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L'AMOUR DE L'ART 1re PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE IX LE RETOUR AUX APPARENCES - LA FRESNAYE - LHOTE - MARCHAND - LOTIRON - GERNEZ - FAVORY --- 10 --- 2e PARTIE BULLETIN MENSUEL - LES PORTRAITS DU PARMESAN - LE SALON D'AUTOMNE - Les Expositions - Les Livres - Les Informations --- DÉCEMBRE 1933 Le N° : 12 fr. --- SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE --- LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6°) — --- MANUELS D'ARCHÉOLOGIE ET D'HISTOIRE DE L'ART Chaque volume in-8° abondamment illustré sauv exception Broché --- 60 » --- Relié toile --- 72 » --- Relié demi-chagrin, tête dorée --- 90 » --- BEUCHAT (H.). ARCHEOLOGIE AMERICAINE (Amérique préhistorique. Les civilisations disparues). 1 vol. CAGNAT et CHAPOT. ARCHEOLOGIE ROMAINE : I. Les monuments. Décoration des monuments. Sculpture. Technique. II. Les Monuments. Décoration des monuments (suite). Peinture et Mosaïque. Instruments de la vie publique et privée. Index général. 2 vol. CONTENAU. ARCHEOLOGIE ORIENTALE : I. Introduction générale (Histoire de la Civilisation). ELAM SUMER, 1 vol. (350 figures) 1 vol. II et III. Histoire de l’art aux IIIe, IIe et Ier millénaires. Appendice et Index, 2 vol. 135 » DECHELETTE (J.). ARCHEOLOGIE PREHISTORIQUE, CELTIQUE ET GALLO-ROMAINE : I. Archéologie préhistorique. Age de la pierre taillée (paléolithique). Age de la pierre polie (néolithique), 3e édit. 1 vol. II. Archéologie celtique : Age du bronze, 2e édit. 1 vol. III et IV. Archéologie celtique : Premier Age du fer ou époque de Halstatt. Second Age du fer ou époque de la Tène, 1 vol. 2 vol. V. Archéologie gallo-romaine, par A. GRENIER. I. Généralités. Travaux militaires, 1 vol. 75 » DIEHL (Ch.). MANUEL D’ART BYZANTIN, 2e édit., revue et augmentée. 2 vol. ENLART (C.). ARCHEOLOGIE FRANÇAISE DEPUIS LES TEMPS MEROVINGIENS JUSQU’À LA RENAISSANCE : I. Architecture religieuse, 2e édit., revue et augmentée. Première partie : Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 vol. Deuxième partie : Période gothique. Style flamboyant. Renaissance. Accessoires de l’architecture religieuse. 1 vol. Troisième partie : Table alphabétique et analytique des matières. R. Delauney, 1 vol. 25 » II. Architecture civile, militaire et navale 2 vol. JEQUIER (G.). ARCHEOLOGIE EGYPTIENNE (Les éléments d’architecture). 1 vol. MARCAIS. MANUEL D’ART MUSULMAN, Tunisie, Algérie, Maroc, Sicile, Espagne. L’Architecture 2 vol. MIGEON (G.). MANUEL D’ART MUSULMAN. Les Arts plastiques et industriels. Nouvelle édition revue et très augmentée 2 vol. --- R. DE LASTEYRIE L’ARCHITECTURE RELIGIEUSE EN FRANCE A l’époque romane Seconde édition revue et augmentée d’une bibliographie critique et de 60 figures par MARCEL AUBERT 1 vol. gr. in-8° avec 780 illustrations. Broché. --- 175 » --- En demi-reliure parchemin --- 210 » --- En demi-reliure chagrin --- 225 » --- A l’époque gothique Ouvrage posthume publié par les soins de MARCEL AUBERT 2 vol. gr. in-8° avec 1.200 illustrations. Brochés. --- 200 » --- En demi-reliure parchemin --- 270 » --- En demi-reliure chagrin --- 300 » --- Victor GAY GLOSSAIRE ARCHEOLOGIQUE DU MOYEN AGE ET DE LA RENAISSANCE 2 vol. gr. in-8° de 1.300 p. et 1.000 illustrations. Brochés 450 »
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ÉTRANGER : 150 et 175 fr. Quatorzième Année DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 10. Décembre 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Chapitre IX LE RETOUR AUX APPARENCES Introduction --- René Huyghe --- L'Orphisme --- Germain Bazin --- Le Néo-Cubisme : --- I. Roger de La Fresnaye --- Raymond Cogniat --- II. Lhote et la Rénovation du Réel --- Pierre du Colombier --- L'Évasion du Cubisme --- Germain Bazin --- Notices biographiques et bibliographiques --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL Les Portraits du Parmesan --- Charles Sterling --- Les Expositions --- Germain Bazin --- Les Informations --- Les Livres --- R.H. et G.B. --- RÉDACTION — ADMINISTRATION — PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
