Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
L'AMOVR DE L'ART --- N° 8. OCTOBRE 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION: - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR - ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE; ET - M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION ET ADMINISTRATION: 21, RUE DE BERRI, PARIS VIIIe TÉLÉPH. BALZAC 16-16 --- PARIS ÉDITIONS HYPERION
COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACAD. FRANÇAISE ; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT ; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE ; M. LE COMTE HUBERT DE GANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX ; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE ; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART ; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN - CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
ART ET CRITIQUE LE RÔLE DE LA CRITIQUE CONTEMPORAINE DANS LA CRÉATION ARTISTIQUE par LIONELLO VENTURI Dès le début de notre siècle l'importance de la critique dans la vie artistique n'a cessé de s'accroître. Ce qui dépend beaucoup moins de raisons pratiques, par exemple du désir de publicité de la part des artistes, que de la tendance générale des esprits. Le principe triomphant a été formulé par M. André Gide : « Soumettre le plus de réalité possible à un idéal préconçu de beauté ». Les artistes se sont mis à la recherche de « l'idéal préconçu ». Le retour au classique, le retour au sujet, le contrôle anatomique et perspectif, l'indifférence pour le paysage, l'intérêt pour la décoration et l'abstraction, ont remplacé l'idéal de la spontanéité, de la sincérité, de l'impression directe de la nature. Après Hégel il y a eu la peinture des idées, après le symbolisme, la peinture abstraite. Les idées hégéliennes s'exprimaient par voie d'images, tandis que les symboles ont fini par se détacher de tout contenu et n'envisager que le signe idéologique. Quel est le rôle authentique de la critique vis-à-vis de l'artiste ? Est-il possible, comme on le dit si souvent, que la conscience critique ait une influence sur la création artistique actuelle, sur le sens créateur des artistes ? Je ne veux revenir sur aucune des si nombreuses définitions de l'art. Je voudrais plutôt que vous vous souveniez des moments où chacun de vous s'est senti artiste ou poète. Cette espèce d'extase ressentie devant des rameaux dépouillés ou une fleur naissante, un regard fugitif ou une main bien modelée, un nuage blanc sur le ciel ou un reflet dans l'eau d'une rivière. Vous avez donné à cette extase le développement d'une vie entière, vous en avez fait une légende qui reste dans votre mémoire comme un des moments les plus hauts et les plus heureux de votre vie à vous. Qu'est-ce que la critique peut vous dire pour vous influencer en ces moments ? Vos sentiments et votre imagination ont agi avec leurs seules propres forces, sans devoir recourir ni à la raison ni à la réflexion. Vous avez imaginé selon un « idéal préconçu ». Certes ! Mais cette idéal préconçu n'est pas un principe, n'est pas une loi, n'est rien moins qu'un concept. C'est une tendance, une inspiration, une libération. Qu'est-ce que la réflexion critique peut bien lui offrir ? Et pourtant il y a sans doute des artistes qui ont reçu de la critique des principes, des lois, des concepts. C'est dire que la critique a profité de son expérience de l'esthétique pour en transmettre des motifs aux artistes. Elle a agi sur les artistes, non pas sur leur création, sur ce qui est spécifiquement art dans leur œuvre, mais sur les éléments intellectuels et moraux qui accompagnent toujours l'œuvre d'art et en sont la condition. Elle a donc influencé le goût des artistes, et non pas leur art. Ce n'est pas une vaine subtilité que de faire une telle distinction. En effet pour peu qu'on connaisse l'histoire de l'art ont sait que la création artistique a lieu toujours, s'il y a le génie créateur, quelles que soient ses conditions de goût. Le goût classique ou gothique, roman ou de la Renaissance, baroque ou impressionniste : aucun goût n'a empêché la création artistique. Si le critique ignore la relativité des goûts, et par conséquent la relativité de son influence sur le goût, il fait de la mauvaise critique, il manque à son devoir de critique, à sa conscience critique. S'il propose un principe quel qu'il soit comme le principe
