Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

N° 41 FÉVRIER 1902 L'OEUVRE D'AUGUSTE RENOIR I. C'est peut-être seulement aujourd'hui, à peine depuis deux ou trois années, que la critique peut apprécier impartialement en l'impressionnisme le dernier grand mouvement pictural français -du XIXe siècle. C'est aujourd'hui seulement qu'elle peut en présenter la synthèse, devant le silence des polémiques et des enthousiasmes extrêmes. Déjà une partie des peintres nouveaux ont respectueusement montré leur désir de réaction, comme, en musique, les élèves de Franck à l'égard du wagnérisme, et une autre partie, au contraire, a développé certaines indications chromatiques données par Manet et ses amis. L'impressionnisme entre dans l'histoire de notre art national, et y inscrit un chapitre splendide. Il était né du réalisme, et s'était épanoui dans la féerie de la couleur : son origine réaliste a été touchée par la caducité, son innovation chromatique est une admirable source de progrès. Le réalisme de Manet, succédant à celui de Courbet, était une protestation contre le faux idéalisme académique, et nous lui devrons d'avoir porté les plus rudes coups à ce fatal idéalisme néo-italien et pseudo-grec de la beauté canonique, importation encouragée par l'École de Fontainebleau, Louis XIV et l'École de Rome importation intruse dans le génie français. C'est là un service capital rendu aux peintres par leurs ainés, mais son caractère est circonstanciel, et l'objet des luttes auxquelles Manet usa une partie de sa vie ne nous passionne plus : certaines de ses allégations nous apparaissent exagérées, comme toute assertion protestataire au bout d'un certain délai. Attaques et défenses nous semblent nécessairement excessives. C'est le droit de la postérité de ne pas tenir Hernani pour un chef-d'œuvre et de ne pas ratifier le dédain de Hugo pour Racine, parce qu'elle n'a plus à combattre Delavigne ni à choisir entre Hernani et les productions de Baour-Lormian. C'est aussi son droit de dépasser de tout A. RENOIR SUR LA TERRASSE

Page 2

L'ART DÉCORATIF A RENOIR LA ROUTE DE VERSAILLES A LOUVECIENNES son désir et de toutes ses aspirations le réalisme de Manet, les simplistes et virulentes déclarations de Courbet: «On peint ce qu'on voit, et je ne peins pas d'anges, n'ayant jamais vu d'ailes au dos d'un homme»; elle peut repenser à l'Angelico, aux Siennois, au rêve sombre de Rembrandt et aux hallucinations sublimes de Turner, parce qu'elle n'est plus en face des tableaux de Robert-Fleury et des sarcasmes des critiques taxant de pornographie le Déjeuner sur l'herbe. Mais si l'œuvre polémiste et réactive de l'impressionnisme nous inspire aujourd'hui une sympathie très vive sans limiter notre idéal, et par conséquent sans condamner ce libre mouvement à laisser derrière lui des poncifs, si ses représentants eux-mêmes se sont ingénies par l'extrême variété de leurs tempéraments à ne donner que des exemples et à empêcher leurs jeunes successeurs de tomber dans l'étroitesse de l'imitation et du discipulat, si nous avons vu les intelligents s'en inspirer sans les démarrer, et leur rendre le plus noble hommage en cherchant, comme eux et à part d'eux, des routes nouvelles, tandis que seuls quelques médiocres s'en tenaient à les recopier, aussi docilement qu'ils eussent copié Cabanel, du moins l'innovation technique des impressionnistes, loin de vieillir, s'enrichit tous les jours de nouvelles applications, et l'analyse de la lumière restera leur gloire, influant capitalement sur le tableau aussi bien que sur la peinture décorative. Par sa noble énergie, par sa fière pauvreté, par sa lutte loyale contre une opposition haineuse qui l'a poursuivi jusqu'à l'entrée du legs Caillebotte au Luxembourg, par son immense production, par le libéralisme de ses idées, par son amour de la nature, par son respect du caractère des objets et des êtres, par son ardent désir d'exprimer la vie et de la délivrer d'une allégorie et d'un symbolisme ou l'académisme la figeait sans atteindre à la beauté idéologique des Primitifs, enfin, par le nombre de ses chefs-

