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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR III 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XII LA NOUVELLE SUBJECTIVITÉ Chagall - Le Surréalisme - Gromaire 2ème PARTIE REVUE MENSUELLE UN BERNIN DES TROPIQUES LA SCULPTURE ALLEMANDE GOTHIQUE MARS 1954 LE N° 12 P. FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 66E BOULEVARD SAINT-GERMAIN
QUATRE CHEMINS GALERIE — LIBRAIRIE ÉDITIONS Transférées 99, boulevard Raspail — PARIS --- LES AMIS DE L’ART CONTEMPORAIN 20, avenue George V Exposition d’œuvres françaises et étrangères organisée par Son Excellence Mrs GARRETT et la Princesse GAETANI DE BASSIANO Première exposition du 4 au 20 mai Peintures de VUILLARD — BONNARD — MASSON Aquarelles et dessins de DUNOYER DE SEgonzac et CAGLI Sculptures et dessins de DESPIAU et FUZZINI
SOMMAIRE N° 3 Mars 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN QUINZIÈME ANNÉE --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XII LA NOUVELLE SUBJECTIVITÉ Introduction .................................................. René Huyghe En marge du réel { I. Marc Chagall ......................... Germain Bazin II. Les peintres oniriques ............................... Louis Chéronnet Les tendances expressionnistes et la génération de 90 ... Paul Fiérens Le Surréalisme et le Dadaïsme ............................. Jean Cassou Notice historique sur le Surréalisme et le Dadaïsme ....... Germain Bazin Notices biographiques et bibliographiques ............... --- II. - REVUE MENSUELLE L'Exposition de Bâle. La sculpture allemande médiévale .... Fritz Neugass Galeries et Revues ........................................ R. H. Échos et Informations ...................................... J. Campagne Les Livres ................................................ R. H. et G. B. --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER Nature et Architecture. Victor Tischler ................ Waldemar George Curiosités esthétiques ou anticipations. Les objets de Serge Roche .. André Arbus L'Art à Paris ............................................... Léon Kochnitzky Constantes de l'ébénisterie ............................... George Isarov Un Bernin des Tropiques L'Exposition Brueghel à Amsterdam --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65 ÉTRANGER : 150 et 175 fr.
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CHAPITRE XII LA NOUVELLE SUBJECTIVITÉ INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE On étonnerait le public en lui disant que dans les mouvements artistiques les plus outranciers de ce temps, où il ne voit que fumisteries indignes de son attention, il y a sans doute l'accent le plus humain de toute l'époque. Au moment d'étudier un courant d'idées dont le surréalisme a été le point culminant, il faut très nettement dissiper l'équivoque : les manifestations d'avant-garde ont pris souvent un aspect de mystification, de par la jeunesse de leurs promoteurs, leur acharnement d'indépendance et de mépris à l'égard d'une opinion moyenne qui les exaspérait, leur insolence avide de scandale, leur orgueil insensé aussi qui les rendait si crédules en face d'eux-mêmes. Mais dans leur principe ces manifestations furent les seules à répondre au drame profond de notre civilisation. La paisible et inconsciente tranquillité des esprits moyens, dont l'optimisme ne commence à céder qu'au seuil d'événements dont elle ne comprend pas encore le sens, ni la portée, a opposé toujours la résistance passive aux problèmes pressants posés par l'évolution du monde moderne. Les excès du cubisme et du surréalisme ont été les poussées fébriles qui révélaient déjà cette gestation de l'inconnu. D'où la place prépondérante que nous réservons à leur étude. L'ART EN FACE D'UNE CRISE DE CIVILISATION Le cubisme et le surréalisme sont les événements capitaux de l'art contemporain ; non pas qu'ils aient eu des prolongements effectifs considérables dans l'histoire de la peinture ; l'un comme l'autre ils ont trop dédaigné d'être des langages, pour n'avoir point buté dans une impasse. Mais ils se sont dérobés, transposés en des zones d'actions qu'ils ne visaient point d'abord et où cet échec les a fait refluer. L'énergie ne se perd jamais, elle se transforme. Le cubisme, effort plastique, s'est dérivé dans le domaine décoratif ; le surréalisme, effort poétique et philosophique, s'est diffusé plus qu'on ne le soupçonne dans toute la sensibilité contemporaine. « Nous sommes tous, avouait Daniel Rops (1), plus ou moins débiteurs du surréalisme, même ceux qui n'en veulent pas convenir. » Décevants dans le domaine de l'art qu'ils avaient choisi, ils restent de prodigieux documents