Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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NOTES SUR JAMES WHISTLER Le livre de M. Théodore Duret était, après le Manet du même auteur, impatiemment attendu de la part d'un homme qui fut l'ami des deux grands artistes et leur garde un fidèle et clairvoyant souvenir. Livre net et vrai, et tel qu'un biographe le devait écrire, insoucieux de se faire valoir, n'oubliant rien de ce qu'il séyait de dire. Un tel livre, sous son apparente modestie, a force d'autorité : je me réjouis de le voir remettre au point des exagérations et des erreurs, dissiper certain snobisme qui veut absolument compliquer le caractère original des grands artistes. De l'agaçante présentation « sibylline » de Mallarmé, le meilleur et le plus cordialement simple des hommes, combien n'avons-nous pas souffert ! On n'a pas, touchant Whistler, apporté moins de prétentieuses assertions. Par quel étrange désir du rare s'acharne-t-on à dire au public qu'un homme de génie subtil ne saurait être, dans la vie, un être normal, et croit-on servir sa mémoire et le faire mieux vénérer en affectant des allures entendues et des chuchotements précautionneux ? J'ai connu des gens ridicules au point de ne parler de Mallarmé qu'en baissant la voix et en lançant de furtives œillades ; avant que je rencontrasse Whistler, on m'avait fait prévoir une sorte d'être diabolique, de magnétiseur baroque et féroce, d'alchimiste et de dandy dont le rire, ainsi que celui de la fée allemande, était inexorable et mortel. Mon appréhension de très jeune homme ne résista pas à la cordialité vive, à la fine politesse du maître visité, une après-midi de 1894, en son beau jardin de la rue du Bac, qu'il aimait tant. Voici donc un livre qui détruit la légende du snobisme et présente, au lieu d'un démon génial, tout uniment ce que je lui préfère mille fois : un homme de cœur et d'esprit, un homme qui souffrit et pensa, un bel artiste à l'intuition profonde et au goût infaillible, dont la dure existence est une noble leçon pour nous tous, et ferait taire ceux qui oseraient se plaindre. Lisez le livre de son ami : vous y sentirez, sous la forme la plus contenue et la plus sobre, l'indignation devant cet essai de transformer Whistler en un personnage hoffmanesque, et d'altérer la haute dignité de sa vie par l'outrance et la bizarrerie imputées à vertus. Vous y trouverez le soigneux respect des documents et le mépris des commérages. Il sied qu'en France, où la gloire de Whistler fut consacrée², sa mémoire ne soit pas suivie de tous les potins qui, en Angleterre, à l'époque où l'on niait son merveilleux talent, le présentèrent comme un élégant un peu fou, écrivain caustique, mondain à l'ironie redoutée, bluffeur habile à susciter les échos de ga- La petite fille blanche 2 De 1882 à 1894 l'admiration française a complètement construit la réputation de Whistler, l'a imposée au monde officiel, et a déterminé le revirement complet de l'opinion anglaise, qui l'avait forcé à s'expatrier, ruiné et décourage. --- 1 A propos de l'Histoire de J. M. N. Whistler et de son œuvre, par THÉODORE DURET, 1 vol. avec 19 planches hors texte et de nombreux dessins (Floury, 1904).

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L'ART DÉCORATIF Le vieux pont de Battersea zettes et, par surcroît, peintre surfait, obsédé du désir de l’originalité jusqu’à l’absurde et au défi. En racontant le procès Ruskin, l’affaire Eden, l’affaire Du Maurier, l’injustice médiocre et tenace qui poursuivit cette existence, et ce labeur, et ce génie, en disant l’éclosion tardive de cette gloire en terre française, assombrie par la perte cruelle d’une femme adorée, au seuil d’une vieillesse qui a dû connaître de tacites désespérances, M. Duret nous restitue l’homme pensif dont l’ironie ne fit que voiler la sensibilité, dont les acerbes révoltes ne vinrent que de l’horreur du faux art, dont l’humeur procédurière ne fut due qu’à la nécessité de se défendre et au sentiment de la noblesse morale et des devoirs de solidarité de son état. Grande figure que celle-là! Qu’elle détruisse donc dès maintenant le grimaçant fantôme d’on ne sait quel Brummel de la palette, qu’on a osé comparer un instant à l’Oscar Wilde insupportable et creux des anciens jours, sorte de fashionable de lettres qui passa près des snobs londoniens, vers 1885, pour l’équivalent de Whistler et n’eût rien ni de son talent ni de son caractère. Le caractère public de l’œuvre de Whistler et de son rôle aura été d’apporter en Angleterre un principe pictural absolument opposé à celui qui régnait. Peinture d’idées, prédominance du sujet et du sentiment, du symbolisme et du concept littéraire, sur la technique, voilà le credo du néo-primitivisme des préréphalites. Il semble que le sort railleur et jaloux se soit plu à infirmer, à pervertir ce beau mouvement de pensée, ce groupement de nobles individualités lyriques qui eurent tout, sauf le discernement du moyen véritablement fait pour l’expression de leurs rêves : poètes, érudits, sociologues, dont l’intellectualité ardente s’épandit sur tous les domaines de l’esprit, ces hommes dignes d’admiration Stéphane Mallarmé. Frontispice de « Vers et prose ».