de l'art, il se trompe lourdement. C'est une erreur que la critique a commise bien des fois, dans l'histoire, qu'elle commet tous les jours. Et pourtant c'est une erreur, bien souvent une faute, lourde de conséquences. Je voudrais vous rappeler deux cas typiques. Celui d'Alberti et celui de Winckelmann. Tous deux visent à la restauration de l'art classique, mais s'y prennent de façon différente. Alberti conçoit la peinture comme une interprétation perspective qui donne, de la nature, la vision théorique, la vision artiste opposée à la vision empirique. C'est une erreur, capable de tuer dans l'abstraction intellectuelle toute liberté d'imagination créatrice. Et pourtant l'imagination créatrice était autour de lui, au XV^e siècle, si puissante, si énergique, qu'elle a pu entraîner avec elle la théorie d'Alberti en créant une quantité de chefs-d'œuvre. D'ailleurs la théorie d'Alberti sortait de la vie, des recherches quotidiennes dans la plupart des ateliers florentins, elle suivait Brunelleschi et anticipait Piero della Francesca, elle ne s'opposait pas au goût naturel du moment. Elle fut donc une erreur de critique, elle ne fut pas une faute de goût. Au contraire Winckelmann s'est opposé au goût du moment, qui donnait ses meilleurs résultats avec Chardin et Tiepolo. Il a tiré de quelques statues, qu'il croyait grecques, et qui étaient des copies sans âme, des schèmes de beauté qu'il a proposés comme des lois aux artistes. La conséquence fut que Fragonard s'effaça derrière David et Guardi derrière Canova. C'était une erreur de critique que celle de Winckelmann, et c'était aussi une faute de goût. Ici l'on pourrait croire à une contradiction. Si tous les goûts sont relatifs, comment peut-on affirmer que le goût d'Alberti est bon et celui de Winckelmann est mauvais? Il faut réfléchir que le goût est relatif à l'art, qui est un absolu, et que ce qu'on appelle mauvais goût n'est qu'un ensemble de préjugés qui sont un obstacle à la liberté créatrice de l'artiste. L'histoire nous apprend que les principes de Winckelmann furent un obstacle très grave à la création artistique, et qu'un travail de plusieurs générations fut nécessaire pour s'en libérer complètement. Depuis la guerre la critique ne cesse de proposer aux artistes des principes et des lois. En 1919 M. André Lhote écrivait : « Le salut est promis à ceux qui dégageront, par des méditations cristallisées en théories, leur intelligence submergée par l'instinct, et à ceux aussi, il faut le souligner afin d'être totalement compris, qui, renonçant à tout apriorisme, sauront colorer la pure eau de leur intelligence du vin de leur sensualité retrouvée ». M. Lhote était trop prudent pour ne pas envisager la deuxième possibilité, mais il est notoire que sa sympathie allait et va toujours à la première. Vingt ans après on connaît beaucoup de méditations cristallisées en théories, avec une intelligence qui manquait, hélas ! d'instinct. L'art n'en est pas né, le salut promis a manqué. Tandis que ceux qui ont « coloré la pure eau de leur intelligence du vin de leur sensualité retrouvée » n'ont pas manqué de gagner leur salut. Eux, ils ont renoncé à tout « apriorisme » rationnel, mais non pas à cet apriori esthétique qui consiste dans une intuition, dans un élan, dans un désir. Georges Rouault en est peut-être l'exemple le plus frappant. Mais lui, il n'a pas peint selon des principes acceptés de la critique, ni été encouragé par elle. L'unanimité ou presque de la critique ne cesse de réclamer le « classique », de prêcher le « clas- sique », de proclamer « classique » toute œuvre approuvée. A un ami qui insistait sur l'actuel retour au classique, en dehors duquel il n'y aurait pas de salut, je me suis contenté d'objecter : « et Rouault ? ». « Mais, mon cher, Rouault est le plus classique des classiques ». Peut-être. Mais en ce cas, si l'on identifie le classique avec tout ce qui est art, dans n'importe quel goût, « classique » devient le synonyme inutile du mot « art », et, comme tout ce qui est inutile, il est propre à créer des malentendus. Je sais bien que depuis longtemps on appelle « classique » ce qui est de « première classe ». Mais depuis plus longtemps encore on associe l'idée de « classique » à celle de « classicisme ». Et toutes les fois qu'on a voulu s'élever au dessus du classicisme pour atteindre le classique, on a emporté avec soi bien des préjugés contre la couleur et pour la ligne, contre le Moyen-Age et pour l'antique, contre l'impressionnisme et pour l'académie, contre la vie et pour l'abstraction. Aussi répète-t-on classique, classique, et l'on sous-entend toujours classicisme. Un peu d'humilité, Messieurs les critiques! Notre but c'est de comprendre les artistes, de les expliquer, de les défendre contre les aveugles et les sots. Ceux qui selon nous sont des artistes authentiques, tâchons de les suivre. Faisons confiance aux artistes. Ils savent ce qu'ils font. Et ne nous efforçons pas de les précéder. Nous courrions le risque de leur barrer la route. Ce qui serait pour nous une bonte ineffaçable. Lionello VENTURI
UN PEINTRE OUBLIÉ DE NATURES MORTES OSIAs BEERT par CURT BENEDICT La nature morte joue déjà un grand rôle dans la peinture des anciens Pays-Bas des xve et xvie siècles, qu'il s'agisse des scènes religieuses ou des attributs d'un portrait (fig. 2). Dans le tableau de famille que Scorel peignit vers 1530 (fig. 1) (Cassel, Galerie), une table richement garnie prend une telle importance, qu'on vient à se demander pourquoi, dès cette époque, la nature morte n'a pas encore constitué un genre indépendant. Il semble que le sujet soit trop modeste, indigne d'être traité pour lui-même. De même qu'un paysage de cette époque comporte toujours une petite scène biblique, aussi insignifiante soit-elle, de même les premières grandes compositions de natures mortes sont-elles toujours accompagnées d'un thème religieux. En 1551 Pieter Aertsen peint l'étal d'un boucher (Galerie d'Upsal): une fuite en Egypte s'aperçoit à l'arrière-plan entre les bœufs éventrés, les têtes de porcs et les saucisses. Les compositions magnifiques d'Aertsen et de son élève Beu-kelaer, où s'entassent les viandes et les légumes conduisent, en passant par les œuvres de Van Ryck et Cornelisz Delff, en droite ligne à celles de Snyders. Pourtant les maîtres, qui donnèrent sa forme classique à la nature morte, au cours du siècle suivant, semblent avoir puisé à d'autres sources et plus anciennes. Une modeste «Table de déjeuner» de Pieter Claesz a plus d'affinités avec la nature morte du «Portrait de Famille» de Scorel qu'avec une «Cuisine» de son contemporain Van Ryck. La forme conçue par Aertsen, où la présence de l'homme ordonne et annoblit la masse inanimée des fruits et du gibier, donne à la nature morte droit de cité et justifie la place qu'elle occupe à côté de la peinture historique de l'époque. Pourtant la nature morte peinte pour elle-même semble un sujet trop humble pour faire figure d'œuvre d'art et intéresser une clientèle nombreuse. Toutefois dans le silence de l'atelier il se pourrait que soit
né plus d'un tableau de ce genre créé pour la seule joie de peindre, et qu'ainsi des maîtres connus pour les portraits et les compositions historiques aient laissé aussi des pures natures mortes. Vers la fin du siècle la production n'en est pas encore abondante et est presque toujours anonyme. Le voile de l'anonymat ne se soulève guère que vers 1600, quelques signatures apparaissent, mais peu nombreuses (1). Parmi les maîtres, dont nous trouvons alors la signature, figure Osias Beert dont les œuvres sont restées presque (1) Pour l'histoire de « la nature morte » voir : Max Dvorak-Ludwig Baldass, dans « Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen », Wien 1923. E. Zarnowska, la nature morte hollandaise, Bruxelles 1929. Vorenkamp, Bydrage... Leiden 1933. G. Isarlo, Formes XXXII 1933. W. Martin, de hollandsche Schilderkunst, Amsterdam 1935. (2) Hoogewerf dans « Dedalo », mars 1924, reconnaît le tableau de la Collection Spiridon-Rome comme œuvre de O. Beert. Fig. 3. — OSIAS BEERT. — NATURE MORTE. Signée. Londres. Coll. Speelman. totalement dans l'oubli ou attribuées à d'autres (2). Il y a peu de temps encore, on ne connaissait de lui qu'un seul tableau authentique signé en plein « oBEET » (sic.) au Prado à Madrid (fig. 4). La construction un peu archaïque de ce tableau l'apparente aux œuvres qui, au premier quart du xviiie siècle, portent la marque de ce style quasi- Fig. 4. — OSIAS BEERT. — LES HUITRES. Signé. — Madrid, Prado.
