Extrait

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N° 42 MARS 1902 L'OEUVRE D'AUGUSTE RENOIR L'étude des nudités et des figures isolées de M. Renoir le démontre si préoccupé d'harmonies et de poétisation des types qu'il semble contradictoire d'attendre d'un tel peintre une description réaliste et psychologique de la vie contemporaine. Et cependant il y a brillamment réussi dans une série de grandes toiles qui contiennent ses chefs-d'œuvre. Et dans sa génération il est, avec Manet et Degas, le seul peintre qui ait abordé la composition et y ait fait preuve de qualités maîtresses, sachant élever l'anecdote au style. La Musique aux Tuileries, le Bal de l'Opéra, de Manet, le Foyer de la danse, de Degas, sont des modèles de composition vivante et intensément mouvementée dans de petites dimensions. Le Moulin de la Galette de M. Renoir ne le leur cède en rien. Il n'appartenait qu'à une nature aussi complexe de pouvoir à la fois s'isoler dans une pure rêverie de symphoniste de la couleur, et pénétrer aussi avant dans l'expression de la modernité sans se disloquer dans cet écart. Cette faculté est peut-être la cause de l'embaras que la critique a souvent montré devant l'œuvre de M. Renoir, A. RENOIR JEUNE FILLE ENDORMIE comme elle l'avait montré devant celle de Manet, en n'arrivant pas à réunir le disciple de Goya et le peintre bleu et orangé de l'Argenteuil. La critique ne s'attache vraiment qu'aux hommes dont la direction est unique. Claude Monet, Degas, Pissarro ont progressé dans un seul sens, et on a ainsi établi sur eux des clichés commodes. Mais M. Renoir a découragé les appréciateurs par la variété de sa nature chercheuse, ils n'ont plus su où le prendre; nous avons vu le même cas pour M. Besnard dans la génération plus récente, et il faut se reporter à la confusion extrême de la critique d'art à l'époque déjà lointaine des temps héroïques de l'impressionnisme pour s'expliquer l'indécision des jugements. Un Degas, un Monet contiennent tout entiers leurs auteurs, mais un Renoir ne contient

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L'ART DÉCORATIF jamais tout M. Renoir. Entre les Baigneuses et la Fin de déjeuner ou La Loge, il semble qu'il n'y ait aucun rapport, ni de technique, ni de style, ni de sentiment; et cependant un même homme les a faites, et nul autre n'aurait pu les faire, ce qui est déjà la preuve qu'il y a entre elles des relations secrètes. Deux œuvres extrêmement personnelles ne sont jamais tout à fait dissemblables, parce que leur création a nécessité l'usage des facultés d'une logique supérieure, synthétique et unitaire, et c'est le fait de remonter à cette logique en partant de ces dissemblances qui constitue la tâche de la critique. Mais de telles analyses ne pouvaient être menées à bien dans de hâtifs articles de journaux répondant à de non moins hâtives diatribes à une époque où les articles de Zola, sympathiques à Manet, créaient un tel scandale qu'on lui adjoignait un collaborateur d'idées opposées. Elles n'ont guère pu l'être davantage dans des périodes plus récentes; qu'on se souvienne de la protestation véhémente, des menaces de démission de certains professeurs de l'École lors de l'admission officielle du legs Caillebotte, «introduisant dans les musées des œuvres qui sont la négation même de ce qu'ils étaient chargés d'enseigner.» Il faut laisser mourir l'écho de telles violences pour pouvoir réaliser une critique impartiale avec le recul nécessaire, une critique qui dépasse la louange ou le blâme et s'élève à la compréhension exacte. M. Renoir a pu peindre à la fois ses Baigneuses primitives et les êtres de notre temps, parce qu'il a recherché en eux les mêmes éléments, la caresse de la lumière, l'exubérance vitale, les sentiments primordiaux, les aspects picturaux, selon une constante faculté de poétisation que, dans le modernisme, il a su mêler à l'observation journalière: et cette intention lui est propre. La vision réaliste de Manet n'a jamais admis la poétisation volontaire, hormis celle qui résulte des couleurs elles-mêmes. C'était un réaliste, un homme extrêmement intelligent et spirituel, qui considérait la vie sous le même angle que les Goncourt ou Zola, plutôt avec l'acerbe finesse des uns qu'avec la puissance assez sommairement généralisatrice de l'autre. Le Bar des Folies-Bergère, Argenteuil, Nana, Chez le père Lathuile, le Skating, voilà des pages détachées des romans impressionnistes des Goncourt. C'est le même souci de réalité aiguë rehaussée par la vision sincère, mais malgré tout affinée, d'un aristocrate, car Manet l'était jusqu'au bout du pinceau, et toute son œuvre est d'une distinction singulière. Nous l'avons bien vu depuis par comparaison à des réalistes même doués d'un sérieux talent comme M. Roll. Le coloris de Manet

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MARS 1902 est tel qu'il eût allégé, stylisé les sujets les plus lourds, tout en restant littéral et en n'arrangeant pas. C'est par un certain usage du noir, d'un gris qui lui est particulier et n'emprunte rien à ceux de Velasquez et de Corot, par une certaine accentuation magistrale qu'il a évité l'imitation du réel en en donnant l'expression. Avant d'être le portrait d'une vulgaire verseuse devant un comptoir, le Bar des Folies-Bergère est une magnifique symphonie de tonalités dorées, avec son fond de glaces reflétant une salle illuminée de girandoles, avec la nature morte puissante du premier plan. La griffe léonine du maître peintre a passé par là. Manet, comme l'ont fait les Goncourt, comme devait plus tard le faire définitivement M. Paul Adam en quelques-uns de ses premiers romans, a saisi le côté décoratif des lieux de plaisir modernes, leur éclatante facticité, et n'a jamais négligé de s'en servir, étant instinctivement fastueux. Il recherchait le caractère dans le brillant, et n'était pas porté au pessimisme dans le vrai. L'œuvre moderniste de Degas, au contraire, s'est tenue volontairement dans le gris, conçue par un esprit ironiste et amer, qui s'est complu à donner de terribles documents de laideur et de névrose, avec une froide impartialité apparente, n'outrant pas jusqu'à la caricature, mais au fond avec une préférence secrètement narquoise. Même dans sa série de danseuses, où son goût de grand coloriste, renonçant au gris, s'est satisfait en réalisant d'admirables harmonies d'or et de roses, il n'a pas manqué de peindre tel qu'il est le corps de la danseuse contemporaine, avec ses jambes fortes, ses épaules creuses et son masque encanaillé par l'atmosphère vicieuse des coulisses. Plus il précisait la beauté symbolique de la danse, plus il en isolait la laideur individuelle de l'être qui en fait métier : sous la gaze lumineuse de l'être-fleur ou du papillon, il révélait «le rat» cher aux vieux habitués, rappelait son origine faubourienne, faisant preuve ainsi d'une vision à la fois aussi cruellement désenchantée que celle de M. Huysmans et aussi idéaliste que celle de Mallarmé. Et c'est cette dernière vision qui a prévalu dans les paysages irréels, pures associations d'harmonies, que M. Degas a peints en ces dernières années. La peinture de ce maître est d'un grand psychologue misanthrope. Mais le réalisme de M. Renoir apparaît très différent du réalisme de M. Degas, et même de celui de Manet. M. Degas s'intéresse à son époque en critique, mais il ne A. RENOIR JEUNE FILLE LISANT