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NOTES SUR JAMES WHISTLER et d'estime raisonnèrent, esthétisèrent. Ils n'eurent que le tort de peindre, et leur génie, se dérobant à la poésie ou à la musique, s'acharna à montrer tout ce que des êtres épris d'art, instruits, méditants, sensibles, sincères, peuvent apporter d'ingéniosité et d'amour à remonter contre les principes naturels et techniques. Nul mouvement ne sera d'une étude plus utile, plus attachante, pour le critique : là éclate le conflit de l'esprit humain et des nécessités fondamentales d'un art plastique, nécessités qui, négligées, mènent à la chute, et, respectées, obéies, aimées, mènent aux chefs-d'œuvre. Les préraphaélites sont grands et nobles : leur art est maigre et pauvre, le démon de la logique annule tout ce qu'ils tentent. Leur scrupule de perfection devient la minutie d'un bon devoir, leur poétique choisit dans la fadeur sentimentale, leur dessin qu'ils rêvent pur devient graphique, leur délicatesse se transmue en mièvrerie, leur crainte du « sensualisme de la couleur » voudrait les tons pâles et beaux de la fresque, et ne trouve qu'un coloris discordant ou délavé ; un guignon les poursuit, la matière se venge, sur l'idée belle la plastique grimace, ni l'idée ni la forme ne sont servies, ce faisceau de volontés n'y peut rien, et tout cela porte en soi son poncif, tombe, se flétrit, descend presque tout de suite au bas étiage de la Royal Academy, comme après Ingres, après Mottez et Amaury Duval, l'art néo-grec d'ici sombra dans l'académisme. Whistler, qui portait en lui un rêve différent, mais aussi éthéré, aussi « poétique », Whistler l'amant des nuits, le songeur de formes entrevues, le musicien de la nuance, Whistler, illuminé par la claire logique des grands maîtres, arrive devant ce mouvement. Et il a l'air d'un réaliste, parce qu'il remonte simplement aux lois élémentaires, apparemment banales, de son art. Peindre, c'est aimer la belle matière, les beaux tons, penser à eux d'abord ; le sujet en surcroît, car le vrai sujet, c'est la lumière et l'ombre. Il ne lui en faut pas plus — mais c'est que, là-dessous, il y a tout. Et voilà où la lutte commence : cela, et l'amour des modernités $^1$ . Whistler aime aussi les légendes, la poésie, les symboles. Il est artiste, lettré, mélomane, autant que les autres ; mais dans la vie, pas devant sa toile, parce qu'il est peintre. Se nourrir le cœur et l'âme de tout cela, certes, mais non le mettre en tubes! C'est dans la couleur, ce moyen pour les autres et ce but pour lui, qu'il cherche et trouve l'immanence de risée (1863). Courbet, Manet, Goncourt, Bracquemond, voilà sa conception, l'amour de la beauté caractériste trouvée tous les jours dans tout, avec licence de l'exprimer selon son tempérament. --- $^1$ En ceci, envisagez-le inséparable des premiers compagnons d'armes auprès desquels il vint se placer courageusement aux heures de

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L'ART DÉCORATIF de cela que nous l'avons remercié plus tard, en montrant enthousiasme et respect au génie qui venait en France écœuré de l'incompréhension anglaise : Whistler, sans rapports esthétiques avec nos impressionnistes, a soutenu la même lutte de trente années contre l'art officiel, boursouflé d'allégories et de littérature hors de propos, et par sa conviction morale, il fut un Français. Il a aimé la matière jusqu'à l'idéaliser, lui aussi ; mais il ne l'a pas trahie. Il l'a sublimée par une mystérieuse alchimie. Synthétiste essentiel des aspects, des atmosphères, Whistler a été plus minutieux que les préraphaélites : mais c'était pour enlever tout détail non indispensable, l'empêcher de dérober la moindre parcelle de l'attention du spectateur aux grands plans, aux traits significatifs qui la doivent absorber toute. Son œuvre entière montre merveilleusement que voir est le contraire de tout voir, que regarder n'est que le déchet de voir. Whistler a été par excellence un voyant : il faut lui appliquer ce nom qui désigne, par une profonde sagesse du langage, ceux qui perçoivent les plans invisibles étendus derrière les aspects et défendus aux yeux. Au