Page 3

FÉVRIER 1902 d'œuvre et par la grâce toute française de son ensemble éclos comme un bouquet de couleurs vives à l'issue d'un siècle sombre, hanté du tragique avec Delacroix, de l'occultisme et de la légende mythique avec Moreau, du réalisme âpre avec Courbet, sarcastique avec Daumier, humble avec Millet, du rêve mélancolique avec Ricard et Corot, par toutes ces qualités l'impressionnisme a mérité notre reconnaissante admiration, l'honneur de nos musées, le salut défèrent de l'histoire et de l'esthétique. Ses défauts ont été presque tous l'effet des circonstances, mais ils ont été outranciers, jamais mesquins. Et ses qualités se sont référées au sens intime de la peinture, à la véritable tradition de la France. On a déjà étudié ce groupe de novateurs. On a défini sagacement les différences de leurs génies. On a montré en Manet le succédané de Goya et de Hals se transformant graduellement en analyste de la lumière et devenant subtif tout en restant franc, large et robuste. On a remarqué l'ironique démenti donné aux attaques des fades imitateurs d'Ingrespar Degas,dont le dessin se prouve, à l'autre bout du siècle, aussi savant et aussi vrai que celui d'Ingres, en y joignant la nervosité moderne. On a démontré à quel point le génie paysagiste de Claude Monet s'évadait du réalisme, combien cette recherche infiniment subtile des atomes lumineux touchait à la poésie panthéistique. On a défini la douceur peu réaliste des scènes rustiques de Camille Pissarro, délicatement vraies et attendries, proches de l'intimisme de Millet. On a précisé en Sisley son sens si personnel des ciels de France. Il semble, par contre — et c'est l'encouragement de l'auteur à écrire cette étude — qu'on ait moins nettement envisagé la personnalité considérable de M. Auguste Renoir; envers lui les nombreux témoignages d'admiration s'accompagnèrent de moins de clairvoyance. Il est, en effet, dans toutes les manifestations de son capricieux génie, rebelle à toute définition rapide, et fournit à lui seul la preuve d'une idée sur laquelle on commence seulement à s'arrêter, celle que l'impressionnisme, tant bafoué par des académiques indignés qui prétendaient défendre la tradition d'art nationale, est, au contraire, une réaction vers cette tradition, une réaction qui n'a paru être une innovation que par l'ironie des circonstances, un retour direct à la vraie filiation française de Foucquet, de Clouet, de Chardin, de Watteau, de Fra- A. RENOIR AU BORD DE LA MER