d'époque. A travers leurs œuvres nous découvrons leurs mobiles, et à travers leurs mobiles une lumière nouvelle sur l'âme moderne. Le courant d'idées d'où est sorti le surréalisme déborde trop le cadre de la peinture, il touche de trop près aux problèmes essentiels de notre culture et de son évolution, pour n'en pas appeler une esquisse. Nous vivons depuis la Renaissance sur une civilisation qui a substitué à la vérité par la foi du moyen-âge, le dogme de l'Intelligence souveraine et omnipotente. Le XVIIIe siècle finissant dresse sur un socle de rochers en carton l'effigie de la déesse Raison. Le XIXe édicte la charte du scientisme, le postulat de l'identité rigoureuse des déductions de la logique et du développement des phénomènes. Il crée les lois imposées par le savant à l'univers, par l'histoire à l'homme. Tout devient régulier, prévisible, contrôlé. Quelques vis restent encore à serrer, quelques pièces de détail à ajouter pour que la vie et les faits ne soient plus qu'une belle machine précise, au fonctionnement monotone, léguée par la Science aux générations futures à charge seulement de l'astiquer. Or voici qu'au début du XXe siècle une rouille étrange envahit comme une lèpre la mécanique : Bergson mine la raison-psychologie, Einstein ruine la raison-science, les faits ruinent la raison-économie. Les peuples eux-mêmes se soulèvent en masse devant l'Intelligence désespérée et proclament qu'ils chercheront désormais non plus la Vérité objective et rationnelle, mais leur vérité, leur Évangile selon l'Instinct, dans la poussée illogique mais impérative de la Race. L'Allemagne, l'Italie, la Russie même (qui dira ce qu'il entre de nationalisme dans le régime soviétique ?) le Japon opposent les instincts nationaux au langage rationnel et international de Genève. La France qui avait rayonné sur le monde tant que la civilisation reposait sur l'Intelligence se sent désorientée devant cette Europe qui n'a plus besoin d'elle ; elle joue avec obstination les cartes de la Raison dans ce jeu, dont la règle a changé, et perd à tout coup. Toute la culture née de la Renaissance et patiemment édifiée en quatre siècles pour éliminer du monde l'imprévu et les effets désordonnés de la passion, se sent soudain ébranlée. Les puissances de l'Instinct sont aux portes. Réussiront-elles à prononcer cette faillite et à imposer une nouvelle culture ? Cette crise qui ravage l'Europe, il y a plus de vingt ans que l'art, sismographe de précision, en a inconsciemment enregistré les premières secousses. C'est en art et en littérature que se sont formulées les premières revendications de l'Instinct, étouffé par la Civilisation de la Raison. L'homme cherche à créer un état de civilisation parfaite où il s'immobiliserait à jamais, et, en pratique, il est incapable de supporter plus de quelques générations une forme de vie quelle qu'elle soit. Si elle satisfait pleinement ses désirs, il s'en créera plutôt de nouveaux, il en ranimera de négligés pour retrouver un prétexte à sa quête sans fin. Au moment où, ivre de « progrès », l'Europe, appuyée sur ce postulat de l'identité du monde et de la Raison, se croyait sur le point d'aboutir à un corpus définitif de lois physiques et de valeurs sociales déduites des faits, à une humanité maîtresse des phénomènes comme des événements, et faisant régner l'ordre et la justice, l'Instinct, trop oublié, est venu faire retentir, comme dans Hernani, la trompe du vieux Ruy Gomez, et tout remettre en question. LA LASSITUDE DU RÉEL DANS LA PENSÉE MODERNE Après la belle sérénité du XVIIe et du XVIIIe, l'art dès le XIXe avait manifesté de sourdes inquiétudes qui, du romantisme au surréalisme, son lointain héritier, iront croissant. Le mot « éva- (1) La Voix, 1er novembre 1928.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN 314 sion » prend dans les esprits une importance menaçante. Bientôt l'in- vitation au voyage bau- delairienne allait empêcher plus longtemps de Dormir ces vaisseaux Dont l'humeur est va- gabonde et quien quelques années deviendront, conduits par Rimbaud, des « ba- teaux ivres ». A l'idée de progrès, dont le vieil Hugo lancera les der- nières fanfares, se subs- tituait obscurément le désir d'une rupture avec l'ordre accoutumé. De la colonne qui en rangs compacts et le « front baigné d'ombre » mar- chait « vers l'autore » s'égaillèrent tous ceux qui mettaient leur espoir dans un « ailleurs » indé- terminé, mais désirable, et peut-être d'autant plus désirable qu'il était indéterminé. Au siècle des clartés, succède un siècle qu'attirent comme un refuge, les obscurités de l'inconnu et de l'étrange, que Baudelaire proclame nécessaire à l'œuvre d'art. Notre civilisation les avait jusqu'ici