lieu d'appliquer ses idées poétiques sur les choses, il portait en lui sa poésie, au point qu'il ne pouvait rien contempler sans en rejeter la poésie. C'est le noir, le blanc, le rose, qui sont la poésie, et ce n'est pas à eux que l'impose l'idée littéraire. Par là Whistler accomplit en face du préraphaélisme, du mouvement vite accaparé par l'académisme anglais, une œuvre de rectification identique à celle des impressionnistes en France. Profondément différent d'eux, aussi soucieux de cacher son procédé qu'ils tinrent à montrer le leur, bien plus fin, aristocratique autant qu'ils furent démocratiques, amoureux du secret et du rare autant qu'ils le furent du pittoresque et de l'évidence vivante, avec toutes ces dissemblances de race et de volonté Whistler, contre l'ennemi commun, fait la même œuvre et combat aussi vaillamment le rude et nécessaire combat. De là date sa solidarité morale avec nos peintres, son amitié avec Fantin-Latour, sa sympathie qui le place, à l'heure des luttes héroïques, au Salon des Refusés de 1863. C'est

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NOTES SUR JAMES WHISTLER inconsciemment la pellicule extérieure et percevoir à l'instant la réalité seconde, c'est-à-dire l'immanente et la vraie. Une telle œuvre n'apparaît fantastique, étrange, bizarre, occultiste (pour citer quelques termes ressassés à son propos) qu'à ceux qui prennent l'apparence, c'est-à-dire l'accident de la réalité, pour cette réalité elle-même, et dont l'âme ne dépasse pas la glace sans tain de leurs prunelles. A ceux qui ont, par la méditation, pris l'habitude de ne tenir pour réelle que la réalité seconde, Whistler et son art ne semblent que naturels et logiques. Il se place d'emblée sur le véritable domaine des arts, et c'est pourquoi il en vient à considérer l'effluve magnétique, l'harmonique de la couleur, l'onde sonore, comme les éléments communs à toute synthèse d'art. M. Duret explique très bien qu'en prenant des termes musicaux pour désigner, auprès du titre extérieur (Portrait de M. X*, Vue de Chelsea), le titre pictural de ses tableaux (Harmonie en noir et gris, Symphonie, Nocturne*, etc.), Whistler n'obéit nullement au désir d'étonner, ou de faire penser qu'il entendait créer des relations entre les sons et les tons, à la façon risible dont certains peintres firent jouer de la musique derrière leurs toiles (Munkacsy ou Mackart, je crois). Whistler voulait seulement exprimer que son tableau avait deux sujets, l'occasionnel (une femme ou une marine) et le pictural (une combinaison nouvelle de certaines couleurs). Il fallait donc un second titre concernant la recherche strictement picturale et décorative $^1$ . Le langage musical s'offrait seul $^1$ Ai-je besoin de rappeler que le décoratif, pour Whistler comme pour l'art d'Extrême-Orient qui l'influença beaucoup, consiste, autant que dans la recherche linéaire, dans la juxtaposition chromatique prise comme sujet de la surface décorée, indépendamment de personnages ou d'ornements qu'elle colore? --- Dessin

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L'ART DÉCORATIF pour rendre ces titres de réalité seconde. Si Whistler eût prétendu suggérer de la musique, il eût écrit (avec une prétention absurde d'ailleurs) : Nocturne en si bémol, Harmonie en fa dièze. Il ne désirait qu'une analogie, et non une transcription qui eût fait de ses tableaux des couvertures de mu- sique possible. Son principe de coloris étant, non comme Monet de juxtaposer des tons entiers, mais de se jouer des harmoniques successives d'un même ton ${ }^{1}$ , il usait donc de cette terminologie avec le tact et la justesse d'esprit qu'il eut toujours à un degré admirable, et il nous semble presque inconcevable aujourd'hui que cette analogie avec ${ }^{1}$ J'ai déjà parlé de ce point délicat dans une précédente étude sur M. Le Sidaner, qui tient de Whistler par là plus que des impressionnistes malgré l'apparence de sa facture, et j'ai dit un mot de l'art analogue de M. Debussy, qui a en musique tous les caractères esthétiques de Whistler. la musique ait tant révolté des Anglais qui ne voyaient aucun inconvénient à introduire la poésie