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L'ART D'AUJOURD'HUI TOME I ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ ---
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'ARCHITECTURE VIVANTE Collection d'albums in-4° (23 x 29 cm) publiés sous la direction de JEAN BADOVICI, architecte, comportant une introduction critique, des études techniques, des plans détaillés et des planches en héliotypie sur bristol, le tout réuni en portefeuilles. L'ARCHITECTURE VIVANTE EN FRANCE MAISONS DE RAPPORT DE CHARLES PLUMET. 12 pages et 60 planches. L'œuvre complète de TONY GARNIER. 36 pages et 50 planches, dont 4 en couleurs. L'œuvre complète de LE CORBUSIER et JEANNERET (1925-1933). Tome I. — 44 pages et 25 planches, dont 4 en couleurs. Tome II. — 48 pages et 50 planches, dont 2 en couleurs. Tome III. — 52 pages et 25 planches, dont 1 en couleurs. Tome IV. — 32 pages et 25 planches. Tome V. — 32 pages et 25 planches. Tome VI. — 44 pages et 24 planches. GRANDES CONSTRUCTIONS, par E. FREYSSINET. 20 pages et 25 planches. AMÉNAGEMENT RATIONNEL D'UN INTÉRIEUR MODERNE : VILLA EN BORD DE MER, par Jean Badovici et Eileen Gray. 28 pages et 34 planches dont 4 en couleurs. L'ARCHITECTURE VIVANTE EN HOLLANDE Tome I. — LE GROUPE DE STIJL ET L'ÉCOLE D'AMSTERDAM. 34 pages et 50 planches. Tome II. — LES ARCHITECTES FORMALISTES. 20 pages et 25 planches. L'ARCHITECTURE VIVANTE EN ALLEMAGNE Tome I. — LA CITÉ-JARDIN DU WEISSENHOF, à Stuttgart. 56 pages et 50 planches, dont 1 en couleurs. Tome II. — RECHERCHES ET RÉALISATIONS RÉCENTES EN ALLEMAGNE. 20 pages et 25 planches. Tome III. — WALTER GROPUS ET LA JEUNE ÉCOLE ALLEMANDE. 40 pages et 50 planches. Tome IV. — ERICH MENDELSSOHN. 20 pages et 25 planches. L'ARCHITECTURE VIVANTE EN U.R.S.S. Tome I. — 16 pages et 38 planches. Tome II. — 32 pages et 50 planches. Tome III. — SALLES DE SPECTACLES. 40 pages et 20 planches. L'ARCHITECTURE VIVANTE AUX ÉTATS-UNIS FRANK LLOYD WRIGHT, architecte américain. 32 pages et 25 planches L'ARCHITECTURE VIVANTE DANS LES PAYS MODERNES GRANDES CONSTRUCTIONS : BÉTON ARMÉ, ACIER ET VERRE. 40 pages et 54 planches. MAISONS INDIVIDUELLES. 20 pages et 50 planches. HOPITAUX, SANATORIA, CLINIQUES, MAISONS DE SANTÉ, MAISONS DE RETRAITE. 32 pages et 25 planches.
