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L'AMOVR DE L'ART EDITIONS HYPERION
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'AMOUR DE L'ART XIXe ANNÉE - REVUE MENSUELLE N° 7 - SEPTEMBRE 1938 ABONNEMENTS: Administration : 21, Rue de Berri PARIS (VIIIe) Téléph. : BALzac 16-16 France : 1 an . . . . . 170 francs Étranger : 1 an . . . . . 210 francs et 230 francs Compte chèq. Post. Paris : 2096-62 Le N° : 20 francs --- SOMMAIRE Le Problème de la Peinture et du Cinéma : VERS UNE NOUVELLE PROPOSITION DE L’ART par Jean BERNARD La Peinture française au XVIe siècle : NOUVELLES PRÉCISIONS SUR ANTOINE CARON par Gustave LEBEL Documents Inédits : VINCENT VAN GOGH ET JOHN RUSSELL par Henry THANNHAUSER Pour un Musée de la Demeure Française : LE DÉCOR DE LA VIE DANS LES VIEUX HOTELS DE PARIS par Marcel RAVAL et Georges CATTAUI Les Expositions : LA SAISON ARTISTIQUE EN ITALIE par Germain BAZIN A TRAVERS LES EXPOSITIONS par Jacques WILHELM et J. L. Les Livres : OUVRAGES SUR LES MUSÉES par R. H. OUVRAGES SUR L’ART ANCIEN ET MODERNE par G. B. OUVRAGES DIVERS par G. B. --- PLANCHES EN COULEURS: Sur la couverture: VINCENT VAN GOGH. Bouquet des Champs (Coll. H.-J. Laroche, Paris). Extrait de l’ouvrage à paraître aux Editions Hypérion « Van Gogh, œuvre complet » par J. B. de la Faille. Dans l’intérieur du numéro: HOLBEIN. Portrait de Georges Gisze (Musée de l’Etat, Berlin). DAUMIER. La Madeleine en prières (Coll. particulière, Paris). GAUGUIN. Portrait de Gauguin au chapeau. (Collection particulière, Paris).
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L'AMOVR DE L'ART --- N° 7. SEPTEMBRE 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; ET - M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION : 21, RUE DE BERRI PARIS VIIIe, TÉLÉPH. BALZAC 16-17 ADMINISTRATION : 95, RUE DE RENNES, PARIS VIe, LITTRE 19-94. --- PARIS ÉDITIONS HYPÉRION
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COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACAD. FRANÇAISE; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE ; M. LE COMTE HUBERT DE GANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE: MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN - CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
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LE PROBLÈME DE LA PEINTURE ET DU CINÉMA VERS UNE NOUVELLE PROPOSITION DE L'ART Par Jean BERNARD Le besoin du « frisson nouveau » est bien un signe de notre temps. L’homme soumet son être à cette frénétique chasse à la nouveauté, où l’impuissance rejoint le désespoir. J'imagine que rien, pour lui, ne serait plus doux que d'oublier, de renaître enfin libre, de s'éveiller de cette humanité durcie qui lui pèse comme une chape de plus en plus lourde. Cependant il écarte de son esprit et la cause de sa peine et les plus claires révélations, il néglige le chemin d'une Grâce qui avant toute chose était tracé ; il cherche sans relâche un accomplissement autre que celui qui lui est assigné. Dans cette entreprise, si la Science est son espérance, l'Art est sans doute sa consolation. Ce qui importe à l'homme, et le tourmente le plus, c'est la hantise de créer, de sa création à lui. Il veut rouvrir les voies, tout refondre. Peu scrupuleux sur les moyens, il a des périodes d'euphorie alors qu'il croit tenir la solution, ou de rage, lorsque ayant une fois encore perdu pied, il détruit. Dans tous les domaines humains, ce caractère désespérant est manifeste, et, dans l'Art aussi, l'homme se cherche, sans jamais trouver plus de progrès. Nous pensons que l'Art est pour lui une sorte de consolation parce que, plus que la Science, où les plus grands problèmes demeurent inexpliqués, l'Art lui donne l'illusion d'être le « créateur complet », sortant de lui-même une œuvre qui est entièrement sa créature ; et parfois cette créature est parée de tels dons, elle est si profondément émouvante, que l'homme peut vraiment penser qu'il tire de son génie un feu créateur, plus précieux encore que le feu du ciel. Cet Art, qu'on pourrait appeler « l'Art pour l'Art », — qui n'a rien à voir avec celui que nous suggère la foi, lequel est nourri d'une certitude et ne participe pas du Loup Ravisseur — cet Art reste un piètre consolateur. S'il peut contenter l'amateur qui en jouit, et qui souvent, ô ironie ! y trouve des réalités que le créateur n'a pas déposées dans son œuvre avec intention, celui-ci reste toujours profondément tourmenté par un absolu qui échappe nécessairement à sa maîtrise — si grande soit-elle — et par le désir qu'il a d'être personnel, nouveau, unique. Cette soif de faire œuvre nouvelle tourmente maintenant « l'homme artiste », alors qu'elle en tourmentait pas ces générations d'imagiers, de sculpteurs anonymes des hautes époques, dont l'inspiration n'avait pas encore quitté une source abondamment jaillissante. La fin que l'on
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se propose est toujours de trouver une solution nouvelle, — mais combien éphémère, — et le plus grand mouvement d'intérêt, la gloire la plus grande vont à celui qui paraît avoir apporté l'une de ces solutions, aussitôt dépassée. Tout ce qui s'offre à notre monde, si sensible à l'étonnement, tout ce qui paraît ouvrir un nouvel horizon, est englouti, absorbé comme l'eau par le sable, et cet apport ne fait que ranimer, pour un temps, une espérance qui s'obstine à ne pas entrer dans l'unique voie de l'Espérance véritable. La projection de Blanche Neige et les Sept Nains, le dernier film de Walt Disney, semble avoir provoqué, dans le monde de l'Art, un de ces mouvements, une de ces espérances encore confuses. Inconsciemment, — et dès maintenant, — on attend la réponse à un secret désir, et il va de soi que cette réponse viendra. Bien des personnes déclarent que le dessin animé est ce qu'elles préfèrent dans le cinéma. C'est sans doute parce que l'esprit y trouve, non pas une satisfaction d'ores et déjà véritable, mais par dessus tout il en espère une de ces nouvelles voies, et, là encore, comme pour toute nouveauté, l'homme aspire à une solution enfin idéale. Les critiques parues sur Blanche Neige reflètent cet état d'esprit. Dans l'Action Française du 13 mai 1938, François Vinneuil va même très loin ; il écrit que Disney a déjà donné au cinéma l'instrument de tous les miracles, qu'il n'est certes pas un peintre, que ce n'est pas lui qui signera les fresques animées que nous verrons sans aucun doute un jour à l'écran, que des peintres, des graveurs plus grands que lui par le crayon, et qui n'auront peut-être pas sa simplicité et sa fantaisie, viendront après lui pour animer les formes nées de leur génie; mais que le dessin animé, récemment créé par la main de l'homme, est désormais la forme la plus riche, la plus libre non seulement du cinéma, mais du spectacle : c'est le spectacle à qui tout est permis. Il est vrai que, dans le film de Blanche Neige, les interprétations d'animaux, de nains et de certains paysages sont remarquables. Cependant, lorsque paraît la figure humaine, plus rien ne va, — même du point de vue technique. Je ne veux pas parler de la beauté du dessin, et Disney ne pose pas au peintre. Mais les contours de ses formes humaines sont en perpétuelles et fausses déformations (il y a de vraies déformations) ; ce n'est pas seulement par imperfection de dessin, mais surtout par absence de composition et de mesure intérieure. Je suis persuadé que Disney se sert pour l'établissement de ses gestes humains d'une documentation cinématographique — c'est le «moulage sur nature» des sculpteurs. — C'est pourquoi ses gestes ne sont plus des créations, ils n'ont