dans la peinture au point de transformer celle-ci en illustrations peintes. L'étude des identités entre matériaux d'art (sons, tons chromatiques, harmonies syllabiques, valeurs), cette étude qui sera la base de la critique le jour où celle-ci, sortie de l'ornière du reportage d'art, redeviendra une science créatrice, Whistler donne l'exemple de la mesure où l'artiste peut s'en servir. C'est cette disposition de sa sensibilité qui en a fait un précurseur de l'art moderne, l'a rapproché de Verlaine et de Mallarmé, et lui a préparé ici un public de symbolistes tout prêts à l'acclamer et le comprendre. La première phase de la sympathie française pour Whistler est due à sa camaraderie avec Courbet et Fantin-Latour, à sa communion d'idées avec des peintres qui s'élevaient contre le sujet littéraire et aimaient d'abord la matière et le coloris; la seconde phase de cette sympathie est due à l'extrême amour de la nuance, à la progression musicienne des tonalités, qui furent à Whistler les moyens d'exprimer la réalité seconde. Au lieu de chercher le symbole par construction préalable de son esprit, par métaphysique surajoutée au métier de peintre, il l'atteignait par l'étude elle-même de la vie intérieure des choses, par réalisme poussé jusqu'à l'état contemplatif ${ }^{2}$ . Observez que c'est absolument de cette façon qu'Edgar Poe, dont il semble le commentateur plastique, nous conduit par degrés, avec une telle science de composition que nous ne pouvons nous en apercevoir, de l'envisagement d'un fait ordinaire aux régions sous-jacentes dont ce fait est l'affleurement extérieur. Toute figure ou tout site n'est pour Whistler comme pour Poe qu'un prétexte à faire émerger, à rendre visibles certaines lois qui s'y recèlent et que cette figure ou ${ }^{2}$ En quoi, outre un commun amour de l'enveloppe, il se rapproche beaucoup de notre Eugène Carrière, surtout dans les dernières œuvres que Whistler ait montrées, notamment, à l'Exposition de 1900, son prodigieux portrait de lui-même.

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NOTES SUR JAMES WHISTLER ce site résument en les dissimulant : c'est-à-dire le symbolisme même, la transfiguration du réel, sa révélation à travers l'apparence, l'intuition du permanent sous le transitoire, du vrai sous l'exact. En ces conditions, la chose représentée est son propre symbole et n'a pas sa fin en elle-même ; elle est une allusion plastique à son essence. Voilà pourquoi la génération littéraire de 1880 ne pouvait qu'adorer Whistler, et pourquoi cet amoureux des joies subtiles de la matière était, tout en restant grand peintre, plus sérieux symboliste que les amis de Ruskin. Du goût de Whistler pour le noir absolu employé pour le fond de ses portraits, de sa façon d'envisager l'habit moderne, de son caprice japonisant, M. Duret donne d'ingénieux et nets commentaires, et il faut lui savoir gré des deux pages où il prend enfin, après tant d'opinions superficielles, le soin de démontrer sans réplique que Whistler n'a rien dû à Velasquez, à moins que ce ne soit devoir à quelqu'un, aimer le gris et l'enveloppe à trois siècles de distance et pour d'autres motifs. S'il y a eu coïncidences et affinités entre le grand Espagnol (celui des Meninas d'ailleurs, non celui des Lances) et Whistler, c'est aussi peu de limitation que dans la similitude relative de certaines statuettes ou peintures pompéiennes et de certaines lithographies de Whistler. La personnalité du maître américain reste éminemment moderne : ses références sont dans le passé, auprès du Tintoret par exemple, et au Japon, mais il est demeuré l'artiste tel qu'il l'a si noblement défini « sans relations avec le moment où il se hasarde, un monument de solitude qui induit à la tristesse », assurément inimitable et pour cause, puisqu'il s'est appliqué à effacer toute trace de son travail technique avec une sorte de coquetterie géniale. Là est le mystérieux de Whistler, et non dans sa perception intense du vrai. La tristesse dont il parle, j'imagine qu'il en fut pénétré lui-même, cet homme prodigieusement délicat, frêle, d'une sensibilité féminine, exaspéré par la sottise des snobs, froissé