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L'ART DÉCORATIF A. RENOIR LA SEINE A ARGENTEUIL l'aime pas, il ne cherche pas à l'embellir, il la regarde avec le sang-froid d'un physiologiste. Manet l'aime, et lui découvre des élégances. M. Renoir la voit comme il voit toutes choses, poétiquement. Comparons par exemple l'esprit d'un tableau comme Chez le Père Lathuile et celui du Moulin de la Galette. Le premier est tout psychologique. L'homme douteux qui incline sa tête à acroche-cœurs sur un col trop évasé pour enjoler d'un regard la grisette indécise, c'est le portrait vivant du Jupillon de Germinie Lacerteux. Cette tête restera comme un document absolu sur le bellâtre de bas-étage tel qu'il fut sous le second Empire. Mais il est vrai, et non chargé. M. Degas en eût fait l'image même des vices et de l'effronterie proxénétique en y synthétisant les traits de vingt alphones. Dans le public du bal du Moulin de la Galette, il y a certainement des individus qui ne valent pas mieux, et des filles professionnelles, le lieu n'ayant jamais été plus innocent qu'il ne l'est aujourd'hui. Mais M. Renoir, s'il a vu ce côté du sujet, ne l'a pas exprimé. Ses danseurs et ses danseuses sont vrais par l'attitude, mais leurs masques sont populaciers et joyeux sans déceler aucun sentiment d'amertume ou d'ironie chez l'artiste. Il n'est pas venu là en psychologue, en romancier, il y est venu en peintre. Et ce qu'il a vu, c'est l'ensemble de ce jardin où s'ébat la gaité des dimanches de Paris, c'est le demi-jour troué par les flèches du soleil qui étincellent au milieu des feuillages et touchent les troncs d'arbres, les tables, les globes de porcelaine, les corps, le sol, les visages, c'est le grand tournoiement de cette foule bigarrée emportée dans le rythme des valses, c'est la couleur, le tapage, les rires, les cris, les chocs des verres, l'atmosphère chaleureuse, le poème de vitalité, d'allégresse et de jeunesse de ces êtres libérés pour un jour de l'atelier, des soucis, des maladies et des querelles, le poème que Gustave Charpentier devait symphoniser plus tard. Et la vision du peintre des

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MARS 1902 Baigneuses reparait malgré tout, dans la grâce exquise de la grisette du premier plan, dans l'arabesque des lignes, dans l'eurythmie admirable de la composition, dans la diaprure des taches de soleil qui éblouissent lorsqu'on s'approche du tableau. Entrons dans la salle du musée du Luxembourg, allons droit à lui: nous savons déjà dès le seuil qu'il y a là un chant de la lumière, un hymne de joie, et le poète a transfiguré le vrai. Est-il bien sûr que ces chapeaux de paille d'or, où scintille la clarté verticale, ne vaillent pas plus que les cinquante sous de la réalité? Ces vestons bleus, les a-t-on achetés tout faits pour dix-neuf francs dans quelque magasin populaire, ne sont-ce pas plutôt des saphirs caressés de reflets de turquoise adoucie? Une robe de grisette est bien de cette forme et de cette étoffe, mais est-elle aussi délicieuse que cela? Nous ne nous en étions pas aperçus: il y a de la magie dans ce réalisme-là, et le visionnaire qui est entré dans le bal n'avait pas les préoccupations de Manet ou des Goncourt, et ne venait pas étudier, comme Degas, les stigmates de la canaille: il venait flâner avec bonhomie, poursuivant son rêve intérieur, trouvant la vie bonne, le soleil joli, la joie licite, et comme son ame était pleine d'or, il en a un peu laissé sur tout ce qu'il a vu. Étudions d'autres toiles. Le Déjeuner des Canotiers, voilà un sujet que nous avons vu cent fois traiter avec des variantes, repas de noces villageoises en plein air par exemple. Les uns y ont trouvé l'occasion de peindre des nappes blanches dans des feuilles ensoleillées, d'autres, d'y étudier des types populaires, et il n'y a guère de Salon, depuis vingt-cinq ans, où nous n'ayons trouvé deux ou trois tableaux de ce genre. Cependant, aucun n'est analogue à celui de M. Renoir; tous sont de vulgaires vignettes grandies, nous ne pouvons nous en souvenir. Lui seul a évité la banalité et haussé son œuvre au grand style, parce que sa préoccupation symphonique est constante, parce qu'il s'est tenu à égale distance du réalisme et de la psychologie. Cette belle œuvre est visible à l'appartement particulier de M. Durand-Ruel, qui a acquis les plus belles choses des peintres dont il était autant l'ami que le marchand; et dans cet appartement où se groupent, en un radieux musée, les œuvres capitales de l'impressionnisme, le Déjeuner A. RENOIR BAIGNEUSE