plus la liberté que confère l'esprit, ils n'ont pas d'âme. La raison de ces imperfections, c'est l'inaptitude à concevoir le geste humain dans une composition créée, c'est-à-dire dans l'esprit ; c'est là le don, l'art qui manquent à Disney pour faire les « grandes fresques animées » auxquelles songe François Vinneuil. Dans le film en dessin animé, que j'appellerais plutôt, pour mieux situer le problème composition animée, les difficultés causées par l'animation de la figure humaine n'occasionneront plus de peine lorsqu'elles seront considérées sous leur angle véritable. Trouver cette solutionne suppose pas seulement une étude et une science de l'anatomie et des proportions peu communes chez des artistes modernes, qui ont voulu s'en affranchir pour des raisons désespérées, mais encore une application nouvelle de la science, accompagnée d'une nouvelle adaptation du don à la création. Tout cela ne résultera pas d'une accumulation de travaux d'anthropométrie photographique, de fiches et de classements d'expressions et de mouvements, et d'appareils qui ont coûté des fortunes. Ce n'est pas d'une organisation purement matérielle et scientifique que viendra la figure animée. Posséder une installation qui représente d'innombrables dollars et compter beaucoup là-dessus, c'est jouer sur le mauvais tableau : après tout, si l'on ne peint pas seulement avec les yeux (car un peintre peut faire un chef-d'œuvre sans le regarder attentivement), on peint moins encore avec des yeux mécaniques, et il est faux de croire qu'une lentille de plus en plus parfaite nous permettra de mieux saisir cette incomensurable mesure à laquelle l'homme aspire, dans la création qui lui est permise. Cette mesure est si ténue, et si une, qu'aucun appareil ne pourra jamais la sentir vibrer comme on sent les battements d'un cœur ; à « l'œil électrique » qui développe les films en couleurs, dans une infinité de bains, et en corrige automatiquement toutes les valeurs, sans même que l'œil
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humain intervienne, s'oppose cette espèce d’«œil intérieur» qui est l'âme de notre âme. C'est d'une action à la fois obscure et redoutable que l'œuvre prend véritable vie : ce mouvement interne que rien ne peut mesurer, qui est l'acte le plus puissant de l'homme, reflet de la création divine et fruit d'une exigence qui nous possède davantage que nous ne la possédons. Que savons-nous de ces dons créateurs, merveilles que Dieu à dispensées sur un autre plan que nos plus parfaites machines, sinon qu'ils ne nous appartiennent même pas, que notre pouvoir sur eux est misérable, qu'il prend corps dans la nuit, accompagné des souffrances de l'interrogation, et de la réponse qu'on sort du milieu de soi-même dans un cri de douleur et d'espoirance ? Les difficultés que soulèvent l'application intégrale de ces dons au cinéma, à la composition animée, et la création d'un art où jouera l'animation de la figure humaine relèvent de trois ordres : La composition, c'est-à-dire l'essence même de l'œuvre ; La matière, en tant que matière définitive dans laquelle s'incarne l'œuvre. (J'omets les matériaux provisoires d'exécution dont l'ingéniosité humaine ne se fera qu'un jeu) ; La mission dans l'Esprit. LA COMPOSITION Il est hors de doute que nos créations obéissent à deux espèces de mouvement : l'un est le rythme et nous possède par l'instinct, l'autre est une sorte de vitesse dont l'appréciation ne se fait que par l'esprit dans lequel elle s'imprime par le sentiment de la durée (1). En dehors de ces dimensions, le reste appartient à un domaine plus sensible : le ton ou la couleur, le sentiment ou l'expression. C'est par ces deux dimensions que nos œuvres se composent, et communiquent le plus intérieurement avec nous. Nous avons besoin, pour entendre cette