toute sa vie, récompensé tardivement et presque aussitôt rejeté dans l'isolement par un deuil irréparable. Son influence énorme en France d'abord, puis dans le monde, n'a guère été, trop souvent, qu'extérieure : peu d'êtres peuvent se placer dans l'état d'âme d'un pareil homme, atteindre à son culte ardent et tacite de la beauté de caractère, à sa distinction, à sa qualité de scrupule, à l'originalité de sa vision. Je ne peux que repenser au mot de Rodin après la mort de Mallarmé : « Combien de temps faudra-t-il à la Nature pour refaire un cerveau pareil ? » Et on imite assez bien l'apparence des œuvres de Whistler : mais c'est bien le cas de dire que c'est sa réalité seconde qu'il faudrait imiter. Ce rêve a été peu compris encore : c'est à peine si l'on commence à concevoir quelle hautaine et douloureuse retenue de conscience se cachait derrière le persiflage combatif et l'humour plus ingénue que méchante de ce peintre qui avait fini par se faire redouter comme critique d'art, et nous a laissé en ce genre de menus chefs-d'œuvre de tact et de vivacité toute française. Mallarmé nous aidera à comprendre et à faire juger la nuance whistlérienne, qui n'est au fond qu'une tradition commune à Edgar Poe, à Nerval, à Baudelaire : le souci nettement exprimé par Whistler, Poe et Dessin

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L'ART DÉCORATIF Baudelaire, celui de l'effacement final des traces du travail de façon à présenter l'œuvre d'art comme une floraison aisée, sans révéler les misères de l'effort et surtout sans s'en faire un mérite, ce souci donne la clef de toute la psychologie de ce genre d'esprits, auxquels on peut joindre celui de Heine. Ce sera l'éternel regret de ceux qui connurent Mallarmé de n'avoir pas recueilli les conversations de l'homme le plus pleinement admirable de son temps. Savions-nous qu'il fût si près de mourir, hélas, et puis ne fûmes-nous pas tous un peu coupables d'incurie, et pleins de l'égoïste désir de «garder cela pour nous», et de la peur enfin d'alourdir en transcrivant? Nul ne fera pour lui le livre de M. Duret sur Whistler, et pourtant, comme l'un éclairerait l'autre! L'identité des caractères (avec plus de mansuétude chez le poète) confirmerait celle des œuvres. Chez tous deux le même amour des éléments de leurs arts — ivresse et délectation d'un ton, d'un rythme en soi — chez tous deux cette conception d'un art ou comme la distinction suprême d'une gentry intellectuelle, doucement et fièrement isolée, protestataire tacite contre la démocratisation générale, avec un rien de caprice chimérique et un amour du passé tout en reconnaissant qu'il faut que tout change: et chez tous deux enfin cette absence d'humanité de premier abord (plus encore chez Whistler, car Mallarmé est parfois sensuel et toujours ému, Whistler est toujours chaste, impassible et lointain), cette buée de rêve entre eux et la vie où l'on vit! Whistler n'émeut pas par ses représentations de la figure humaine: voilà ce que j'entends dire et ai lu chez certains. Je demande exception pour les Nocturnes, que je ne peux voir sans frissonner, et pour le Portrait de sa mère, qui me touche autant que les plus touchants intimistes, autant que Chardin, plus que La Tour, autrement que Ricard. Mais il est indéniable que l'esprit de l'esthétique de Poe (Genèse d'un poème) était en Whistler, son héritier intellectuel comme Mallarmé, et probablement le dernier de cette lignée extraordinaire. Tout l'art de Whistler s'est reculé d'un pas hors de la vie, la regardant par-dessus l'épaule et se gantant avec quelque dédain avant de se dérober dans l'ombre, comme le portrait de Lady Campbell. A cause de cela on l'admirera sans avoir l'occasion de l'aimer; il ne se souciait pas d'être aimé sans permission, et ce profond révélateur n'était point confidentiel. CAMILLE MAUCLAIR