Nous rappelons à nos lecteurs que L'AMOUR DE L'ART EN 1934 par la publication de dix nouveaux chapitres de L'HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN achèvera le premier tome, consacré à la PEINTURE Cette seconde partie étudiera le développement de l’École de Paris, après guerre. On y trouvera principalement des chapitres sur Dunoyer de Segonzac et ses amis, Chagall, le surréalisme, le futurisme, l’expressionnisme, les indépendants à tendance réaliste, comme Picard-Ledoux, Vergé-Serrat, Charlot, Céría, etc., la génération Gromaire, Goerg, Yves Alix et les tendances les plus récentes. En dehors de l’École de Paris, de nombreux chapitres seront consacrés aux écoles étrangères modernes, trop méconnues en France. Ce sera la première fois que le public trouvera une étude d’ensemble méthodique de ces écoles dont la connaissance est indispensable à quiconque veut se faire une idée générale exacte de l’Art contemporain. Nos lecteurs trouveront dans ces nouveaux chapitres une illustration aussi abondante et variée et des notices aussi complètes qui, par leur documentation, n’ont pas d’équivalent dans les publications d’art moderne. Ces deux années de L’AMOUR DE L’ART une fois réunies, formeront un recueil de plus de 600 illustrations et de plus de 300 notices documentaires constituant un véritable dictionnaire dont la consultation sera rendue aisée par des index et tables que nous publierons en fin d’année --- BULLETIN D’ABONNEMENT A ADRESSER A L’AMOUR DE L’ART, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS (6e) Veuillez me réabonner à L’AMOUR DE L’ART pour 1934. Le montant de cet abonnement, soit fr. _______ (1) vous est adressé : - par chèque ci-joint ; - par mandat ci-joint ; - par chèque postal (compte PARIS 96-61) (Rayer les indications inutiles) Nom ___________________________ Adresse _________________________ (1) France, 95 francs. Belgique, 107 francs. Étranger (tarif 1), 150 francs. Afrique du Sud, Albanie, Allemagne, Argentine, Autriche, Belgique, Brésil, Bulgarie, Canada, Chili, Colombie, Congo-Bélé, Costa-Rica, Cuba, Danemark, République Dominicaine, Egypte, Equateur, Espagne, Estonie, Ethiopie, Finlande, Grèce, Guatemala, Haïti, Honduras, Hongrie, Lettonie, Libéria, Lituanie, Luxembourg, Maroc espagnol, Mexique, Nicaragua, Panama, Paraguay, Pays-Bas, Perse, Pologne, Portugal et colonies, Roumanie, Salvador, Suisse, Tchécoslovaquie, Terre-Neuve, Turquie, U. R. S. S., Uruguay, Yougoslavie, Venezuela. Étranger (tarif 2), 175 francs (autres pays).
CHAPITRE IX LE RETOUR AUX APPARENCES INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE TOUTE conquête est l'œuvre de deux âges : l'âge des aventuriers et des explorateurs d'abord ; lancés vers les terres inconnues par goût du risque et de la nouveauté, ils repartent pour d'autres destins, l'occupation achevée, afin de fuir cette civilisation dont ils sont l'avant-garde (ce qui leur permet de lui tourner le dos) et dont ils préparent l'accroissement ; puis l'âge des organisateurs qui prennent possession du pays, le plient aux cadres administratifs de la métropole et à ses mœurs qu'ils importent avec eux, le réduisent à n'en être plus qu'une extension nouvelle. Les cubistes avaient conquis de haute lutte des zones étranges et qui semblaient barbares, hantées d'idoles nègres et de monstres anguleux. La culture traditionnelle, effrayée par ces outlaws qu'elle renait mais dont elle ne désespérait pas de profiter, ne pouvait que renoncer à leurs conquêtes ou les prendre en main pour les « civiliser ». C'est à ce travail progressif de digestion et d'assimilation du cubisme que nous allons maintenant assister. Le cubisme avait été une rupture trop radicale avec les traditions et les habitudes pour que certains de ses adeptes mêmes n'envisageaient pas de revenir sur leurs pas récupérer un peu des bagages qu'ils avaient si libéralement abandonnés pour rendre leur élan plus léger. On s'hypnotise d'abord sur l'objet de sa passion et on dédaigne savoir