repoussées à l'écart du cercle de lumière crue qu'entretient l'Intelligence comme le voyageur dont le foyer tient en respect les bêtes sau- vages qui, non loin, tournent dans la nuit. Mais l'âme sent le besoin de ce mystère quel l'on exclut, et ce sont la poésie et l'art qui, au long du XIXe siècle, exprimeront ses revendications croissantes. Le Poète, dira de nos jours Paul Dermée, doit rebuter la raison. Alors que toute l'esthétique classique consistait à épurer l'aspect des choses que reproduit l'artiste pour qu'il n'y subsiste plus que des appels prenants à des penchants accoutumés, le roman- tisme retourne le problème, et, le premier, proclame que la poésie naît non plus du connu mais de l'inconnu. L'inconnu, les poètes et les artistes le chercheront d'abord dans le monde extérieur, dans la réalité. Mais un jour viendra où ils compren- dront que la plus grande source d'inconnu est encore plus en nous qu'autour de nous. Jusqu'ici objectif, l'art s'orientera vers une nouvelle subjectivité, viendra y chercher avec impatience un bain de jeunesse. Dès le premier jour, le règne de la Raison est ébranlé ; la bourgeoisie le sent bien qui désormais, par un exemple unique de rupture entre une société et son art, mènera une guerre acharnée contre l'art et la poésie, qui attaqueraient si dangereusement les bases même de sa quiétude. Balzac refuse encore de goûter au haschich qui pourrait porter atteinte au contrôle de sa raison, mais Gautier, Baudelaire font sa vague, cherchant avec délices la poésie dans ces « vacances de la légalité » de l'esprit. Dès le début du XIXe siècle, apparaît le première trace du vertige de l'inconnu : l'exotisme, exotisme géographique qui lance le romantisme vers l'Orient, ses moeurs inaccoutumées, exotisme historique qui lui fait ressusciter le Moyen-âge, où il espère trouver le même ferment de poésie mystérieuse. Y a-t-il si loin de la poésie défini comme un exotisme à la poésie définie comme un dépassement ? Le ro- mantisme ne préface-t-il pas les paroles par quoi le surréaliste A. Breton, au début de sa Femme 100 têtes, faisait appel à « notre volonté de dépasse- ment de tout »? La fin du xixe par une violente réaction bourgeoise de réalisme et de positivisme balaye cet air pour elle vicié, mais de plus en plus rapprochées s'allument d'étranges flammes isolées. Baudelaire, Rimbaud, Lau- treatamont en poésie, Bresdin, Redon en art. Redon, né en 1840, ressent au moment où triomphe le réalisme, « une sorte d'attriance diffuse et dominatrice dans le monde de l'inconscient ». En art, prophétise-t-il, tout se fait par la soumission docile à la venue de l'inconscient » et il intitule sa première œuvre Dans le rêve. Il est l'initiateur d'une préoccupation, sans cesse plus obsédante, dont des artistes, isolés, mais toujours plus nombreux nous renvoient l'écho dès les années qui précèdent la guerre. La poésie se définit avec eux comme un appel antirationnel à l'inconnu, qui deviendra vite un appel à la révolte. Et l'inconnu, c'est de plus en plus dans la vie intérieure, subjective qu'ils le poursuivront. LA PEINTURE ONIRIQUE Ils suscitent, mal éveillée comme Lazare évoqué du tombeau, toute une part de l'âme humaine qui, vivant dans nos profo- deurs, est la plus éloignée de l'expression et ignore la clarté et la logique, celle qui pourtant constitue les réserves vitales vers lesquelles les idées lancent les racines qui les alimentent. Réduite en esclavage par l'intelligence, elle réclame place au jour. Ces artistes, Chéronnet plus loin les appelle : les oniriques (1) ; c'est en effet la vie irréelle et illogique du rêve qu'ils vont solli- citer pour l'opposer à la vie précise du réel. Notons que pour la plupart, ils ne sont point français ; le Fran- çais s'est trop fait le champion de l'intelligence claire pour donner l'exemple de son reniement. Le plus ancien sera le flamand Ensor, que nous étudierons à sa place dans son école nationale : ses masques, hébétés, ricanants et hilares composent d'étranges guignols burlesques et funèbres avec des squelettes et de vieilles dames à cabas. Plus jeune, Chagall est un juif slave, mais lui a sa place dans l'École de Paris : à ces clowneries macabres et joviales, mi-anglaises, mi-flamandes, il oppose une sensibilité toute populaire où s'associent les charmes du folklore russe, de souvenirs de jeunesse, de fleurs éclatantes, d'une femme ; au gré (1) Les Grecs appelaient le songe : ὀντρος, d'où ils avaient tiré Onirus, dieu des rêves --- Fig. 413. — YVES ALIX. L'ATELIER (1913) En haut, de gauche à droite : LA FRESNAYE, CARLOS REYMOND, ANDRÉ LHOTE, L.-A. MOREAU, FAVORY ET MARIE LAURENCIN. — Au milieu, à gauche : Mme LHOTE. — En bas : YVES ALIX.