Page 4

L'ART DÉCORATIF gonard et de Debucourt, tyrannisée par trois siècles de néo-italianisme, une délivrance, en un mot, « des Grecs et des Romains ». Ce point de vue là, c'est la synthèse de l'impressionnisme, et cette synthèse ne pouvait être faite que tout récemment; il apparaîtra de plus en plus que M. Renoir la portait en lui plus complètement peut-être, dès l'origine, que tous ses compagnons, avec moins de perfection dans ses diverses parties, mais d'une façon plus complexe et plus générale dans l'ensemble, un peu comme Besnard dans la génération suivante. On peut penser que d'autres allèrent plus loin dans le paysage, dans le nu, dans le modernisme: mais par la réunion de ces efforts parallèles, M. Renoir restera devant l'avenir le plus représentatif des impressionnistes dans leur visée comme dans leur technique. Son œuvre, seule sauvée, suffitait à l'attestation du groupe entier. L'œuvre de M. Auguste Renoir s'étend sans interruption sur quarante années fécondes, et s'il en était fait une exposition d'ensemble, le public resterait stupéfait devant ce prestigieux amoncellement d'œuvres dont des centaines sont considérables et dont aucune n'est négligeable. L'artiste s'abstenant des Salons, autant à l'époque où on l'en excluait qu'à celle-ci où une place d'honneur l'y attendrait, le public n'a pu qu'imparfaitement suivre, par des visites aux galeries de M. Durand-Ruel, l'éclairé et intuitif protecteur de l'impressionnisme, l'évolution incessante de M. Renoir. L'entrée du legs Caillebotte au Musée du Luxembourg, où brillent sous cette signature deux admirables chefs-d'œuvre, la Balançoire et le Moulin de la Galette, a révélé le peintre à beaucoup de personnes qui ne savaient de lui qu'un nom respecté, et M. Renoir apparaît là, dans une collection formée avant l'époque des vraies grandes œuvres impressionnistes, parmi bien des ébauches prometteuses, comme le plus homogène des maîtres représentés, plus que Monet, plus que Manet, et même que M. Degas. On les y pressent, plus qu'on ne les y juge; on y voit M. Renoir à peu près tout entier. Mais nous serons presque confus de reconnaître que les illustration jointes à ce texte par l'obligeance de M. Durand-Ruel seront une révélation pour le public non familier des petites expositions de la rue Laffitte, où tant de jeunes gens se sont assidûment initiés à l'art contemporain que le Luxembourg représente encore si mal. Dans le noble tableau de M. Fantin-Latour, Hommage à Manet, qu'on voit au même Musée, parmi les artistes ou critiques groupés derrière le maître assis à son chevalet, auprès de Claude Monet, de Bazille, de Zola, de Bracquemond et de Duranty, un jeune homme est debout, vêtu d'un macfarlane noir et coiffé d'un feutre noir, sa tête est maigre, avec un profil de chèvre, des yeux fins à demi-clos, une expression de sensualité subtile, de modestie un peu farouche, de réticence, de caprice et de mélancolique nervosité. Ce jeune homme, profondément défini là par l'art psychologique de M. Fantin-Latour, grand perspicace et grand rêveur, c'est M. Renoir; et il est presque tel encore, avec le même caractère qui l'a tenu éloigné de toute mondanité au point qu'on se demande comment la Légion d'honneur, même si tardivement, a pensé à lui plutôt qu'à Monet ou à Degas, complétant avec lui un trio de solitaires. Si l'on osait créer des divisions dans son œuvre, qui a touché à presque tous les genres, portraits, nudités, fleurs, paysages, scènes de genre, on pourrait peut-être les chercher dans sa technique plus raisonnablement que dans ses sujets, qu'il a constamment intervertis selon son caprice, et en reconnaître trois principales. La plus ancienne le montre épris d'une facture lisse, où le couteau à palette remplace constamment le pinceau, et qui est celle des Baigneuses, dont M. Jacques Blanche possède un admirable témoignage, le plus complet de cette nombreuse série. Et tout de suite, devant cette facture, s'impose l'idée du retour à la tradition française. C'est à Boucher qu'on songe invinciblement devant cet impressionniste honni, traité de barbare, de dément, d'audacieux mystificateur par les gazetiers et les peintres académiques d'il y a trente-cinq ans. C'est à Boucher que se réfèrent ces chairs riantes et polies, ces attitudes vives, ces modèles d'émail cernés par des linéaments sobres, cet éclat net et doux, cette précision un peu sèche des traits réagissant sur cette pâte grasse, ce contraste de tonalités excluant presque les ombres, cette façon de répandre partout la lumière sans l'amener progressivement sur un seul point par le mystère des demi-jours. C'est à