ce qu'il coûte. La possession rend la lucidité, et sans l'abandonner on commence à chercher s'il ne serait point possible de récupérer tant soit peu du prix dont on l'a payé. Le cubisme avait violemment flatté un des vices avoués de l'esprit français : le fanatisme de la logique. Il y avait une bien grande tentation à résoudre la nature et l'art comme un problème. Puis il fallut bien s'apercevoir que l'on pouvait satisfaire aussi complètement son goût de la pensée abstraite, sans trahir quelques autres besoins ataviques qui n'avaient accepté qu'un silence provisoire. L'esprit français, à vrai dire, avait été séduit plutôt par le mécanisme d'invention du cubisme que par le cubisme même, qui exigeait de trop lourds sacrifices, insensibles à des tempéraments outranciers ou aventureux comme ceux des Espagnols, des Slaves ou des Israélites. Les veilles de révolution en France sont consacrées à faire des barricades ; les lendemains à repaver les rues. Commençaient à protester comme ventres affamés : le bon sens, c'est-à-dire le sens de l'accoutumé, le goût de l'ordre et des résultats positifs, des apparences familières et du contenu humain. Pour Picasso ou Apollinaire le raisonnement n'avait été qu'un explosif ouvrant les brèches aux divagations imaginatives de la fantaisie ; pour la France il n'a jamais été qu'un instrument d'organisation et de mise en œuvre de la nature, pliée par lui à notre échelle. Le Français a plaisir à soumettre les apparences visibles à la règle de son esprit ; encore faut-il pour qu'il mesure le degré de cette soumission que les apparences ne disparaissent pas. Le chat ne s'intéresse au jeu qu'autant que la souris est encore vivante. La Nature, soumise à la question, menaçait de trépasser : il importait de desserrer quelque peu de peur que ses tortionnaires abstraits ne restassent privés de patient, seuls avec eux-mêmes. Le grand effort du cubisme français a été de ramener l'art abstrait sur le terrain du positif et du connu. Nous en avons vu les prémisses dès les premiers temps du cubisme : Picasso, comme une fusée de 14 juillet, file droit en l'air et s'éparpille en éclats divergents qu'il abandonne chacun à leur sort. Mais la tendance française révèle des goûts plus prudents. Braque déjà tentait d'évoquer par sa peinture des formes reconnaissables aux yeux comme il tentait de suggérer des sentiments familiers au cœur. Metzinger, Herbin passaient par de véritables crises de « retour aux apparences » (fig. 301 et 303), compensées par des retraites et des macérations austères dans la cellule de l'abstrait. C'est cette incorporation progressive du cubisme à la vision traditionnelle qui va maintenant s'opérer peu à peu. Observons au passage que nous assistons peut-être à la manifestation d'une loi qui a toujours permis à l'art français les renouvellements les plus imprévus. Moitié par lassitude rapide de ce qu'elle possède, moitié par goût d'obtenir l'équilibre par les compromis et les renoncements et de concilier ce qui devient avec ce qui est, notre race en art n'a jamais poursuivi la réussite absolue et utopique d'un désir ou d'une tendance ; elle a rarement désiré aller jusqu'au bout des choses ; elle a préféré revenir, pour s'y tenir, au carrefour où convergent toutes les routes, plutôt que de s'engager à fond et irrémédiablement dans une seule. Instinct d'économie et de thésaurisation peut-être, qui s'effraie de sacrifier l'acquit pour le possible, le passé éprouvé pour l'avenir inconnu et abhorre les philosophies du « devenir ». L'impressionnisme trop exclusivement sensoriel est prolongé et compensé par la discipline intellectuelle et la logique de Seurat ; le fauvisme trop violemment livré à ses instincts est dévié par Derain sur la voie de garage du calme et de l'ordre ; de même le cubisme trop outrageusement abstrait et « raisonnant » sera ramené par ses plus jeunes adhérents à un sens plus nuancé des besoins sensibles et humains de l'art. Une fois de plus notre art ne s'abandonne pas à l'élan ébauché, il se reprend et limite « l'expérience » pour se livrer à des recherches compensatrices. *** Le cubisme a été l'extrême sommet d'une pente qu'il va falloir maintenant redescendre sur son versant opposé. Aboutissement du grand effort anti-impressionniste sur quoi s'est ouvert le xx° siècle, il commande aussi l'attitude des générations qui le suivent, qu'elles subissent son influence ou qu'elles s'insurgent contre elle. La guerre, monstrueux point d'orgue placé au cœur de l'évolution de l'art contemporain, forme la charnière entre l'avant-guerre qui s'achève sur le cubisme et l'après-guerre qui part de lui. Entre 1914 et 1918 s'est joué le destin du cubisme. Dans ce contact brutal avec le réel, dans cette diversion impérieuse à leurs préoccupations accoutumées,
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN les artistes se sont retremés pour un nouveau destin. Dessinons dès maintenant les grandes lignes de cette métamorphose du cubisme : dès avant 1914, au cœur même du mouvement cubiste, le futurisme vient défendre les droits de la vie contre cet art de l’immobile et son conjoint l’orphisme ceux de la couleur contre les excès de la recherche formelle ; puis un groupe de jeunes cubistes, au premier rang desquels figurent La Fresnaye et Lhote amorce un glissement du cubisme tendant à le rétablir sur les bases traditionnelles de l’art : retour au « reconnaissable » dans la forme et au « compréhensible » dans le sujet ; aussitôt après la guerre le mouvement se précipite : groupés autour de quelques aînés fauves et de Braque (1), en compagnie de Lhote et La Fresnaye, aux expositions de la « Jeune Peinture française », les jeunes considèrent qu’ils ont fait leurs classes dans le cubisme, et qu’ils n’en doivent garder que le souvenir et l’expérience d’une discipline salutaire ; les uns reviennent à la représentation traditionnelle des aspects du réel en y apportant une rigueur plus consciente de la plastique tels Gerncz, Hayden, Lotiron, Marchand, Favory enfin, d’autres dominés par le trio Segonzac-L.-A. Moreau-Boussingault restituent à la peinture le goût de son métier et de la sensualité inhérente à sa technique, ils reviennent aux recherches de la matière picturale ; avec eux se boucle la courbe ; de la peinture abstraite nous voici rendus à la peinture concrète en sa vision, en son sujet, en son exécution. LE FUTURISME ET L'ORPHISME Dès ses premières années le cubisme avait vu naître à ses côtés, le complétant en un sens mais aussi se retournant contre lui, deux écoles nouvelles, qui étaient en somme ses dominions indisciplinés : le futurisme et l’orphisme. Du futurisme, spécifiquement italien par son origine, ses tendances et son développement, il ne sera guère question dans ce chapitre (2). Il n’est guère de retentissement en France que par la présence au sein de l’École de Paris et des milieux cubistes de l’italien Gino Severini. Le futurisme, apparu vers 1910, comme l’orphisme, né vers 1912, admettent ce postulat implanté par le cubisme que l’art poursuit des buts absolument indifférents à la reproduction des apparences visibles ; l’un et l’autre sont visuellement fortement impressionnés, sinon obsédés, par l’aspect des tableaux cubistes, leur décomposition des formes en volumes prismatiques, leur segmentation de l’espace par des plans interférés, leur discontinuité des surfaces « syncopées » (fig. 311) ; mais ils naissent à un monde de préoccupations neuves. Ils redécouvrent la vie et son dynamisme. Le cubisme se meut dans un univers abstrait, planète morte sans atmosphère et sans mouvement, où l’esprit élaboré dans le silence l’alchimie de ses combinaisons ; la notion même de vie en est exclue, car la vie organique est l’éternelle ennemie de la forme, que seul l’esprit peut définir et fixer, mais qu’elle ronge, creuse, modifie comme la mer harcelante transforme les rivages. Cézanne déjà reprochait aux fleurs de se modifier trop vite en leurs aspects pour qu’il pût les soumettre à son analyse. Fluide et torrentielle, la vie sous sa pression impérieuse bouleverse, boursouflé ou dégrade le monde