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L'ART DÉCORATIF A. RENOIR L'ENFANT ET SES JOUETS --- *des Canotiers s'impose comme un grand poème de bonheur, de jeunesse joyeuse, de bruyante vivacité, immensément éloigné de l'anecdote et pourtant scrupuleusement vrai dans les détails. Il n'y a pas là un geste qui soit convenu ou ennoblì, pas une recherche de faux arrangement; c'est par la magnificence de la couleur, par la richesse de la pate, par la maîtrise de l'exécution, par le charme pictural que la scène moderniste s'élève au rang de la grande peinture. Quel éclat moelleux, quel voluptueux écrasement de palette, quelle verve et quelle sûreté dans cette table encombrée d'argenterie et de cristaux, quelle trouvaille de grâce palpitante que celle de la jeune femme qui soulève jusque devant sa rieuse figure la tête ébouriffée de son petit chien! On n'a rien peint de plus libre, de plus naturel, de plus français! Si nous en venons aux Petites filles au piano, figurant au Luxembourg et dont il existe une réplique que nous estimons être meilleure, nous trouverons encore la tendance caractéristique de M. Renoir, et cette fois un mélange de ses divers procédés. Le dessin en est à la fois maladroit et ra-* vissant ; tout s'y sacrifie au mouvement, et l'arrangement de la fillette assise, jouant avec une attention qui la force à une moue ravissante, et de son amie penchée sur elle, est-ce qu'on peut voir de plus joli, de plus enfantine-ment naturel, malgré des gaucheries qui vont dans le sens même de la composition On dirait souvent, et cette toile en est un exemple curieux, que les faiblesses de dessin de l'artiste, qui a donné vingt preuves d'un dessin superbe, sont le résultat de sa fantaisie, préoccupée de la couleur avant tout; il est à remarquer que ses imperfections ne nuisent jamais à ses valeurs, et au contraire en accentuent l'impression d'en semble. Jamais par exemple il ne dessinera trop séchement un nu de coloris blond et gras, jamais il ne contrariera par un dessin trop flou l'aspect d'un être gracie : ses défauts, qu'un académique taxerait de manque de savoir, sont tous issus de l'exagération du caractère général de l'œuvre, et de la détermination de sacrifier le dessin anatomique au dessin du mouvement. Cela se sent dans les Petites filles au piano. Quant à leur coloris, il est étrange. Il se joue dans des harmonies presque fausses, le piano est de palissandre veiné, violacé et presque groseille, les tons groseille, citron, vert acide et rose turc se répètent dans tout le tableau, les cheveux de la fillette assise sont d'or jaune, l'ameublement du salon à demi démasqué au fond par une tenture est d'un orientalisme quasi-criard. L'ensemble donne l'impression de bonbons, de crèmes, de nougats et de pralines, et cependant, par

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MARS 1902 une véritable gageure du capricieux coloriste, rien de tout cela n'est fade. Ces tons, dont chacun isolément est écœurant, s'associent autour des fillettes avec une mièvrerie appropriée à leur babil, à leurs moues, à leurs rubans, à leur âme. L'aspect laineux de ces couleurs de tapisserie achève de faire de ce tableau une œuvre singulière qui ne peut que ravir ou exaspérer selon l'optique des spectateurs. Je sais des amateurs d'art à qui cette harmonie de châle versicolore, verte, jaune et lie-de-vin, donne une sensation insupportable, et à d'autres elle plaît. M. Renoir y est fréquemment revenu dans ses récentes études de fillettes, peut-être parce qu'elle est terriblement difficile à combiner, et peut-être surtout parce qu'il l'aime. La Loge est d'un charme et d'un