Page 5

FÉVRIER 1902 A. RENOIR LE PREMIER PAS

Page 6

L'ART DÉCORATIF A. RENOIR LA PETITE BOUQUETIÈRE Boucher que remonte cette simplification des formes, exprimant les volumes des corps et réduisant au minimum le détail intérieur de ces volumes, soulignant à peine un nombril ou l’aréole d’un sein dans un torse vu de face, et se préoccupant avant tout de sa valeur sur le fond. C’est à Boucher enfin que s’apparentent ces harmonies acides, certains bleus vifs, la pâte de Saxe de ces nudités heureuses. Mais l’apport personnel de M. Renoir, c’est la franche recherche du clair sur clair, l’identification presque absolue des valeurs aux fonds, et l’accentuation des cernures des silhouettes, où se précise déjà le souvenir des estampes japonaises. Ces Baigneuses sont stylisées dans un sentiment décoratif très volontaire, qui ne permet à la recherche de la vie que de s’exprimer en second. Elles sont animés par un coloris tendre, où le rose domine avec quelques bleus et des tons ivoirs, selon un parti pris décoratif les ramenant à une harmonic unitaire. Auprès de cette conception picturale, on peut en discerner une seconde, qui marque le rapprochement de M. Renoir vers la vie réelle et vers la vision de ses amis. C’est celle de ses paysages, de ses fleurs et de ses portraits. On y sent la parenté directe de Manet et de Claude Monet. Les paysages s’expriment par des hachures de couleurs, massées, juxtaposant les tons du spectre, s’accumulant tout à fait selon le procédé impressionniste supprimant le ton local, peignant moins les objets que leur transparence à travers l’atmosphère, et décomposant les colorations apparentes de la vie en isolant leurs éléments naturels sur la toile pour les recomposer à distance sur la pupille du spectateur. Les portraits de M. Renoir, parallèlement, se transforment, et sont profondément apparentés à ceux de Manet par la largeur de l’exécution, la franchise de la présentation, le volontaire mépris du détail fignolé, cher à tant de peintres. L’artiste recherche avant tout les volumes exacts et la justesse des valeurs, où il voit la vraie science que l’académisme renferme dans l’exécution également poussée des détails sur toute la surface d’un tableau : il comprend l’illogisme de cette pseudo-perfection qui s’intéresse autant à un bouton d’habit qu’à un œil, il se préoccupe de graduer l’intérêt de la peinture qui doit, tout en exécutant avec justesse toutes les parties, guider le regard du spectateur au point essentiel, soit psychologique, soit pictural. Ce choix, qui est la vraie preuve du

Page 7

FÉVRIER 1902 goût, M. Renoir en sent toute l'importance. Il a le sens inné d'une notion naturelle, niée par l'académisme, celle du but même de la peinture, qui n'est pas la reproduction, mais l'interprétation des détails, le costume et l'accessoire étant les dépendances et les accentuations extérieures d'un être. Rembrandt, Ricard ont peint avec soin un bijou, une cravate, mais ils ne les ont pas copiés, ils leur ont donné leur relief et leur élégance, en leur appropriant une facture précieuse dont le travail curieux équivalait à leur préciosité même. La peinture de Monticelle donne bien plus authentiquement l'impression d'une pierrerie qu'un pendant d'oreille copié méticuleusement par M. Desgoffe. Enfin, M. Renoir obéit encore à un désir fondamental du vrai peintre, celui de la suggestion. Et autour d'une figure comme par exemple la Jeune femme assise au bord de la mer reproduite ici, il indique la grève, les flots et le ciel par quelques larges touches qui suffisent à en donner la notion, étant justes dans leur ton et leur valeur, sans pourtant nous empêcher de terminer pour ainsi dire par le souvenir ce paysage accessoire selon les grèves et les vagues que nous vimes, cependant que ce même travail ne nous est pas permis pour la figure, qui est un portrait précis et où nul trait ne peut être ajouté par nous. Ce mélange de suggestion par l'inachèvement apparent $^{1}$ et de réalité vive, cette différenciation de facture dans le même tableau, ce don de s'arrêter à temps, cette finesse des tonalités sur ces formes larges, ce sont les traits par où M. Renoir s'allie intimentement aux autres impressionnistes, c'est par eux qu'il compte dans leur groupe militant de techniciens. Il s'écarte dès lors de la facture des Baigneuses, et peint ses grandes œuvres modernistes, le Déjeuner des Canotiers, le Moulin de la Galette, la Loge, Sur la terrasse, le Premier pas, la Femme au chat, en dissociant les tons, et en abandonnant sa façon émaillée et son coloris unitaire. Mais $^{1}$ Est-ce à Corot qu'il faut décidément attribuer le fameux mot : « On ne voit rien et tout y est ? » Mot typique, qui est presque la formule de l'anti-académisme, mot applicable au grand poète des brumes argentées, qui fut un maître en suggestion, mot repris par Whistler, Carrière et Rodin contre la notion du « fini » qui hypnotise l'Ecole. A. RENOIR BAIGNEUSE