communication, d'une mesure qui soit commune d'elle à nous, tout en ayant, dans chaque œuvre, une pulsation propre, comme chaque homme a sa mesure personnelle. Le sens de cette mesure dans la composition est inné chez les vrais artistes. Il a toujours été un don, bien qu'il ait été l'objet, à certaines époques, d'une science profonde et même d'une culture initiatique. La Renaissance a atteint en composition des sommets qui, cependant, ne touchent pas plus l'absolu que bien des œuvres plus simples et plus primitives ; l'illusion de la perspective à cette époque, a stimulé l'appétit de la connaissance. Pourtant la perspective a faussé les vraies lois de la composition. La Renaissance a cru trouver dans la perspective une «fuite», mais en réalité, ce n'est qu'une fuite illusoire, qui altère l'unité, et c'est vers une autre perspective que tend l'Esprit. Actuellement, la composition traverse une période de bas instinct qui est loin d'être dénuée d'intérêt. De récents efforts nous ont rendu le souci de l'unité. Certains livres, comme ceux de Mathila Ghyka ont remis une partie de ces problèmes en honneur, et rappelé qu'ils ont été la préoccupation des hautes époques. La composition confère à l'œuvre son caractère transcendant : plus que les détails du sentiment ou de l'expression, du ton ou de la couleur, elle scelle l'intégration de l'esprit dans le temps, chez les poètes et les musiciens, dans la matière chez les plasticiens. Or, nous touchons là le fond du problème : la séparation des arts sur le plan des quatre dimensions. Vinci, au début de son «Traité de la Peinture», l'avait abordé en donnant à la Peinture une préférence que je ne comprends pas. Quelle est donc, sur ce plan, la place de l'Art futur que nous pressentons ? La composition animée, pont jeté entre l'Espace et le Temps, impossibles jusqu'ici à réunir dans la plastique, libérera cette vitesse transcendante qui touche à l'Esprit : voilà donc l'angle véritable où considérer les difficultés de l'entreprise. Il faut admettre que la plastique participera foncièrement de la quatrième dimension et nous révélera une cinquième dimension sensible à l'esprit. Le retentissement qu'éprouvent les profondeurs de notre être au choc de la poésie inhérente à toute œuvre authentique n'est-il pas soumis à cette vitesse transcendante capable de laisser en nous des traces plus ou moins durables ? Certes, mais la composition animée fera de cette vitesse sa mesure constante ; elle développera également dans une continuité le rythme qui n'est inclus dans la (1) Je reviendrai là-dessus dans une prochaine étude.
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plastique qu'à l'état simple, et si l'on veut ne pas arriver à une sorte de ballet rythmique, il faudra soumettre ce rythme à ce temps de l'esprit, sans quoi nous aboutirions encore au mouvement frénétique et particulièrement grossier dans son essence que le dessin animé nous a donné jusqu'ici, et qui s'accuse par un caractère très fréquent de répétition. Mais nous savons que nos compositions obéissent à des lois géométriques, parce que tout ce que nous voyons, tout ce que nous pouvons mesurer de nos yeux et de nos oreilles constitue des expressions géométriques ; toute forme visible relève d'une géométrie personnelle et supérieure ; la géométrie est l'écriture de la dimension, et nous ne traitons qu'avec des dimensions. Concevoir la composition animée c'est donc appliquer le temps à la géométrie, c'est aboutir à la transmutation des formes géométriques. Ce mouvement qui échappe à la science, et dont l'arithmétique n'est pas susceptible d'obtenir la mensuration exacte, l'Art le réalisera. Comme la composition ne se traduit pas seulement par des volumes, mais que la couleur, avec les volumes, est intimement liée à son élaboration, il est nécessaire de