style moins français, et d'une exécution très supérieure. On songe, disions-nous, au faire de Reynolds. La figure somptueuse, pâle et attentive de la femme fait penser au grand maître anglais: celle-là, exceptionnellement chez M. Renoir, est mystérieuse. Le collier sur la chair, la guimpe de dentelles, la main, sont des miracles de science et de goût qu'on ne dépassera pas. M. Sargent, M. Besnard, n'ont rien fait depuis qui soit plus fort. Quant à l'homme en habit assis au fond, son gilet blanc, le noir de son frac, sa main gantée de blanc suffiraient à la gloire d'un peintre. Et nous trouvons naturel qu'il élève à ses yeux sa lorgnette: on n'imagine pas le scandale qu'a causé ce geste entre tous normal d'un monsieur dans une loge. Cacher un visage derrière une lorgnette a été — l'avenir en sourira — une audace impardonnable. J'ai entendu dire par un vieux peintre, chargé de médailles et d'ans, que si l'artiste avait ainsi dérobé la face de son personnage, c'était parce qu'il ne savait pas la peindre. Je crois que ce brave homme n'avait lui-même pas assez de connaissances en dessin pour se rendre compte que dessiner une tête est infiniment plus facile que de placer une lorgnette devant elle, en donnant à l'objet sa valeur exacte, en l'enchaînant juste où il faut, en laissant voir le reste de la tête, en rendant le geste compréhensible et en l'harmonisant à l'ensemble de la toile. Mais on en a dit bien d'autres à Manet. La Loge, conçue dans une harmonie sourde, dans une pénombre chaleureuse, est une œuvre d'élégance quintessenciée et de haut style, d'une distinction absolument stricte, significative de toute une classe, évocatrice A. RENOIR FEMME LISANT

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L'ART DÉCORATIF de tout un aspect de la mondanité du second Empire. Il faut enfin en venir à des toiles qui révèlent un Renoir intimiste, comme la Femme endormie tenant un chat, comme le Premier pas, comme diverses études d'enfants, comme la Terrasse, les deux panneaux de la Danse. La Femme endormie est une paysanne au tablier bleu, aux bas rayés s'enchaînant de sabots. Un grossier chapeau de paille ombrage sa tête vermeille, ses bras sont nus, sa gorge découverte se soulève puissamment. Elle dort avec une conviction naïve, et le chat pommelé qu'elle tient en son giron dort selon le même rythme. En cette œuvre encore se décelent toutes les qualités de sincérité de M. Renoir, et son réalisme poétisé qui est réel par le parfait naturel de l'attitude, poétique par la délicate transposition des bleus, des roses, par la singularité des harmonies tendres. Ces bleus de camaïeu, nous les avons vus chez Boucher, chez Natoire et chez Largillière, au Louvre, et chez Françoise Duparc dans les collections de Provence où séduisent les ravissants tableaux de cette artiste si mal connue. Ces roses, il ne nous manque que de les préciser «cuisse de nymphe émue» pour les reconnaître chez Fragonard. La Terrasse, une des plus jolies choses que M. Renoir ait peintes, est d'une harmonie plus littéralement impressionniste. Les deux enfants se dressent sur un paysage de banlieue parisienne, automnal, humide; à travers les branchages dépouillés du jardin, parmi les dernières feuilles recroquevillées, s'entrevoit une rivière où glisse un canot. La plus jeune enfant n'est encore qu'un être inconscient; l'aînée la retient presque comme un jouet, sa rieuse figure aux yeux fatigués contient déjà toute la divination de la vie féminine, et l'harmonie cerise de son corsage et de son chapeau chante vivement dans la grisaille dorée de l'automne. Le Premier pas, exécuté dans la manière multicolore et papillottante à laquelle le maître est souvent revenu, est sa toile maitresse dans les études d'enfants. Il montre la jeune mère sérieuse et le bambin s'agitant au bout de ses bras, retroussé, avançant une jambe nue qui hésite; toile charmante et fraîche, d'une coloration heureuse, d'un profond naturel, et qui prouve une fois de plus les qualités de réalisme poétisé de ce peintre ingénu, imbu de sentiments primitifs, étranger à toute préoccupation décadente, à toute idéologie trop complexe. Les enfants peints admirablement par Eugène Carrière portent déjà le poids d'une pensée sombrement sociale; leurs crânes transparents laissent déjà voir l'idée, le mécanisme du cerveau en formation, et ces êtres qui cherchent à rêver vous inspirent autant de rêves que les faces