Page 8

L'ART DÉCORATIF sa nature est trop capricieuse pour se discipliner avec une seule technique. Tel paysage, Route de Louveciennes, se ressouvient de Corot, et telle Ferme évoque Anton Mauve avec un coloris impressionniste. La Femme au col cassé s'apparente à Manet, tandis que le portrait de Sisley pousse jusqu'au pointillisme, que les néo-impressionnistes érigent en système bien plus tard, le souci de la vibrabilité des touches sur cette figure nerveuse. La Pensée évoque la façon de certaines esquisses anglaises, notamment de Hoppner, en y mêlant librement les hachures. Mais dans toute cette vivace étude des techniques, à laquelle M. Renoir s'adonne avec une verve et une volonté surprenantes, toujours reparait l'invisible instinct français. La Jeune fille au panier est un Greuze peint par un impressionniste. La délicieuse Jeune fille à la promenade s'affilie un peu à Gainsborough, mais essentiellement à Fragonard, par la manière et le sentiment. La Loge, ce chef-d'œuvre qui, à l'Exposition de 1900, était la merveille des salles impressionnistes, condense toute l'élégance française d'il y a vingt-cinq ans. Dans le Déjeuner des Canotiers, dans la scène de bal du Moulin de la Galette, la psychologie des types parisiens égale les plus saisissantes trouvailles expressives de Manet. La Balançoire est aussi proche des jolies choses du XVIIIe siècle que les Fêtes Galantes de Verlaine, dont M. Renoir eut peut-être fait une délicieuse illustration. Il y a, en plus, comme dans Verlaine, le ragout du modernisme interprétant un siècle disparu, mais la filiation est indéniable. Devant de telles œuvres, comme devant le portrait de Jeanne Samary en robe de bal, tout homme sensitif qui aimera et comprendra le caractère inimitable des mœurs, du goût et de l'art de notre pays ne pourra se défendre d'une sensation singulièrement captivante, celle d'être chez lui, devant l'œuvre d'un peintre de sa race et de son sang. Et la troisième manière de M. Renoir lui est tout à fait personnelle. Il y expose un coloris particulier et y mêle ses deux autres factures. Il y concilie ses hachures de tons dissociés, et ses premières préférences pour la peinture au couteau à palette. Il y recherche des harmonies presque discordantes. Il joue des dissonances avec une subtilité versatile. Il réalise d'étonnantes «impressions fausses». Il affectionne les couleurs craintes par les autres peintres, semble prendre pour thèmes les tapis du Turkestan, et, abandonnant à la fois la stylisation et le réalisme, il conçoit la peinture comme une symphonie de tonalités rares. Des fleurs, des têtes de jeunes filles, lui sont des prétextes suffisants. Il s'amuse à A. RENOIR FLEURS

Page 9

FÉVRIER 1902 assembler le rose turc, la fraise écrasée, le citron, le vert acide; il les noue et les dénoue en longs filaments, en écheveaux mariés et dissociés. Tantôt il les harmonise par des nuances complémentaires, tantôt il les oppose brusquement, tantôt il se complait à amasser des colorations fades qui écœureraient chez d'autres et dont il tire subitement une harmonie, et tantôt il revient à l'harmonie par la dégradation des tonalités les plus crues, exprimant la douceur avec le vermillon, la tristesse avec le jaune d'or, la gaieté avec le gris et la dureté avec le bleu, paradoxal, inégal et bizarre musicien de la couleur, analogue à ce singulier et si attachant symphoniste qui a nom Claude Debussy. On est étonné, inquiet, charmé, déconcerté, comme devant un châle de l'Inde, une poterie barbare ou une miniature persane, et on renonce à cerner dans une définition cet exceptionnel virtuose qui n'a rien des roueries du virtuose, et dont l'amour passionné de la couleur fait toute la science. C'est dans cette partie — la plus récente — de son œuvre que M. Renoir apparaît le plus capricieux et aussi le plus poète des peintres de sa génération, fait pour décourager la critique qui catalogue les hommes au lieu de les suivre. Sa technique n'est pas moins variée que son inspiration. Ses baigneuses sont modelées au pinceau dans une pâte étalée au couteau, aussi grasse que la chair elle-même, nourrie par couches successives, ayant le poli et la consistance du kaolin ; jamais le « blaireautage » de M. Bouguereau n'en dépassa la nacrure, le lissage, et cependant cela n'a rien de fade ni de blême, et ces chairs ne sont pas en porcelaine, elles n'ont rien de « léché », à cause des cernures précisées des silhouettes, à cause de la vérité des volumes, à cause de la liberté des gestes et de tout ce qu'il y a de sous-entendu dans la féminité du poème de ces jeunes torsos, étrangers aux postures académiques. La netteté des valeurs permet la mièvrerie des chairs d'un rose pâle. Dans les œuvres de la seconde période, M. Renoir continue à empâter violemment, mais c'est alors par d'infinies accumulations de petites touches, plus fines que celles de Claude Monet, moins fougueuses et plus nerveuses; c'est une pluie de minuscules tonalités qui s'abat sur la toile de grain moyen et la couvre abondamment de ses rugosités A. RENOIR LA LOGE