compter, pour la composition animée, non seulement avec une transmutation des formes géométriques, mais encore avec une transmutation des couleurs exempte des lois du prisme. J'insiste sur cette condition, par laquelle l'Art, touchant l'indéfinissable, se séparera encore résolument de la Science. Il faudra passer du rouge au bleu sans produire le violet. Le vrai créateur d'harmonie n'obéit pas au prisme : sans cette évidente condition, aucun peintre digne de ce nom n'aurait sa gamme propre, alors que chaque créateur puise dans un monde qui lui est personnel. Cette harmonie mouvante des formes et des couleurs, qu'exigera la composition animée correspond à celle que les hommes ont jusqu'ici enclose dans leurs œuvres. Je ne veux pas insinuer que ce sera un progrès, j'écris correspond. Ce sera toujours le même don qui maîtrisera, prodiguera vertu et puissance, mais j'ai dit au début de cette étude qu'il faudra une nouvelle adaptation de ce don qui, dès le premier jour, était sans doute accordé à l'homme dans sa plénitude. Les artistes renonceront difficilement à leurs habitudes actuelles de composition. Peut-être répugneront-ils à bouleverser des principes millénaires, au nom même de la composition. Une composition, disent-ils, est en principe un ensemble inaltérable, qui n'a ni commencement ni fin, auquel on ne peut changer quoi que ce soit sans rompre l'équilibre d'un dynamisme, qui, apparemment, n'emprunte rien au temps. Comment songer que les personnages de la « Ronde de nuit », où tout doit être considéré comme intangible, commencent à se mouvoir, et que la composition reste parfaite ? Si l'on veut un exemple plus concret, le vase étant considéré comme une admirable forme de composition simple et close, prenons comme termes de comparaison deux beaux vases : comment supposer qu'on puisse passer de l'une à l'autre de ces deux formes parfaites par une transition, dont la continuité même soit à chaque instant également parfaite ? Car si elle ne l'était pas, le passage imparfait entre un certain nombre de plans parfaits détruirait cette unité absolue qui est le caractère même d'une composition. Ainsi, dans une scène groupant des personnages, on aboutirait à une sorte d'exposition de tableaux vivants, entre lesquels les acteurs, pris d'une bougeotte frénétique et désordonnée, chercheraient éperduement leurs places respectives. L'unité intégrale de la composition animée devra donc s'obtenir à la fois dans chaque instant et dans la continuité totale du temps ; les limites des formes, les unes initiales, les autres finales, se trouvant ainsi projetées hors d'elle-mêmes, la composition plastique prendra son étendue véritable : comme la poésie et la musique, elle aura un commencement et une fin. LA MATIÈRE Doit-on penser que la composition picturale, telle qu'elle a été conçue jusqu'ici, garderait sa supériorité à cause précisément de sa stabilité ? L'introduction du temps suppose infailliblement le phénomène de la fuite, et la composition, telle qu'on la comprend encore actuellement, reste, alors que la composition animée passe. Il y a là un manque de cette sublimation dans la matière à laquelle l'Art jusqu'ici nous a habitués. Néanmoins tout dans la Peinture
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tend à la réalisation de ce rêve futur ; de plus en plus elle cherche à s'échapper, tant par la couleur (dans Van Gogh ne bouge-t-elle pas ?), que par une statique qui abandonne progressivement l'emploi de toute forme naturelle, pour adopter des formes suggérées. La vibration qui anime la manière de bien des maîtres, comme Renoir ou Bonnard, est encore un reflet de ce désir ; le surréalisme aussi, qui a prétendu nous libérer et dont il ne restera que le souvenir d'un faux départ, et l'on ne sait pas encore assez combien le cubisme a introduit