Fig. 5. — OSIAS BEERT. — NATURE MORTE. — Paris. Collection Particulière. géométrique que l'on retrouve dans presque tous les pays à cette époque (1) (fig. 11-15). On n'a pas tenu compte de ce caractère lorsqu'on a attribué le tableau du Prado à Osias Fils, né seulement en 1622. D'Osias Beert on ne sait que ceci : il était en 1596 apprenti à la Guilde d'Anvers, en 1614 il enseigne la peinture à son neveu François Ykens, il meurt en 1625 ; son fils est né en 1622, devient maître en 1645 et meurt en 1678 (2). En (1) Nous essayons de reproduire, à titre d'exemple de ce « courant international », des tableaux inédits ou très peu connus : En France, le peintre Linard, contemporain de Baugin signe un tableau et le date "1629 à Paris" (v. Waldmann Zeitschrift fuer bildende Kunst Leipzig 1912, et Catal. Peintres de la Realité, Paris 1934). Une femme peintre, de Milan, Fede Galizia 1578-1630, connue par quelques rares compositions historiques et pour sa technique raffinée goûtée de ses contemporains, a laissé deux natures mortes, jusqu'ici complètement inconnues : l'une porte la signature et la date 1602 à l'envers du panneau (23x31 cm. sur bois tendre), l'autre non signée, mais incontestablement de la même main, est dans la Collection V. Bloch, à Londres. A Anvers travaillait une autre femme, contemporaine de O. Beert, Clara Peeters, dont la nature morte de 1612 a été déjà publiée par Mme Zarnowska. Enfin une nature morte du peintre allemand G. Flegel, 1563-1638. (2) Thieme - Becker, vol. III, p. 171. Fig. 6. — OSIAS BEERT. — NATURE MORTE. Musée de Grenoble. Phot. Bulloz.
dehors de celle du Prado, on connaît maintenant une autre nature morte très importante, signée en plein « Osias Beert fecit » (fig. 3) (Collection Speelman, Londres). Une « Coupe remplie de Roses » (fig. 10) (ancienne Collection Van Diemen, Berlin) est également signée « O. Beert fecit ». Le Rijksmuseum d'Amsterdam conserve un quatrième tableau authentique (fig. 8): c'est la plus belle réplique non signée d'une composition connue en plusieurs exemplaires et dont une autre réplique porte le monogramme : « O. B. » sur une lame de couteau (Collection privée, Paris). En partant de ces données, il est facile d'attribuer avec certitude à Osias Beert la série de quatre tableaux du Musée de Grenoble (fig. 6 et 7), qui figurent encore aujourd'hui au catalogue comme œuvres de Louise Moillon et furent récem- Fig. 7. — OSIAS BEERT. — NATURE MORTE. Musée de Grenoble. Phot. Piccardy. Fig. 8. — OSIAS BEERT. — L'ARTICHAUT. — Amsterdam, Rijksmuseum. Fig. 9. — ATELIER D'OSIAS BEERT. — NATURE MORTE. Musée de Cassel. ment attribués à Georg Flegel (1). (1) C'est M. de Boer, qui le premier attribua dans son catalogue « die juengeren Brueghel, Wien 1935 », les quatre tableaux de Grenoble à Osias Beert, en se fondant sur le tableau de Madrid et la nature morte de la Collection Rottmann de Londres, déjà attribuée à Beert par l'auteur de cette étude. L'ancien catalogue du Musée de Grenoble attribue ces tableaux à Louise Moillon, attribution qui a été conservée par R. Warner, Dutch and Flemish flower and fruit painter, London 1928, et même encore par le catalogue des chefs d'œuvre du Musée de Grenoble au Petit Palais, Paris 1934. M. Charles Sterling, dans son catalogue sur « les Peintres de la Réalité en France », paru quelques mois avant cette exposition du Petit Palais, démontra la fausseté de cette attribution à Louise Moillon, mais attribua cette série à Georg Flegel, se fondant sur un tableau de la Galerie de Cassel, dont nous parlerons dans cette étude. Les catalogues de 1910 et
Les tableaux du groupe ainsi constitué ont en commun une écriture caractéristique et un goût très personnel. La composition est archaïque. Le dessus de la table est vu d'en haut en entier, le bord inférieur coïncide avec le bas de la peinture. Autour d'un vase de fleurs, d'un précieux verre vénitien, d'un coquillage monté sur un pied d'orfèvrerie, s'ordonnent la composition proprement dite procède d'une formule et manque de variété. De plus il reproduit avec insistance certains objets pour lesquels il a une pré-dilection marquée et que l'on ne trouve guère que chez lui : artichauts, coquetiers à trois pieds en argent, gobelets de porcelaine décorés d'arabesques or ou argent sur fond bleu foncé, et très souvent des boîtes en fibres de bois superposées. Fig. 10. — OSIAS BEERT. — COUPE REMPLIE DE ROSES. Signé. — Berlin. Anc. Coll. Van Diemen. des assiettes remplies de fruits et d'huitres, des plats d'étain contenant des olives, des marrons ou des noix. Une pêche y est minutieusement reproduite avec les tendres coloris