Page 10

L'ART DÉCORATIF A. RENOIR vives, tantôt verticalement, tantôt dans le sens des modelés. Ainsi est peint le Déjeuner des Canotiers, où figure une des plus admirables natures mortes qu'on puisse voir dans l'école française, ou encore la Fin de déjeuner, si large et si minutieuse, où un homme barbu allume une cigarette avec une allumette dont on voit rougir le bois, et cela sans mesquinerie d'exécution. On ne peut s'empêcher de songer à l'allumette jetée à terre du Graveur à l'eau-forte de Meissonier, pour comparer le puéril triomphe de la peinture «finie» à la vraie et franche peinture. Dans la Loge, la facture devient beaucoup plus large. C'est un régal de tonalités assourdies, de subtils ivoires, un poème de transparences alternant des opacités. Ce morceau, pour nous le plus beau qu'aît signé M. Renoir, égale en charme purement pictural les plus savantes choses de Reynolds, de Gainsborough et de Lawrence : l'exécution en est aussi riche et aussi élégante que le sujet, on aimerait découper un morceau de cette toile et en examiner la matière comme un bibelot, elle peut donner un plaisir analogue à ceux que goûtent les connaisseurs de très vieux vins ou les amateurs de porcelaines chinoises qui, indifférents à leurs délicieux ornements, en palpent la surface en fermant les yeux. Mais la technique du portrait de Jeanne Samury est encore différente. Le visage, les épaules, la gorge, les bras, sont peints au couteau à palette, les yeux, les sourcils, la bouche, les narines s'y inscrivent au pinceau avec la précision des dessins japonais, on dirait presque avec du khol, des cosmétiques et un bâton de rouge, tandis que les gants et la robe sont peints en pleine pâte. Les volants de la robe, blanc sur blanc, sont presque en relief. C'est d'une exécution à la fois étourdissante et naïve. C'est fait avec rien, c'est une improvisation de couleurs accumulées dans une sorte d'aveu de l'artiste qui ne sait pas imiter et qui invente, avec une ignorance transfigurée par un goût naïvement exquis. Il en sait peut-être moins long, dans l'art du trompe-l'œil des étofles, qu'un Delaunay ou un Lefebvre, mais il va bien plus loin et bien plus haut, parce qu'il a plus de génie que d'acquit, et que son acquit, constamment renouvelé par la vie, ne l'emprisonne pas dans une stérile habileté. «Chaque fois que je commence un tableau, disait Manet, je me jette à l'eau pour apprendre à nager. » C'est ce que fait aussi M. Renoir — et il apprend. Là où un praticien de l'École eût peint une robe, correcte et capable de servir de modèle à une couturière, il a créé une sorte d'incrustation, de poème de la fanfreuche soyeuse vu voluptueusement par un œil de peintre sensitif et imaginatif, en harmonie avec la figure elle-même de l'attachante diseuse aux pâles boucles d'or.

Page 11

LE DÉJEUNER DES CANOTIERS A. RENOIR