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L'ART D'AUJOURD'HUI
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OUVRAGE ÉTABLI PAR LES SOINS DES ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ, A PARIS 30-32, RUE DE FLEURUS 1780 LIBRAIRIE CENTRALE D'ART ET D'ARCHITECTURE ANCIENNE MAISON MOREL FONDÉE EN 1780 COPYRIGHT BY ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ, 1924
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L'ART D'AUJOURD'HUI PEINTURES - DESSINS - ESTAMPES SCULPTURES DE NOTRE TEMPS PRINTEMPS & ÉTÉ MCMXXIV
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DUNOYER DE SEGONZAC Satisfaite dans ses curiosités par les procédés de vulgarisation dont elle dispose, la pensée contemporaine se montre d'une extrême versatilité. Les principes de toutes choses lui apparaissent comme des modes inconstants et des apparences fugitives. Elle essaie sans cesse de nouvelles opinions, elle poursuit des émotions inédites, elle se moque de toutes les orthodoxies. Chacun de nous aspire à un perpétuel renouvellement des joies intellectuelles, chacun de nous veut élargir sa vie, y faire tenir le plus de sensations possibles. D'une nécessité intérieure pour les êtres doués d'une vie intense et multipliée, cette tendance est dangereuse chez tous ceux qui n'ont pas une sensibilité nuancée et dramatique. Impuissants à tirer ce que peuvent tirer les sens les plus fins, privés de cette pure énergie qui fait le triomphe de la vie, incapables de cette passion qui élargit la sensation de vivre, de ces connaissances qui libèrent l'esprit, ils tombent dans un état de vacance morale qui ne laisse place qu'au paradoxe. Ils recherchent ce qui étonne, ils vont à ce qui surprend et brutalise la sensibilité, ils veulent réaliser ce qui n'a jamais été fait. Toutes les valeurs sont faussées, retournées, compromises par le paradoxe, d'autant plus dangereux qu'il constitue une des formes les plus captivantes de l'esprit. Mais, pour générale que soit aujourd'hui chez les artistes la recherche du paradoxe, il n'en est pas moins vrai que beaucoup restent ---
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indemnes de cette maladie intellectuelle et que leur vie est sans limites du côté de l'idéal. Leur effort épouse des formes diverses. Il en est un petit nombre qui se préoccupent de remplacer l'aspect formel des choses et le charme sensuel de la peinture par une poésie affinée. Reflétée dans leur âme la nature se transforme et s'idéalise. Il en est pour qui peindre signifie acquérir la plénitude intellectuelle. On sent chez eux le désir d'exprimer ce moment de l'art où l'être humain confond la vie physique avec ses expériences, ses rêves, ses aspirations, ses désappointements, ses consolations, où l'histoire particulière de chacun s'identifie avec l'histoire de toutes les âmes. Selon l'expression appliquée à Watteau par Walter Pater, ces artistes semblent aimer quelque chose qui ne se trouve pas dans ce monde, ou du moins qui ne s'y trouve pas en quantité suffisante. D'où cette mobilité d'un Picasso toujours à la poursuite de formes nouvelles, cette variété d'aspects dans une recherche jamais satisfaite, l'apparent déséquilibre d'un esprit désireux de traduire toutes ses impressions, mais toujours dirigé dans son trajet par une même volonté d'achèvement et de grandeur. D'autres artistes marquent une tendance à transcrire plutôt l'image extérieure des choses, à ne donner que l'impression de la matière avec toutes les transformations que lui fait subir la lumière. Leurs tableaux expriment surtout la matérialité de la vie. De théorie, à proprement parler, ils n'ont point. Goethe a dit: «Peignez, ne parlez pas». Dunoyer de Segonzac est parmi ces derniers peintres. A aucun moment il ne cherche à éluder sa responsabilité envers le sujet matériel. C'est que sa peinture reflète surtout la vivacité et la réalité de son tempérament. Elle dit un artiste qui suit le fil de son instinct, qui avance dans l'art par le chemin très sûr de sa passion. Tout dans cette œuvre est fait d'emportement. Point de spéculations transcendantes ni de grands chocs d'imagination. L'artiste est tendu dans son effort pour voir et pour sentir. Préoccupation trop intense pour permettre d'élaborer des théories sur l'objet même de cette vision et de cette sensation. C'est le besoin de se toujours rapprocher de l'expression directe qui a permis à Dunoyer de Segonzac de maintenir, au milieu des données si complexes de l'art contemporain, l'harmonie et l'unité de son effort. La poésie du cubisme n'a jamais pu entamer sa félicité sensuelle. Par instinct, — 6 —
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A. DUNOYER DE SEGONZAC Les bords de l'Yerres Dessin à la plume. 1923