LA NOUVELLE SUBJECTIVITÉ de sa rêverie, les êtres voguent, placides, dans l'espace (fig. 420), avec la bonhomie d'un conte d'Andersen mis en couleurs ; l'Italien Chirico, qui sera étudié aussi avec son école nationale, nous rapproche du surréalisme ; il émane davantage d'angoisse des créations pourtant plus appliquées de son esprit ; les images chères à sa race, temples, guerriers antiques, statues, longues perspectives deviennent chez ce fils d'un peuple d'architectes et de sculpteurs des spectres de pierre, à la fois familiers et oppres- sants. Mais déjà chez lui disparaît cette qualité picturale qui fait de Chagall et d'Ensor des artistes complets, il ouvre la série des peintres qui, renouvelant l'erreur où a péri l'art académique, nous intéressent plus par les intentions de leurs sujets que par leur interprétation plastique. Le Français, positif, vient plus tar- divement à ces libres imaginations : voici Pierre Roy, leur ainé, qui manie les objets les plus courants mais les charge d'enigme par le soin insolite avec lequel il les met en évidence, comme on électrise un humble porte-plume à force de le frotter sur une étoffe. Ses gestes précautionneux les parent de mystère comme ceux du prestidigitateur transfigurent un simple gobelet d'étain sous nos yeux avides ; voici Lurçat resserrant ses vestiges de paysage sur une île polaire et déserte d'où l'humanité a disparu ; voici Sauvage, dont l'écriture plus linéaire se rapproche davantage du surréalisme. Depuis l'exotisme des romantiques quelle nouvelle étape a donc été franchie dans la voie de l'étrange ? L'exotisme choisissait des objets et des êtres sans mystère réel mais sur lesquels le hasard de nos ignorances jetait un voile d'inconnu ; un pareil prestige s'évanouissait vite à l'usage, et comme une patine qui s'efface on voyait l'exotisme d'année en année perdre son mystère, prendre un visage réaliste, passer du rêve de Delacroix aux platitudes de Benjamin Constant. Les oniriques ont retourné le problème : au lieu de chercher un parfum d'inconnu superficiel ils choisissent les objets les plus familiers, les plus usuels, ceux contre lesquels nous sommes sans inquiétude et sans défiance, tout ce qui, selon la belle expression d'Aragon « est extraordinairement ordinaire »; brusquement ils rompent les liens logiques qui, dans la vie pratique, les unissent (1) ; ils les assemblent selon des coïncidences absurdes et mystérieuses ; derrière leur façade, ils laissent ainsi pres- sentir « l'étrange vie symbolique que les objets les plus usuels n'ont pas qu'en rêve» (A. Breton). C'est ce que cherchait dès 1912 Marcel Duchamp quand il présentait, comme œuvres d'art, des objets courants auxquels il n'avait pas touché, des ready-made, première no- tion de ce qu'il peut y avoir de « magi- que » dans les choses les plus courantes (fig. 416). Soudain (1) Ils précèdent ainsi le surréalisme : « Toute découverte changeant la nature, la destination d'un objet ou d'un phé- nomène constitue un fait surréaliste » ecrira Breton dans le Second Manifeste du surréalisme. derrière ces apparences que nous côtoyons sans cesse, ils décel- lent des menaces insoupçonnées d'une vie indépendante de notre volonté, de notre utilité, du sens que nous donnons aux choses. Ils prêtent la saveur d'un risque rétrospectif à ces objets domes- tiques parmi lesquels nous vivons sans défense. Ils ouvrent la porte de l'armoire à glace et nous y dévoilent, égorgées, les sept femmes de Barbe Bleue. Au lieu de chercher l'étrange ailleurs et d'accroître ainsi le sentiment réconfortant du cercle de sécurité et de connu qui nous entoure, ils font, sourciers du mystère, jaillir l'inconnu de notre vie courante, comme l'illusionniste sort un pigeon de la poche, pourtant vide, de notre voston. La raison avait mis chaque chose à sa place, douillettement installée dans l'écrin de son explication ; ils jettent une suspicion universelle sur le monde. Le connu n'est plus opposé à l'inconnu ; il devient son masque menaçant. Les choses soudainement ne vivent plus pour nous, pour notre usage ; sournoises et secrètes, elles avaient une vie à elles d'où nous sommes exclus, et où leur sens n'est plus un sens pratique, mais un sens poétique, inaccessible à notre esprit sinon à notre cœur. C'est l'inverse du cubisme qui change l'apparence des choses mais garde leur identité ; ici les appa- rences restent « conformes » mais elles perdent, entre elles, les liens logiques par où notre pensée les comprend, et en elles, leur sens humain, domestique ; le monde réduit aux apparences n'est plus qu'un rideau ondulant au souffle des forces invisibles qu'elles abritent. Dans quel but ? Chirico dès 1913 formule la nouvelle esthê- tique, qui à vrai dire n'est plus qu'une poétique : « Les sensations étranges que peut sentir un homme, reproduites fidèlement par celui-ci, peuvent toujours donner à une personne sensible et intelli- gente des joies nouvelles. » L'EXPRESSIONNISME DANS L'ART FRANÇAIS Mais la pensée va continuer — et l'image est d'André Breton — à descendre « l'escalier de la liberté, qui conduisait à l'illusion du jamais-vu ». Après l'exotisme des apparences, après