de sa peau et les moindres détails. Les objets précieux ou curieux jouissent d'une faveur spéciale. Si la fantaisie préside au choix des objets, et se donne libre cours en représentant leurs formes et leurs couleurs au point de faire ressembler une assiettée de bonbons à une coupe remplie de joyaux, Sur le charmant accord de nuances que forment les huitres aux reflets nacrés, les fruits très montés en couleurs, les sucreries chatoyantes, le maître épar-pille quelques pétales, pépins et miettes de gâteaux, que vient butiner un papillon. La peinture est riche en valeurs dans les tonalités claires, très soignée, et nuancée. La couche en est mince, les légers glacis qui recouvrent les couleurs du fond ont souvent souffert à la suite de « nettoyages ». La facture légère et fondue sur une préparation brune reste dans la vieille tradition flamande et permet d'obtenir les effets les plus raffinés. Aucun contemporain de Beert n'a su comme lui faire jouer la lumière à travers les prismes d'un verre. Les mêmes effets irisés se retrouvent au bord d'une huitre ouverte, sur la tranche d'un pain entamé. Sur 1934 du Rijksmuseum d'Amsterdam commettent d'ailleurs la même erreur. Nous reproduisons (fig. 12) un tableau de Louise Moillon daté de 1641, du Musée de Dessau. Cette artiste, née en 1610 et morte en 1696 (d'après les recherches récentes de Charles Sterling, qui me les a communiquées aimablement), a fait des compositions simples et charmantes dans le goût de Soreau et Hulsdonk, mais elle montre une étonnante stérilité : ses tableaux datés de 1672 et 1674 ne sont guère différents de ses œuvres antérieures de trente ans.
Fig. 11. — GEORG FLEGEL. — NATURE MORTE. Monogrammée. — Musée de Darmstadt. Phot. v. d. Smissen. le fond sombre les objets se détachent et semblent phosphorescents (fig. 5). Cette science de la lumière confère également aux fleurs une vie toute particulière. Elles dressent en l'air leurs pétales finement ourlés avec une grâce un peu tremblante très caractéristique à mon sens et sont bien différentes de leurs sœurs peintes à la manière raide presque métallique d'un Van der Ast ou d'un Bosschaert. Beert dut être à la tête d'un atelier important. Nous ignorons jusqu'à quel point son fils a copié servilement les œuvres du père ou s'il a créé un style indépendant. Ainsi est-il possible que son neveu Ykens ait épanoui le style de son oncle après avoir quitté son atelier pour voyager en France. Nous savons qu'il a vécu en 1629 à Aix et à Marseille et cela expliquerait les nombreux tableaux qui se trouvent encore aujourd'hui en France et qui portent les caractéristiques de Beert. Il est possible, que le neveu ait vendu des tableaux de la main de son oncle ou qu'il ait lui-même imité la facture de celui-ci. De toute façon il ne la garda pas longtemps : il rentre en 1630 à Anvers et il forme bientôt son style personnel, puisque le tableau signé et daté de 1636 à Gand montre une conception bien différente et plus évoluée. Certaines compositions du maître devaient plaire particulièrement et furent reproduites avec plus ou moins de soin. Une réplique relativement faible du tableau du Rijkmuseum d'Amsterdam porte une signature certainement apocryphe de Georg Flegel et la date de 1589 (fig. 9) (Cassel Galerie). Un nettoyage sérieux les ferait certainement disparaître (1). D'autres raisons militent encore contre cette attribution à Flegel : ce tableau serait la seule œuvre datée et signée en plein d'un peintre dont on ne connaît, d'autre part, que des tableaux monogrammés et presque toujours de petites dimensions ; de plus dans ce tableau les objets s'étalent à profusion selon la composition caractéristique d'Osias Beert, bien différente de celle de Flegel dont les tableaux montrent une construction plus sobre, beaucoup moins éparpillée et une technique du pinceau moins subtile ; serait-il possible que Flegel ne soit jamais revenu à ce principe de composition dont il était assez fier pour la signer en plein (signature d'ailleurs tardive à notre avis), tandis que Beert aurait construit toute son œuvre (1) M. Isarlo, ors d'une récente visite à Cassel, a également estimé cette signature comme apocryphe. M. W. Cohen, qui prépare une étude sur Georg Flegel, reconnaît la signature pour authentique, mais conteste la date, et avoue que cette conception du tableau reste unique dans l'œuvre de Flegel. En plus, ce tableau a une dimension de 52x80 cm., format habituel des panneaux de Beert, tandis que les panneaux monogr. de Flegel dépassent rarement un format moyen de 30x40 cm. Fig. 12. — LOUISE MOILLON. — FRUITS. Signé et daté 1641. — Musée de Dessau.