inanimé ; pour construire durablement, l’homme s’adresse à la matière morte, pierre ou acier ; il ne peut faire vivre illusoirement ses créations que par une alliance avec la mort. Le cubisme avait cherché hors de la nature, hors de la matière, hors du mouvement les éléments théoriques de créations aussi immuables que les fondements de l’esprit. Il ne touchait au monde matériel que par la nature morte, dont l’appellation prenait pour lui toute sa force ; il ne s’adressait aux yeux que (1) Il me paraît extrêmement révélateur que Braque, si profondément français, ait été le seul cubiste lié à cette nouvelle génération. (2) Voir le chapitre sur l’Art italien. par le langage des formes, qui sont des concepts, rejetant celui des couleurs, qui sont des sensations. Voici que futurisme et orphisme ouvrent les vannes par où jaillit l’eau vive et destructrice. Le futurisme proclame que le modernisme ne peut se comprendre que par la traduction des sensations confuses, rapides et dynamiques de la vie moderne et de sa vitesse de rythme ; une tornade brasse comme des feuilles mortes les formes décomposées par le cubisme et les emmène au halètement du jazz ; l’orphisme lié un à mouvement littéraire lancé par cet extraordinaire animateur que fut Apollinaire, et par la revue Montjoie, l’orphisme restaure de son côté la couleur dans tous ses droits usurpés par la forme ; à ce pur langage qui s’adressait à l’esprit, il en substitue un plus sensuel qui réintroduit la notion d’intensité, disparue des constructions abstraites. Enfin l’un et l’autre portent un coup redoutable aux ambitions du cubisme : le cubisme prétendait à être une analyse successive des éléments de l’objet, le ramenant hors du temps à ses éléments et à l’unité ; le futurisme et l’orphisme rompent ce rêve de belle ordonnance en jetant dans la balance l’idée de simultanéité, développée parallèlement par l’école synchroniste américaine dont les leaders étaient Wright et Russel. Concevoir abstraitement c’est concevoir une chose dans son essence hors du temps et des modifications qu’il lui apporte. Le temps ne peut compter que pour l’artiste préoccupé de traduire ses sensations, c’est-à-dire le momentané, ce qui se situe aussi localement dans la durée que dans l’espace, tels les impressionnistes acharnés sur l’instant. Pour mieux échapper à l’emprise du temps, les cubistes avaient imaginé de représenter, côte à côte et confondus, les aspects divers d’un objet, ses faces opposées, que l’esprit peut concevoir en même temps, mais que l’œil ne peut parcourir que progressivement en tournant autour de lui. Cet effort pour échapper au temps, le futurisme l’utilise pour lui ménager un retour triomphal : il juxtapose, il groupe par une extension de cette « perception simultanée » mais aboutissant à un effet exactement inverse les sensations multiples de la vie moderne ; il les suggère simultanément pour traduire la vitesse avec laquelle elles se succèdent en notre temps et s’interfèrent. Ainsi ce que le futurisme assigne comme mission à l’art c’est de traduire l’élément le plus fuyant, le plus temporel, le moins abstrait et le moins durable : le rythme accéléré du monde moderne, « la sensibilité artistique du machinisme, de la vitesse, du music-hall et des compénétrations simultanées de la vie moderne », précise son apôtre Marinetti. Quel chemin parcouru ! Léger et les puristes cherchaient la clef du modernisme dans l’emploi des formes typiques de notre temps, celles des pièces mécaniques et des épures d’ingénieur ; les nouveaux venus la verront dans la suggestion de son activité, du rythme accéléré, vertigineux, de la confusion nouvelle des sensations apportée par la vitesse. Que nous voilà loin de la pureté mécanique qu’y sentaient les cubistes ! L’orphisme apparut aux Indépendants de 1913 et qui réunit Delaunay et sa femme Sonia, Frost, Kupka, Bruce, etc. est sur ce point assez voisin ; il va même jusqu’à s’intituler simultanéisme. Lui aussi est basé sur la simultanéité des sensations, et plus particulièrement sur la simultanéité