de volonté et de pureté dans cette évolution. Nous assistons à des recherches qui se précipitent. Peut-être Cézanne, cet alchimiste, en est-il un des premiers pionniers conscients et complets, tandis que les impressionnistes placèrent le problème plus spécialement sur le terrain de la couleur. Ce problème est uniquement pictural, et n'a jamais inquiété ni la mosaïque, ni la tapisserie, ni la fresque. On peut dire que, dès sa naissance, la peinture à l'huile a pratiqué cette furieuse interrogation de la vie et du mouvement. Pourra-t-elle y répondre par ses propres moyens ? Je ne le crois pas, mais je tiens qu'elle est un instrument d'évolution, que de plus en plus rapidement elle tendra à disparaître, emportée par des forces économiques et spirituelles et qu'elle abandonnera à la composition animée, sa fille, la richesse de ses efforts récents et désespérés, avec la vertu de son sacrifice. Je sais bien qu'elle a sa matière, qui caresse agréablement nos doigts et nos rétines. Les qualités de la pomme de Cézanne sont encore à l'ordre du jour, mais on ne peut se défendre de penser que ce n'est là qu'un ordre vulgaire. Je constate que le cinéma n'est pas au point sous ce rapport : il ne sera complet que lorsque la projection n'aura plus besoin d'écran. La peinture est une merveilleuse dispensatrice de lumière, le cinéma au contraire en est affamé. La Science finira par nous donner cet arrêt de la lumière, qui rend la projection sensible, par un procédé plus généreux que cet écran sur quoi elle se brise ; quand nous aurons le rayon lumineux, et le rayon obscur qui arrêtera ce rayon lumineux, nous disposerons en puissance de la projection dans les quatre dimensions. S'il paraît prématuré d'y songer déjà, du moins pourra-t-on bientôt peut-être projeter notre rêve sur écran liquide, au milieu d'une eau profonde et calme. L'écran de toile, le mur sur lequel la projection s'écrase, est une souffrance, et tous les procédés optiques actuels qui tendent à nous restituer la troisième dimension sont, pour la composition, manifestement aussi faux que la perspective (1). Il y a, dans le cinéma, instrument de la composition animée, un autre défaut, peut-être encore plus difficile à corriger : il est une photographie, n'ayant pas la qualité d'une œuvre originale, qu'il ne fait que reproduire. Jamais la plus belle, la plus exacte, la plus totale reproduction d'une œuvre ne vaudra cette œuvre elle-même, à cause de l'absence de cette qualité personnelle que confère l'originalité. Pourtant, sommes-nous sur le vrai plan ? A-t-on l'habitude de considérer la poésie, non dans le résonance qu'elle produit en nous, mais dans l'écriture du poète ? La poésie communique avec nous d'esprit à esprit ; la musique également, quoique avec moins de pureté. La plastique, elle, a besoin d'une matière. La composition animée, comme la poésie et la musique, communiquera d'esprit à esprit. Elle n'aura pas besoin de matière. Ce qui me gène encore dans son instrument, le cinéma actuel, c'est qu'il ne s'est pas encore débarrassé de la matière, c'est-à-dire de l'écran. MISSION DANS L'ESPRIT Extrêmes seront les sommets, purs ou impurs, auxquels atteindra cet Art futur, promesse de l'enchantement. La composition animée sera le fruit d'une évolution dont la peinture a été l'ouvrière acharnée. Elle captera pour l'Art, si désespéré actuellement, si dénué d'utilité, de communication gratuite, pratique et commune, une source nouvelle et fécondante, où peintres et musiciens se rencontreront. Nous reviendrons à l'époque du maître d'œuvre ; la composition animée dans ce qu'elle a de plus noble, se rapproche du vitrail et particulièrement de la rosace qui orne nos cathé- (1) Je reviendrai sur les rapports de la composition, de la perspective, et de la composition animée, dans une prochaine étude.