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MAISON DE RAPPORT A PARIS Nous avons, dans un de nos derniers numéros, publié l'intéressante maison que MM. Barbaud et Bauhain ont édifiée rue du Renard pour le Syndicat de l'épicerie. Nous devons encore aux mêmes architectes de pouvoir présenter aujourd'hui à nos lecteurs la nouvelle construction qu'ils sont en train d'achever avenue Henri-Martin, 74, et dont M. Faure est le propriétaire. Elle est sur un emplacement de choix, à la porte même du Bois de Boulogne, pas encore tout à fait hors ville et presque à la campagne. Les heureux locataires jouiront librement de la vue et de l'air des grands espaces sans avoir pour ainsi dire à sortir de chez eux. La maison, d'ailleurs, comme toutes celles en bordure sur l'avenue Henri-Martin, est précédée d'un petit jardin de dix mètres de profondeur, zone « non ædificandi », comme disent les règlements; elle est ainsi parée d'une délicieuse antichambre de verdure. L'autre face s'éclaire et s'aère sur l'avenue Victor-Hugo très spacieuse également. MM. Barbaud et Bauhain ont très heureusement tiré parti de la forme coudée du terrain auquel ils avaient à faire, et ont disposé avec ingéniosité les éléments de la distribution de leur plan, réservant au côté de l'avenue Henri-Martin les pièces destinées à la réception d'où l'on jouit de la vue du jardin: grand salon, petit salon, communiquant par une large baie avec portes à glissières, et salle à manger peuvent être facilement réunis à la galerie d'entrée et former un seul tout. L'ornementation en est sobre, volontairement neutre, formant cadre très simple, pour ainsi dire sans affirmation, permettant aux futurs locataires encore inconnus de traiter leur décoration et de placer leurs ameublements suivant leurs goûts personnels et sans être gênés par une volonté d'autrui par trop affirmée. La partie intime de l'appartement, dont l'accès est facile, se trouve concentrée sur le côté de l'avenue Victor-Hugo. Les chambres à coucher côte à côte, indépendantes, mais communiquant toutefois deux par deux, chacune agrémentée de sa toilette, permettent un service rapide. Tout près d'elles, et bien commodément pratiques par leur emplacement, se trouvent la salle de bains et la lingerie. Nous signalerons particulièrement l'heureuse disposition des toilettes situées dans les petits bow-windows de la façade. Elles tiennent peu de place et sont installées de façon charmante avec leur glace à trois BARBAUD et BAUHAIN Façade de maison, Avenue Henri-Martin, Paris Détail de sculpture

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BARBAUD et BAUHAIN Façade sur l'Avenue Victor-Hugo (partie supérieure) faces mobiles et formant petits placards d'angle. Elles ont aussi donné naissance, en façade, à d'heureux motifs sur lesquels nous reviendrons tout à l'heure. Les services accessoires : cuisine, escalier de service, ascenseurs, cabinets d'aisances, lingerie, bains, s'éclairent sur une cour centrale très simplement traitée et complètement recouverte de carreaux de céramique blanche, offrant le double avantage d'avoir constamment des parois propres et très éclairantes. Le plan des différents étages de location se répète de façon identique, la hauteur variant de 3m,60 à 3m,90, ce qui est rare pour des appartements parisiens. Le dernier étage, le plus agréable peut-être, puisque les ascenseurs nous suppriment l'inconvénient de monter des étages, est pourvu d'une terrasse communiquant avec les salons. De là, la vue est magnifique, elle domine les nombreuses rangées d'arbres de l'avenue Henri-Martin, aperçoit le Bois dans son immense étendue avec au loin la ligne des coteaux de Saint-Cloud, et l'on a tout à fait l'illusion d'être au-dessus d'une immense forêt. L'appartement est de plus complété par un surétage, si l'on peut dire, auquel on accède par un petit escalier partant de la galerie et dans lequel se trouvent: une salle de billard, un grand atelier et une chambre d'ami. Ces deux dernières pièces agrémentées également d'une petite terrasse couronnant les bow-windows de la façade. Le rez-de-chaussée et le premier étage devant être habités par le propriétaire sont aussi traités de façon particulière. La partie réception y est très heureusement comprise: le hall du rez-de-chaussée se termine par un exèdre comprenant deux étages, la RISPAL Détail de sculpture

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BARBAUD et BAUHAIN Façade sur l'Avenue Victor-Hugo