des sensations colorées. La différence c’est que le futurisme évoquait côte à côte des sensations vécues, éprouvées, des notations réalistes en leur principe, alors que l’orphisme combine et juxtapose des sensations de couleurs imaginées, composées, et dans un but essentiellement esthétique. Severini intitule en 1910 un tableau Souvenir de voyage, indiquant nettement ses intentions objectives ; mais Frost donne en 1914 comme titre à une toile cette mention toute fictive Soleils simultanés. Comme le cubisme, l’orphisme est donc avant tout un effort d’invention plastique, mais appuyé sur les deux éléments impurs que proscrivait
LE RETOUR AUX APPARENCES l'abstraction cubiste : la notion de temps et la sensation de couleur. Dans cet art purement cérébral il injecte violemment la vie physique (1). Si l'on songe que jusqu'alors les tableaux cubistes se tenaient dans des tonalités brunes, sourdes et ternes, presque incolores, on est en droit de se demander si la transmutation du cubisme d'avant-guerre en cubisme « seconde manière » coloré, combinant les harmonies de tons purs, tel qu'il se développa surtout après la guerre, n'est pas le contre-coup de l'apparition de l'orphisme. Avec lui « les plans des cubistes, précisait Sonia Delaunay (2), deviennent des plans de couleur qu'il exalte avec des couleurs pures ». N'était-ce pas là précisément l'amorce de cette volte-face qui allait transformer profondément l'esthétique cubiste ? Ainsi au moment où commence la guerre, le règne de l'abstrait et de la forme semble fortement miné par l'introduction des éléments vivants et dynamiques que sont le temps et la couleur. LE NÉO-CUBISME Dès la fin de la guerre, dès 1918, il semble que l'art moderne se prépare à une nouvelle orientation. Il y a quelque chose de changé dans le royaume du cubisme. Les Expositions du groupe de la « Jeune Peinture française » qui débutent alors permettent d'en juger. Les critiques s'émeuvent et Vauxcelles en particulier dans une série d'articles parus dans le Carnet de la semaine (1) sonne l'hallali du cubisme. Léonce Rosenberg qui s'était fait le protecteur et le défenseur du cubisme proteste et toute une polémique s'engage. Perplexité, Schisme, De Profundis proclament les titres de Vauxcelles ; L'Imagier (Tabarant) à son tour parle dans L'Œuvre de quelques évadés du cubisme (2). Dès août 1918, Vauxcelles, toujours sous son pseudonyme de Pinturrichio, écrit dans le Carnet « Les lâcheurs du cubisme, c'est-à-dire cette ardente pléiade de jeunes artistes, qui ont passé par cette âpre et utile discipline, qui se sont étendus sur le lit de Procruste se groupent et vont à leur rentrée faire leur exposition. Nous les connaissons. Parmi eux figurent de Segonzac, Albert Moreau, Marchand, Lhote, Rivera, Tobeen, Bischoff, Durey, H. de Waroquier, Fournier, Corneau, J. Gris (!), A. Favory. » A cette liste, il ajoutait dans Excelsior Mare, et La Fresnaye. Il y avait forcément dans ces pénétrantes constatations encore quelque désordre et quelque confusion, mais déjà apparaissaient les artistes dont nous allons parler et qui vont précipiter l'évolution du cubisme vers de bien imprévues destinées. Maintenant que le développement des tendances a permis de mieux distinguer entre eux, nous pouvons les séparer en pelots dont le rôle fut extrêmement différent. Au premier rang viendront se grouper ceux qui comme La Fresnaye, Lhote, participants de la première heure du mouvement cubiste, ou Maria Blanchard entendirent rester fidèles à son esthétique tout en lui apportant des modifications importantes ; Lhote et (1) Des 1914, Marc Vromant dans Comedia avait bien senti que la couleur était avant tout une porte ouverte à la vie et à son dynamisme. Il décrivait ainsi les nouvelles œuvres « Des disques de couleur superposés ou conjoints, ou parallèles, donnent la sensation du mouvement. » (2) L'Influence de la peinture sur la mode. Programme de la saison 1926-27 de la Comédie des Champs-Elysées. (1) De juillet à octobre 1918. (2) 5 novembre 1918.