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drales. La rosace, bien plus que la peinture elle-même, est l'ancêtre de la composition animée, parce qu'elle a abordé avec vérité le même problème : si elle n'a pu se servir du mouvement que le cinéma produit par la succession rapide des images, elle est infiniment mouvante et vivante, elle a saisi la lumière sans la briser, mais au contraire en la sublimant ; elle a pratiqué, au suprême degré, la transmutation des tons. La rose est soumise à l'immense règle de la composition ; véritable constellation, elle semble participer de ces lois de gravitation qui régissent le mouvement universel, et qui feront tout le poids de la composition animée que nous allons voir naître. Le poète, le peintre et le musicien feront pacte. Il s'agit de créer un nouvel art où l'accord des quatre dimensions connues, et de la cinquième, toute spirituelle, vitesse transcendantale qui se propage dans une nuit obscure, sera enfin réalisé. Nous aurons, d'une part un art dynamique, synthèse de la musique et de la peinture, sœurs possédant chacune ce qui manque à l'autre, et d'autre part les arts statiques, l'architecture, la sculpture, la mosaïque, la fresque et la tapisserie. Mais cet art ne risque-t-il pas d'être incompris ? Mickey émeut notre humanité par des moyens grossiers. Que penseront les foules en face d'un pareil accomplissement ? On ne peut songer à cet art futur sans l'offrir à Celui qui nous permet de créer, en lui demandant qu'il emplisse de sa Grâce cette nouvelle proposition de notre esprit. Certes, le progrès porte à la fois le Bien et le Mal, tous deux toujours de plus en plus violemment opposés. La Grâce l'emportera-t-elle sur le Mal ? Sans doute, car il faut au mal des œuvres rapides et faciles, alors que la composition animée se construira avec les difficultés et la lenteur des cathédrales. Mais nous nous plaçons là sur un terrain idéal. Les producteurs et les banquiers du cinéma ne l'entendront pas de cette oreille ; pour eux, les sommets sont ceux qu'atteint la courbe du rendement financier, avec lesquels il est avéré que les sommets de l'Art ne concordent que très rarement, au moins tout d'abord. L'artiste qui crée une nouvelle proposition est en état de protestation directe contre un ensemble organisé ; il peut tenir, moyennant des sacrifices constants, mais possibles, par exemple l'acceptation d'être pauvre ou méprisé ; il peut réaliser plus ou moins son œuvre, en principe sans altération, parce qu'il lui faut relativement peu de moyens : la condition de sa liberté, et quelquefois de la pureté de son art, c'est sa misère. Cependant, il faut d'énormes moyens pour la composition animée. L'artiste composera-t-il avec le « producteur » ? Impossible. Le « producteur », esclave de la foule, cédera-t-il à l'artiste? C'est fort improbable. La composition animée pourra-t-elle être une création libre, et, plus encore, une création susceptible d'accueillir cette régénération continue qu'apportent des génies généralement peu accordés avec leurs contemporains ? Ce sont ces dernières conditions, les plus graves, qui décideront de l'avenir de sa mission. Jean BERNARD.
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LA PEINTURE FRANÇAISE AU XVIe SIÈCLE NOUVELLES PRÉCISIONS SUR ANTOINE CARON Par Gustave LEBEL Dans un article de cette Revue paru en décembre 1937, nous avions attiré l'attention sur un tableau que nous attribuions à Antoine Caron, en nous appuyant sur les comparaisons qu'on pouvait en faire avec les dessins connus de ce peintre. Nous ignorions alors que dès 1929 une revue d'Art « Documents » qui n'a paru seulement qu'en 1929 et 1930 avait donné une reproduction d'un autre tableau d'Antoine Caron (pl. I), et que ce tableau était signé et daté. Le rapprochement des deux œuvres ne laisse aucun doute, elles sont certainement de la même main; et ainsi se trouve établie sans réplique la réalité de notre première attribution. Le début de l'article qui dans « Documents » accompagnait la reproduction du tableau ne donnait qu'une courte notice historique dont les éléments étaient entièrement empruntés à la monographie de Caron publiée en 1850 par Anatole de Montaiglon dans L'Artiste et dont il existe un tirage à part. La suite était consacrée à des commentaires sur l'inspiration « d'ordre sadique et masochiste » (ce sont les propres termes de l'auteur) qui avaient guidé le peintre. Il nous a semblé qu'il y avait lieu Fig. 1. — ANTOINE CARON. — LES MASSACRES DU TRIUMVIRAT 1566. Collection du Marquis de Jaucourt. — Photo G. Thiriet.