l'exotisme de la réalité, voici venir l'exotisme de l'âme. La hantise du « jamais-vu », ébauchée par l'exotisme des romantiques, pénètre toujours plus profon- démment au cœur de l'homme. Ainsi l'évo- lution de l'art mo- derne obéit à deux impulsions qui sai- sissent tout le parti qu'elles tireront de leur union. D'une part la poésie et l'art renoncent à inspirer du familier et du connu pour réclamer de plus en plus impé- rieusement la venue rédemptrice de l'in- connu ; d'autre part, après avoir tourné des siècles durant autour des réalités extérieures, ils font volte-face, et éprou- vent une attirance grandissante pour la vie intérieure ; ils vont de plus en plus du visible à l'invisi- ble. Un jour ils décou- Fig. 414. — MAX ERNST. « AU RENDEZ-VOUS DES AMIS » (1922) De gauche à droite, en bas, au 1er plan : René Crevel, Max Ernst, Dostoiewski, T. Frankel, Jean Paulhan, Benjamin Péret, Baargeld, Robert Desnos. — En haut, au 2e plan : Philippe Soupault, Hans Arp, Max Morise, Raphael, Paul Éluard, Louis Aragon, André Breton, Giorgio di Chirico, Gala Éluard.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN viront que le monde invisible, le monde subjectif leur offrent précisément cet inconnu, ce mystère qu'ils poursuivaient. Le surréalisme alors sera né. Auparavant arrêtons-nous un instant à une forme encore hésitante de ce mouvement qui se précipite. Tout un groupe d’artistes, nés vers 1890, donc précédant de peu les surréalistes, allaient ouvrir leur art à ces préoccupations nouvelles. Il comprend, et je les cite dans l’ordre décroissant de l’intérêt qu’ils leur portent : Goerg, Yves Alix, Gromaire, La Patellière, Bompard. Quel lien, dira-t-on, trouver entre eux ? Plus que les apparences n’en avouent d’abord. Contemporains, amis pour la plupart, ils subissent les mêmes influences. Matériellelement, picturalement, et c’est un premier lien entre eux, ils font suite au groupe dominé par Segonzac. Ils ont le goût de la solidité et de la gravité, des formes affirmées, robustes ou puissantes, d’une couleur sobre, sombre, sans clartés, dominée par les bruns, les marrons sévères. Mais, moralement, ils accueillent des inquiétudes inconnues de Segonzac, et qui perçaient seulement dans les clowns de L.-A. Moreau. Ces inquiétudes, auxquelles Bompard reste étranger, elles atteignent jusqu’au rustique La Patellière, qui remplace le lyrisme dense de Segonzac par une gravité paysanne plus concentrée et plus âpre, plus tendue. Mais pour Gromaire, et surtout pour Alix et pour Goerg, derrière les apparences réalistes qu’ils campent pourtant avec tant de force, le vérité devient synonyme d’intensité. Les caractères physiques, âprement soulignés, ne sont là que pour leur valeur expressive. Ce monde obscur, étouffé d’ombres, dégage une électricité qui agace nos nerfs. Gromaire, pesant, cherchant à s’exprimer par la concentration de la forme, Alix plus caricatural, Goerg, plus burlesque, voient dans les choses, bien plus que leur aspect et leur structure, leur caractère. Le monde ne pose plus au peintre seulement un problème matériel, mais un problème moral — un problème objectif, mais un problème subjectif. Plus n’est besoin pour eux de bousculer, comme les oniriques, les apparences logiques ; le mal est plus interne : il les ronge, d’une secrète inquiétude ; elles sont comme le regard tourmenté de ces muets qui cherchent à faire comprendre leurs pensées enfouies. Le monde extérieur se plie à n’être plus qu’un moyen d’expression, qu’une manifestation visible d’une réalité interne, purement morale. Comment expliquer ces rapports avec l’expressionnisme germanique ? Gromaire est presque un Flamand, mais les autres ? C’est ici qu’il faut faire intervenir l’influence souvent méconnue de Le Fauconnier. Plus vieux qu’eux, compté parmi les fondateurs du cubisme avant-guerre, il n’avait pas tardé à abandonner un art qui satisfaisait mal sa sensibilité inquiète. Il trouve sa révélation en Hollande, terre d’affinité germanique, où il s’établit dès 1914. L’âme française précise et définit ses émotions pour les mieux goûter ; l’âme germanique s’abandonne à leur élan désordonné pour mieux s’y absorber. Le Fauconnier crée alors un art étrange, où dans une ombre croissante, des tourments indéfinis de la sensibilité, inaptes à se libérer dans le domaine de de la pensée, enfermés dans des expressions ébauchées, qui se retournent sans cesse sur elles-mêmes comme le dormeur dans son cauchemar, montent des bouffées d’états d’âme que l’intelligence n’a pas encore eu le temps d’organiser et d’atténuer et qui imprègnent de forces troubles les apparences physiques. Ainsi en France même, à sa suite, se manifeste un besoin nouveau d’échapper au déjà-connu, d’aller vers l’être profond, illogique, complexe, d’explorer en nous la caverne de ténèbres où s’enfonce toujours plus loin de la lumière de l’esprit l’âme indistincte, — et de s’y pencher. Encore un pas, et le surréalisme s’y jettera à corps perdu. LE DADAISME Il n’y avait jusque-là que de sourdes menaces contre l’univers cohérent et stable édifié par la logique occidentale. Le dadaïsme va en être la première entreprise de destruction systématique.