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN La Fresnaye montraient déjà leurs œuvres aux Soirées de Paris, où régnaient Apollinaire, et l'orphisme, cher à Delaunay. Mais si Delaunay était de 1882 donc presque contemporain de Picasso et de Braque nés en 1881, Lhote et La Fresnaye étaient leurs cadets de quatre ans. Ils s'étaient bien dès le début montrés côte à côte avec les cubistes, aux expositions de la Section d'Or en 1912 et en 1913; pourtant leurs amis mêmes sentaient déjà en eux les traces de quelque éloignement puisque tous deux, quoique cubistes de la première heure, pas plus que Delaunay, ne figuraient dans les livres consacrés par Apollinaire et par Gleizes et Metzinger à la gloire du cubisme. De certains de leurs tableaux de cette époque on aurait pu déjà écrire ce que Marc Vromant dans Comedia disait dès 1914 des œuvres des orphiques Bruce et Delaunay «Ce sont des tableaux nettement représentatifs.» (Fig. 312.) Ils gardaient un pied solide dans le réel Si la guerre constitue une coupure trop violente dans la vie contemporaine pour qu'on ne soit pas tenté de l'étendre à la vie artistique, il ne faut point cependant s'imager qu'elle fut nécessaire à une évolution, rendue seulement par elle plus perceptible. Dès 1912 La Fresnaye avait trouvé la vocation définitive de son art (fig. 309) et Lhote dès 1913 n'était plus loin de sa forme achevée. La guerre, en réalité, a transformé le public plus que les peintres et l'après-guerre a été surtout marquée par l'intérêt tout nouveau, poussé jusqu'à la spéculation, qu'il leur a porté. Mais quand en 1918 les artistes «reprirent le départ», ce fut sur les positions mêmes qu'ils avaient quittées. La Fresnaye qui devait mourir en 1925, si prématurément, des suites de la guerre, avait pour ainsi dire achevé son œuvre en 1914. A cette date, ce que nous appellerons le néo-cubisme, ou encore le cubisme français, avait déjà déterminé ses tendances et son aspect. A la construction libre de formes imaginaires, le néo-cubisme entendait substituer la simple mise en œuvre des formes du réel. Lhote, qui s'est fait dans la critique une place prépondérante par la lucidité et la souplesse de sa pensée, a défini le problème mieux que quiconque. «L'art, écrit-il avec force, est un moyen qu'ont inventé les hommes pour communiquer entre eux : il faut donc qu'il enferme un élément commun.» Aussi tente-t-il, ainsi que La Fresnaye ou que Maria Blanchard (fig. 325), de rendre au cubisme une base positive. Or les hommes ne possèdent en commun que deux expériences : l'expérience visuelle des aspects du réel, et l'expérience mentale des formes de la géométrie créées par leur esprit. Toute nouveauté plastique ou expressive devra passer par ces deux intermédiaires, ces deux langages, ces «communs dénominateurs» de l'équation intime. Faute d'user du second, l'art risquera de se réduire au réalisme ; faute du premier de se limiter au décoratif. Il ne sera complet que s'il aboutit à ce que Rivière appelait, dans la préface de son catalogue à l'Exposition Lhote de 1920, la «représentation construite des objets.» Voici signée la charte du «retour aux apparences». La tendance de l'art français à universaliser ses moyens, plutôt qu'à les localiser et les intensifier, aboutit à résorber la vision cubiste dans la vision réaliste qu'elle voulait anéantir. La nouveauté c'est de considérer que la construction plastique et abstraite ne doit pas être substituée au réel, mais surajoutée à lui, tirée de lui. L'esprit français n'a jamais conçu l'abstraction qu'appliquée au monde positif ; il a toujours donné plus de moralistes que de métaphysiciens. Au cubisme «métaphysique», il se devait de substituer le cubisme «positif». Ce n'était d'ailleurs que revenir à la tradition séculaire de l'art méditerranéen. Nul plus que les Grecs ou les Italiens n'a rêvé du triomphe de la pensée humaine, de son ordre et de sa logique abstraite, sur l'univers matériel. Mais ils n'ont jamais renié le réel, ils l'ont maîtrisé et séduit, asservi comme Caliban. Comment mesurer la force de l'action de la pensée