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Segonzac n'entend peindre que la volupté de la nature et du corps humain. Peintre avant tout, il ne s'attarde guère dans le choix de paysages à la mode. La banlieue parisienne lui suffit presque toujours. « Dans ton pays même, disait Rembrandt à son élève Hoogstraten, tu trouveras tant de beautés que ta vie sera trop courte pour les comprendre toutes. L'Italie, si belle qu'elle soit, te sera inutile, si tu n'es pas capable de rendre la nature qui t'entoure ». Segonzac a une sympathie en quelque sorte physiologique pour les formes de la nature. La plénitude de cette sympathie communique à son œuvre un grand caractère de vérité. Il semble être plus près de la nature que nous tous. Il a le sens même de la rusticité, il est en contact avec l'esprit de la terre qui le pénètre tout entier et devient comme une partie de lui-même. De là l'ampleur de ses paysages où se pénètrent et s'équilibrent tous les éléments physiques. De là cette sérénité dans l'interprétation des formes naturelles. De là cette puissance qui exprime dans un paysage printanier les possibilités d'un monde encore renfermé en lui. De là aussi ce miracle de divination dans le choix des sujets. Les mêmes qualités se retrouvent dans les transcriptions de la forme humaine. Seulement, ici l'artiste touche davantage à l'élément sensuel. De tous ses corps de femme il se dégage comme une obsession de la chair inscrite dans des modelés et des formes d'une plénitude voluptueuse. Dès ses premiers essais Segonzac marque un effort intéressant au point de vue de l'exécution matérielle de sa peinture, d'un faire robuste et franc. La pâte déposée sur sa toile avec une belle liberté donne à tel point l'impression d'une solidité incomparable qu'il semble improviser une nature plus énergique que la vérité. La matière joue dans ces œuvres un rôle si grand qu'elle oblige Segonzac à se refuser les joies de la couleur, l'empêche de bien étudier les transitions des valeurs, lui fait négliger jusqu'à la parfaite composition de son paysage. Mais bientôt son art se complète. La composition gagne en équilibre. Modelé et couleur se marient harmonieusement. Comme tous les artistes épris des apparences sensuelles de la nature, il s'attache désormais à la couleur. La grande composition envoyée au Salon d'Automne de 1922 marque une passion nouvelle pour les ardeurs du ton et la richesse de la matière. On croirait que l'artiste est ivre d'une poésie éblouissante. Ses ---
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A. DUNOYER DE SEGONZAC La passerelle Dessin à la plume. Etude pour le tableau. 1923.
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touches sont heurtées, fougueuses, écrasées, la pâte joue un rôle d'im- portance. Les figures et le paysage semblent en effet sculptés dans la matière. Plusieurs parties traitées au pinceau sont reprises au couteau. Par places il accumule des caillots de pâte, il forme des îlots de matière. Et l'ensemble chante avec une puissance pleine de finesse rares. Depuis, l'œuvre de Segonzac se transforme encore. Elle devient plus délicate de couleur, plus élégante d'agencement. Ce qui lui semblait un peu excessif dans les rythmes tumultueux de sa grande composition de 1922, il prit à tâche de l'atténuer. Du coup le ton de son œuvre s'élève. Ses moyens d'expression ne consistent plus dans une certaine emphase de tons et dans de violentes oppositions, mais dans le raffinement du coloris et dans le passage étudié d'une valeur à une autre. Les éléments consti- tuants de sa peinture sont si bien soudés que la matière et la forme, devenues inséparables, ne produisent qu'un seul et même effet. A présent il peint dans une matière plus mince. Les touches deviennent légères, fondues. Le passage des contrastes ne laisse rien à désirer. Plus de teintes sombres. Le modelé prend toujours naissance dans les tons clairs. L'artiste fait son ascension vers la lumière. Dans les paysages de cette année, les détails sont eux-mêmes si purs que la lumière les amène tous à un seul ton dominant. Même le sentiment diffère de celui des œuvres d'autrefois. Pour être plus discret aujourd'hui, il ne célè pas moins les forces subtiles de la nature et leurs modes d'action qui spiritualisent la matière. Autant de qualités qui se trouvaient depuis fort longtemps dans les dessins de Segonzac. Car, jusqu'à ces temps derniers, il y avait antinomie entre l'art du peintre et celui du dessinateur. Minutieusement étudiée dans les dessins la forme était négligée dans les peintures, car en présence de la matière Segonzac perdait en quelque sorte la faculté de poursuivre cette forme. Et il est certain que sans la discipline préalable du dessin ses peintures s'en seraient sûrement ressenties. C'est pourquoi il n'est guère excessif d'affirmer que le dessin est la moitié de son œuvre, l'expression la plus directe de son talent. Dans le dessin Segonzac atteint aux plus fines délicatesses de la forme. Figures et paysages sont enlevés d'un trait ferme, d'une élégance et d'une fluidité parfaites. Arabesques et rythmes des attitudes sont conduits avec science et souplesse. Pour envelopper des caresses de son — 10 —