LA NOUVELLE SUBJECTIVITÉ Le dadaïsme a été fondé en 1916 à Zurich sous les auspices de Tristan Tzara. Il faut ici encore revenir sur ce duel de l'esprit français, symbole du monde latin, savant et arbitraire édifice de clarté, et de l'esprit germanique, soutenu par l'esprit juif, débouché du dynamisme intérieur. Ce duel résume toute l'histoire de l'art moderne. Or Dada, attaque forcée pour briser les portes de la prison où la raison française tenait enfermées les forces obscures de l'instinct, apparut dans un milieu germanique. A côté de Tzara, lui, roumain, les fondateurs sont l'Alsacien de culture germanique Hans Arp et deux Allemands, Hugo Ball et Richard Huelsenbeck. Très vite vient s'y fondre l'Espagnol Picabia, qui à New-York avec Marcel Duchamp avait tenté un mouvement analogue. Il faudrait ici s'arrêter sur le rôle joué aussi par l'Espagne et plus particulièrement la Catalogne dans l'art contemporain. Les éléments les plus révolutionnaires et les plus anarchiques de l'art moderne viennent d'au delà des Pyrénées. Sans cesse l'Espagne a miné l'esprit latin, soit en exploitant son penchant rationnel et en le poussant jusqu'à la déraison, comme le firent Juan Gris et Picasso, dans le mouvement cubiste où l'élément français, Lhote, La Fresnaye, fit au contraire le contrepoids régulateur; soit en exploitant les forces contraires de l'instinct. Le surréalisme regorge d'Espagnols : Picasso subit depuis dix ans sa perpétuelle tentation, Picabia et Miro y tiennent la première place, et les principaux artistes qui ont prolongé d'une génération le surréalisme agonisant ce sont Borés, Cossio, Viñes, tous de sang espagnol. Il y a dans l'Histoire une intime collusion entre l'Espagne et l'Allemagne, terres des grands mystiques, jadis unies en un commun Empire, et qui avant l'action lénifiante de la Renaissance italienne avaient un commun goût en art de l'expression outrée et saccadée. Mais dès qu'en 1919 le Dadaïsme vient se fixer à Paris, dès qu'il s'adjoint les écrivains André Breton, Aragon, Soupault, Ribemont-Dessaignes, etc., il est mort. Il devient la proie de l'esprit de logique et de démonstration ; ce corrosif destructeur devient constructif, il va vers le système philosophique, il cultive le désordre et l'illogisme avec ordre et logique ; il est alors le surréalisme, et nous sommes en 1922. Le dadaïsme n'était, lui, qu'un « art du sacrilège ». Un tract du 12 janvier 1921 vante « l'IDIOTIE PURE réclamée par Dada ». « Né, dit Ribemont-Dessaignes (1), d'un élan vers la libération et la vie, conscient de la force et de la faiblesse de l'esprit humain, Dada avait compris lui-même qu'il ne pouvait travailler qu'à sa propre ruine... La faillite était son signe. » Né pour détruire la civilisation latine il a fini par se détruire lui-même. Sursaut désespéré de l'instinct pour échapper à une civilisation rationnelle dont la guerre révélait de façon affolante la sécurité factice, acharné à marteler et à pulvériser tout ce qui portait la trace de cet ordre latin, il a été sur le plan littéraire l'équivalent de la crise de désespoir qui provoqua après guerre, en Allemagne surtout, une violente épidémie de suicide. Dada lui-même relève du (1) RIBEMONT-DESSAIGNES, HISTOIRE DE DADA. Nouvelle Revue française, 1er juin 1931. Fig. 417. — HENRI LE FAUCONNIER. LE SONGE (1917) suicide. Qu'on se souvienne d'ailleurs de l'importance qu'à sa suite les premières publications surréalistes donnèrent au suicide, sur lequel la Révolution surréaliste de 1924 poursuivait une longue enquête apologétique. Que Dada ait offert les signes les plus éclatants de la mystification, nul n'en disconvient, Dada tout le premier. Le Manifeste du 5 février 1920 rassurait sur ce point un public trop crédule. « Vous ne comprenez pas, n'est-ce pas, ce que nous faisons. Eh bien, chers amis, nous le comprenons encore moins. » Picabia signe « le loustic » et Tzara s'intitule discrètement « sinistre farceur » (n° 6 de la revue Dada). Mais c'était une mystification tragique. Dans son acharnement à détruire cet esprit de raison, qui avec un orgueil insensé avait prétendu établir l'ordre et aboutissait au chaos meurtrier de 1914, Dada voyait dans le ridicule l'arme la plus efficace pour atteindre les valeurs spirituelles que la raison occidentale entourait de son respect. Le ridicule fut entre les mains de ces nihilistes moraux, ce que la bombe fut entre celle des nihilistes politiques. Le dadaïsme abaissa toutes les puissances spirituelles comme la courtesane antique que l'on voit, dans les sculptures du moyen-âge, obliger le grave Aristote à se mettre à quatre pattes, pour lui servir de monture dérisoire. Pour interdire aux « notions supérieures », avoue Ribemont-Dessaignes (1), de « reprendre du poil de la bête » il était nécessaire d'exploiter « le cocasse, le bas, le grossier, le déséquilibré, l'imprévu et l'informe ». De là les moustaches ajoutées par Marcel Duchamp à la Joconde, de là l'exécution, salle Gaveau, de la Vaseline symphonique de Tzara, de là cet urinoir exposé aux Indépendants de New York sous le nom de Fontaine (fig. 416). Il fallait (1) Ob. cit.