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MARS 1902 des vieillards. Les enfants peints par M. Renoir sont, comme ses baigneuses, des animaux heureux. « Excepté la candeur de l'antique animal », comme à Baudelaire, mais combien plus spontanément! rien ne sourit à ce grand artiste distrait et affiné. Ses enfants s'apparentent à ceux dont une adorable série fut peinte par Berthe Morisot, par cette femme exceptionnelle, aquarelliste prestigieuse, qui comptera dans les plus admirables survivances de l'art impressionniste. Et ce n'est pas un des moindres côtés de cet art si injustement, si incompréhensiblement traité de barbare et de décadent, que ce retour aux sujets simples, que ce désaveu bien français des mythologies, des scènes romaines ou homériques, des légendes chères à l'académisme, en faveur des motifs les moins symboliques de la peinture, baigneuses, enfants, mères, anecdotes de la vie quotidienne. Monti- celli, bafoué lui aussi, précurseur et contemporain de ce beau groupe, n'allait pas plus loin dans le choix de ses sujets : qu'il peignit une réunion de femmes parées dans un parc, ou des marmitons dans une cuisine, avec une noblesse égale il s'affiliait à Watteau ou à Chardin, deux noms rarement prononcés à l'Ecole des Beaux-Arts. Et c'est pour avoir obéi à cette simplicité instinctive que M. Renoir est un grand peintre. Assurément, il serait inique d'exclure la peinture idéologique, qui a produit des merveilles, et non moins inique de reprocher à l'impressionnisme de s'en être désintéressé. Nous n'avons que trop éprouvé les dangers de cette critique qui consiste à reprocher à un mouvement de n'avoir pas eu les qualités des autres, tout en conservant les siennes; et nous avons abandonné l'idée d'un Beau en soi, divisé en un certain nombre de conditions-programmes, vers la totalité desquelles tendrait la course des candidats éclectiques. Nous avons essayé d'envisager l'œuvre de M. Renoir en la rapprochant par moments de celle de ses amis, et parfois aussi des ancêtres français dont il peut à bon droit se réclamer. Il apparaît, devant son œuvre considérable, qu'il est probablement la figure la plus représentative d'un mouvement dont notre race peut s'enorgueillir. Paysagiste,

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L'ART DÉCORATIF peintre de fleurs, de nus, d'enfants, de scènes modernistes, de portraits, M. Renoir s'impose à la déférence reconnaissante de son pays par l'obstination de son labeur, par l'originalité de sa vision, par sa réunion des dons fondamentaux de son art. N'ayant pas désiré faire son panégyrique, nous n'avons pas hésité à parler de ses défauts, et il serait ridicule de feindre de penser qu'un créateur, quel qu'il soit, en est exempt. Mais il faudrait s'entendre sur la définition d'un défaut, et distinguer entre ceux qui trahissent l'intention et ceux qui l'exagèrent, entre les défauts de médiocrité et les défauts de surabondance. M. Renoir, en tous cas, ne présente que ces derniers, et il les partage avec tous les impressionnistes. Le critiquer revient à critiquer l'impressionnisme lui-même. Or, aujourd'hui où nous sommes éloignés des polémiques et des éloges outranciers, nous pouvons considérer ce mouvement comme un des plus vivaces et des plus remarquables qui se soient produits depuis les débuts de l'école française, et nous appuierons cette opinion non