sur la fantaisie fugitive d'un peintre étranger ? En face de l'inspiration poétique du peintre allemand, celle du peintre anversois garde son caractère, qui tend à une représentation décorative et fastueuse des objets. Aussi le dessin de ce dernier est beaucoup plus soigné que celui de Flegel qui compose ses repas paysans avec des couleurs crémeuses et des empâtements (fig. 11). De plus le ton dominant chez Flegel est le gris, ce qui le distingue nettement de son confrère flamand qui emploie une grande diversité de couleurs juxtaposées. Ces différences, une fois connues et admises, diverses compositions attribuées encore à Flegel devraient être classées dans l'œuvre de Beert ou de son atelier, comme les « Poulets rôtis » des Musées de Cologne et Nuremberg, le « Déjeuner avec cerises, pâtisseries et orfèvrerie » de la Collection Abels-Cologne. L'œuvre de Beert occupe une place importante dans l'histoire de la nature morte : non seulement par la beauté des couleurs et l'austère simplicité du dessin, mais déjà par le nombre important de tableaux (voir catalogue), qui — précisément à cause de cette conformité reconnue — forment un ensemble distinct dans la production contemporaine. Beert apparaît comme le représentant typique de cette école, qui emploie la technique des maîtres primitifs et s'attache à peindre les objets précieux amoureusement, dévotement, comme les miniaturistes gothiques, mais qui sera bientôt éclipsée par la puissance d'un Rubens et de ses disciples. Si Jan Breughel est la personnification de ce genre, Beert ne lui est pas inférieur en goût et raffinement, mais alors les Flandres ne présentaient plus un terrain très favorable à l'épanouissement de cette forme d'art. Le caractère hollandais lui eut été plus accueillant. Il est d'ailleurs probable que Beert, comme nombre de ses compatriotes, s'établit en Hollande vers la fin de sa vie. Une certaine tonalité, une lumière plus chaude qui voile en quelque sorte l'éclat des couleurs apparaît sur certains de ses tableaux. Mort en 1625 il est un des derniers représentants d'une école tournée plus vers le passé que vers la découverte de la nouvelle génération des Claesz et Heda. Celle-ci étudie la perspective des valeurs, pour créer cette atmosphère enveloppante spécifiquement hollandaise, qui rattache les objets les uns aux autres, école que domine le génie de W. Kalf. Curt BENEDICT. P. S. Nous publions ci-dessous le premier catalogue de l'œuvre d'Osias Beert. Nous n'avons pas la prétention de le croire complet, et certains tableaux mentionnés peuvent être attribués à l'atelier d'Osias Beert. Mais tel, il permettra aux amateurs de mieux connaître cet œuvre et les particularités du peintre. Fig. 13. — LINARD. — FRUITS. Daté 1629. Pinacothèque d'Athènes. Fig. 14. — FEDE GALIZIA. — NATURE MORTE. Signée et datée 1602. — Amsterdam. Coll. Part.
Cette revue mensuelle d'art, numéro d'octobre 1938, explore le rôle de la critique contemporaine dans la création artistique, en distinguant l'influence sur le goût de l'artiste de celle sur son art. Elle présente également une étude sur le peintre de natures mortes Osias Beert, retraçant l'évolution de ce genre pictural et attribuant plusieurs œuvres à cet artiste oublié.