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN 318 ruiner toute hiérarchie spirituelle, — non pas faire œuvre d’art mais ruiner l’idée de beauté. On trouvera trace de cet acharnement dans le surréalisme : « Idées, logique, ordre, Vérité (avec un grand V), Raison, nous donnons tout au néant de la mort. Vous ne savez pas jusqu’où notre haine de la logique peut nous mener », lira-t-on dans le 3e numéro de la Révolution Surréaliste. Le mouvement de révolte amorcé contre les « conventions » de l’académisme s’était développé en tache d’huile ; il était devenu révolte contre les conventions d’une culture, il s’achevait en révolte contre les conventions de l’esprit humain, et de sa structure même. Cela finissait en un suicide de la pensée qui n’avait pas la sérénité du nirvana oriental. C’est que, l’homme l’oublie trop souvent, la vérité ne réside pas dans une idée juste poussée à son extrémité, mais dans l’équilibre exact des idées contradictoires. On se libère bien plus aisément de ce que les idées ont de factice, en les équilibrant par un savant et complexe contrepoids, qu’en s’essayant follement à les anéantir. LE SURRÉALISME Le dadaïsme, quoi qu’il ait parfois prétendu, est purement négatif ; il est une grève générale de l’homme devant l’incapacité de la Raison qui le gouverne. Ce programme négatif le surréalisme le reprend à son compte ; il admet la campagne contre le règne de la Raison raisonnante, mais il est d’essence française, donc invinciblement positif et au fond logique, il s’inquiète du néant auquel il aboutit. Aragon (1) écrit bien « Et d’abord nous minerons cette civilisation qui vous est chère, où vous êtes moulés comme des fossiles dans le schiste… Nous sommes les défaitistes de l’Europe, prenez garde », et en effet, les surréalistes ont tenté de se mettre en corrélation étroite avec le mouvement communiste, qui, sur le plan social, et non plus intellectuel, travaille à une destruction semblable de la vieille société européenne. Leur revue, la Révolution Sur- (1) Révolution Surréaliste, no 4. réaliste, est devenue en 1930 le Surréalisme au service de la Révolution. Mais s’ils minent la réalité factice, imposée par la science et la logique, c’est pour dégager une réalité plus étroitement accordée à la vie, une surréalité, pour « rendre la pensée, précise A. Breton, à sa pureté originelle,… à la compréhension totale ». L’action destructrice dans le surréalisme n’est qu’un prélude à une action créatrice. Son but c’est celui au fond de tout art : exprimer l’homme et l’approfondir en l’exprimant. Mais les surréalistes ont une conception régénérée de l’homme et des moyens de l’exprimer. Le no 3 de la Révolution Surréaliste exposait ce programme : « Hors de toutes les formules connues de la pensée, notre Esprit se meut, épiant ses mouvements les plus secrets et spontanés, ceux qui ont un caractère de révélation, un air venu d’ailleurs, tombé du ciel. » Par abandon à la facilité, les artistes surréalistes ont abouti à des constructions arbitraires. Mais dans la pensée de ses promoteurs le surréalisme était un effort sans précédent pour réaliser l’absolue
LA NOUVELLE SUBJECTIVITÉ pureté de l'interrogation que l'homme se pose à lui-même à travers son art, une volonté de détruire tous les cadres artificiels qui entraveraient cet effort, non seulement ceux qu'impose la tradition, mais ceux qui sont constitutionnels en l'homme, qui lui sont imposés par la forme même de son esprit. On peut se rebuter devant l'accent agressif et prétentieux du surréalisme, s'attacher au battage et au bluff dont il a souvent revêtu son activité, — les esprits honnêtes y reconnaîtront la volonté dramatique de toute une jeunesse de rompre le cercle des cadres intellectuels qui enferment l'humanité depuis ses origines, pour mettre face à face avec la vérité vierge des yeux qui ne sont malheureusement point faits pour jamais la voir. Reconnaissons là l'influence des Breton et des Aragon, esprits français, quoi qu'ils en disent, et qui insuffleront au surréalisme une volonté d'investigation psychologique, traditionnelle dans notre race de moralistes, et une méthode serrée et lucide, où se retrouve cet atavisme de logique et de clarté, qu'ils ont attaqué... mais avec ses propres armes. Rien de moins surréaliste, sinon dans les intentions, rien de plus logicien dans la méthode que la plupart des manifestes de Breton ou d'Aragon. Entre leurs mains le surréalisme devient un système subtil et précis. Examinons-le dans son but et ses méthodes. Son but, c'est donc une pénétration de l'homme à des profondeurs jusqu'ici inexplo-rées, non point