plus sur des sympathies protestataires au nom du principe de la liberté artistique, mais sur des constatations de faits et d'œuvres. L'impressionnisme a apporté une conception nouvelle du chromatisme dont les conséquences seront énormes, et une conception nouvelle de la psychologie et de la composition. Il s'est fait, avec autorité, originalité et franchise, l'historiographe d'un temps. Il a régné quarante ans et influé sur deux générations, et son influence, au lieu de s'affaiblir, se fortifie. Il a présenté au monde artistique cinq ou six tempéraments de techniciens investis de dons supérieurs. Enfin, il est remonté, d'un violent et courageux effort, aux sources originelles du génie national, en réagissant contre l'académisme, essentiellement international. C'est un bilan assez riche pour ne pas redouter l'examen de l'avenir, et permettre à ses admirateurs l'aveu loyal de ses imperfections, de ses partispris, dont beaucoup ont été les conséquences immanquables des forcenés dénis de justice qu'on ne lui a pas épargnés. L'impressionnisme a dépensé la moitié de ses forces à prouver à ses adversaires qu'ils erraient, et l'autre à inventer des procédés techniques : il n'est pas étonnant qu'il ait manqué de profondeur intellectuelle, et qu'il ait laissé à ses succes- LA FEMME AU CHAPEAU

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MARS 1902 seurs, à Carrière, à Besnard, le soin de réaliser des œuvres méditatives et intellectuelles. Mais ces hommes n'auraient pas existé s'il ne leur avait ouvert des routes, et tout l'impressionnisme est empreint de ce fier désintéressement, cause de son âpre combativité. Il nous a apporté un sourire, une bouffée d'air pur, le toucher caressant de la vie ensoleillée. Il a fait appel à des sentiments simples et libres. Il est si prenant qu'on aime jusqu'à ses erreurs: elles le font plus humain et plus accessible. Dans les musées, nous voyons des choses plus parfaites. Mais leur perfection même nous en éloigne et nous donne la sensation de la mort. Nous n'avons qu'à nous taire, notre admiration déférante sent l'inutilité des paroles, et notre âme n'a rien à ajouter. Qui de nous oserait ajouter un peu de soi-même à Léonard ou à Rembrandt? Nous contemplons, respectueux, et nous nous en allons. Le mort a reçu un hommage de plus, mais nous n'avons acquis, peut-être, que le sentiment de notre impuissance, et notre admiration est d'essence mystique. Mais devant les impressionnistes, elle est vivante et fraternelle. Nous nous associons à leur œuvre, palpitante de la vie d'hier: un don magnifique éclate, mais un défaut nous rassure. Nous voyons ce qui manque, nous sentons l'endroit où la main du peintre a trahi son désir, nous goûtons le charme délicieux du défaut qui le rapproche des nôtres, bien que sans perversité. Et surtout nous goûtons la joie, la lumière, le grand coup de soleil que ces hommes ont tant aimé. Nous nous promenons dans leur œuvre comme dans un jardin baigné d'après-midi. Avoir chez soi la Mélancolie de Dürer, c'est bien, mais y avoir aussi un Claude Monet, c'est y posséder un sourire de l'art. C'est peut-être pour cela que les poètes symbolistes ont eu le culte de l'impressionnisme, eux qui venaient après ce mouvement, compagnon d'armes du réalisme qu'ils reniaient, eux que son choix des sujets simples, sa répugnance à tout symbolisme, eût dû choquer. Ils ont apprécié dans cette peinture le naturel, la gaieté lumineuse, la primitivité que leurs âmes complexes ne retrouvaient plus en elles-mêmes. M. Renoir, spécialement, apparaîtra comme la personnalité emblématique du groupe, la plus variée, la plus captivante, la plus séductrice et la plus inégale, celle aussi qui s'est le mieux approchée de la poésie qui l'a suivie. J'ai eu à prononcer plusieurs fois dans cette étude le nom de Mallarmé. Et en effet M. Renoir a été très proche de certains A. RENOIR JEUNES FILLES ASSISES