pour l'élégance factice de faire œuvre d'art, mais pour ramener ruisselante encore de mystère et de poésie cette vérité secrète et originelle. Breton explique qu'il s'agit «non plus essentiellement de produire des œuvres d'art, mais d'éclairer la partie non révélée et pourtant révétable de notre être, où toute beauté, tout amour, toute vertu que nous connaissons à peine luit d'une manière intense» (1). Au dadaïsme, négateur et destructeur de valeurs, le surréalisme substitue donc leur revision. Ce retournement de valeurs n'est point neuf, il est l'aboutissement d'une longue évolution, bouclée déjà par Bergson dans le domaine psychologique. Bergson avait montré dès 1880 que l'intelligence loin d'être un pont mystérieux jeté entre l'homme et la vérité, n'était qu'un mécanisme mental, sans portée absolue mais uniquement pratique, par lequel l'homme transpose pour se la rendre assimilable et utilisable la réalité. L'intelligence rationnelle avec un orgueil croissant avait voulu s'identifier à la vérité alors qu'elle n'était qu'un artifice, au même titre qu'un procédé mnémotechnique aide la mémoire à s'emparer d'un fait, mais en le faussant. Bergson déjà s'orientait vers la vie instinctive, noyau fondamental de notre être, hors de portée de l'intelligence parce que trop proche du rythme réel de la vie universelle. De telles idées étaient donc «dans l'air». (1) Second Manifeste surréaliste. Mais comment atteindre cet homme secret et vrai ? Si Bergson n'eut point d'influence directe sur le surréalisme, il n'en est pas de même du Dr Freud N'oublions pas qu'Aragon et Breton, avaient fait leurs études de médecine. C'est au Val-de-Grâce qu'ils se rencontrèrent en 1917. Freud leur montrait que le malaise de chaque être venait de son incapacité à percer la carapace de vérités sociales factices dont sa vérité individuelle et instinctive était enrobée. L'homme vit de principes, de notions arbitraires, d'une grande portée sociale et pratique, mais en désaccord avec sa vérité intime et la refoulant. Là encore l'intelligence brime l'instinct et l'étouffé. Et cet instinct vital est avant tout d'essence sexuelle. De cette doctrine, le surréalisme portera l'indélébile empreinte. Il saura «braquer sur l'engeance des premiers devoirs l'arme à longue portée ducynisme sexuel» (A. Breton). Nous retrouverons en tous ces artistes, en Masson, en Dali cette obsession érotique. Mais Freud apporte plus, il apporte des méthodes, des méthodes (et nous interrogerons à nouveau A. Breton) pour «chercher à s'apercevoir de plus en plus clairement de ce qui se trame, à l'INSU DE L'HOMME, dans les profondeurs de son esprit». Posé en face du dilemme où se débat l'homme : négliger la vérité pour vivre aisément, ou détruire les bases et les cadres mêmes de l'existence pour l'atteindre, l'homme occidental avait opté pour la première attitude ; le surréalisme choisit la seconde. Il lui faut donc éliminer l'intelligence consciente et la volonté qui montent la garde entre l'homme et sa dangereuse vérité, la vérité «brute» tellement plus «vraie» que celle, frelatée, de la raison. Il lui faut retrouver l'âme neuve, dans la fraicheur de sa source, eau vive et non polluée encore, non canalisée, trop jaillissante pour soupçonner, les rives qui déjà la guettent et l'encadrent ; il lui faut atteindre les «données immédiates de la conscience». Deux états, en littérature comme en art, répondent à cette condition. C'est d'abord le rêve, avec son décousu, terre d'asile hors la loi intellectuelle, où l'âme se forme — et se déforme, s'ébauche et s'essaie, comme les dessins mouvants d'une fumée. «Le rêve, interrogeait le 1er Manifeste Surréaliste, ne peut-il être appliqué... à la résolution des questions fondamentales de la vie?» C'est ensuite l'écriture automatique : quand l'esprit est «ailleurs», l'être livré à sa spontanéité première s'exprime avec incohérence, mais chacun de ses gestes est comme la secousse de l'aiguille d'un cardiographe, dont la trace, en apparence inintelligible, livre au médecin les secrets de l'organe invisible. Le surréalisme, chambre des auxens spontanés. D'où sa sympathie pour les dessins d'enfants ou de fous. La Révolution Surréaliste en son n° 1 affirmait «Le procès de la connaissance n'étant plus à faire, l'intelligence n'étant plus en ligne de compte, le rêve Fig. 420. — MARC CHAGALL. RABBIN EN PRIÈRE (1914) (MUSÉE MUNICIPAL DE VENISE)
Cette publication de "L'Amour de l'Art" présente deux parties distinctes. La première, "Histoire de l'Art Contemporain", explore la "Nouvelle Subjectivité" à travers des artistes comme Chagall, le Surréalisme et Gromaire, analysant les mouvements artistiques d'avant-garde comme réponses aux crises de civilisation. La seconde partie, "Revue Mensuelle", couvre des sujets variés tels que la sculpture allemande gothique et des critiques d'expositions et de livres.