si elle se meut dans le vide et ne s'applique point à un obstacle, à l'éternel adversaire : le réel ? C'est Lhote encore qui dans une conférence publiée dans Conferencia en novembre 1926 définissait le néo-cubisme comme un «choix arbitraire des qualités des objets les plus propres à servir un idéal plastique préconçu» suivi d'une «refonte des éléments amorphes du réel en éléments formels et caractérisés». Mais ces variations plastiques sur des thèmes concrets, les néo-cubistes, affirmant ainsi encore davantage leur solidarité avec la vision traditionnelle, vont les situer dans un espace réel, physique. C'est peut-être là le plus irrémédiable recul du cubisme. Tout l'art classique depuis la Renaissance se ramenait à une vision de l'espace, de son organisation harmonique et de sa figuration par la perspective. La grande révolution fondamentale du cubisme avait été d'analyser et de représenter l'espace non plus selon les habitudes optiques mais selon les conceptions mentales. Le cubisme n'est au fond qu'un grand effort pour imaginer un espace théorique et abstrait ; cette hantise se traduit dans l'obsession qu'eurent les cubistes de cette 4e dimension dont ils parlaient toujours sans savoir bien ce qu'elle signifiait, Apollinaire lui-même l'a avoué. Aérolithe tombé du monde philosophique par hasard, dans l'univers des peintres et devenu totem, ils la vénéraient sans l'approcher. Larionow et Gontcharowa (fig. 327), «qui, avec Sonia Delaunay, sont parmi les premiers à ramener le cubisme à des applications concrètes, costumes de théâtre ou étoffes et qui par le sentiment slave des couleurs éclatantes rejoignent les recherches chromatiques de l'orphisme, créent le radiantisme. Or, on y retrouve encore une préoccupation toute cubiste de l'espace abstrait. «Le radiantisme, écrit Larionow, a pour objet LES FORMES DE L'ESPACE, que l'on peut faire naître de l'entrecroisement des radiations des divers objets, formes choisies selon la volonté du peintre.» Les néo-cubistes, eux, renoncent à cet effort pour réaliser un espace conçu, et reviennent à l'espace représenté. Cet espace physique, concret, ils ne le traduisent point par le
LE RETOUR AUX APPARENCES trompe-l'œil de la perspective, mais par les sensations réalistes qu'il procure : sensation d'air, de lumière, d'atmosphère. C'est vraiment, pour reprendre le titre presque symbolique d'un tableau de La Fresnaye, La Conquête de l'Air. « Le cubisme, précisait Lhote en 1931 dans les Cahiers de Belgique (1) doit aujourd'hui, s'il veut vivre, composer avec ses ennemis d'hier. Car il n'est pas d'art complet, éternel sans un effort sublime pour conquérir la lumière et l'espace... J'ajoute que toutes ces acquisitions seraient encore vaines et décoratives, si n'était entreprise, en fin de compte, la plus difficile des conquêtes : celle de l'homme. » Voici définie en quelques mots l'évolution qui va ramener les jeunes artistes du cubisme à l'art traditionnel. Lhote ne voit déjà plus dans l'œuvre de Maria Blanchard que « des exercices de transposition plastique des formes familières » (saisissante formule, où renait le sens du familier qu'a notre race et où se mesure toute la distance parcourue depuis Picasso ou Gris, dans la direction ébauchée par Braque) et dans la nouvelle école, il relève à côté du « goût de la composition architecturale et du dessin géométrisé... un sentiment de l'atmosphère tout impressionniste ainsi que le goût de l'analyse des phénomènes optiques ». Que nous voilà loin des pures abstractions du cubisme ! La Fresnaye surtout, admirable artiste mort trop jeune pour occuper la place prééminente qui lui était due, a réalisé ce programme si complexe. La rigueur abstraite des formes plonge dans une joie aérée et comme ensoleillée, dans une limpidité de ciel bleu, qui faisait dire à Schwob que son art était « aussi pur qu'un matin de Touraine ». Dès le début ses tons ont la franchise éclatante de la gamme des orphistes ; il y joint un don étonnant de la sensation colorée exacte quoique synthétique : les objets y gagnent une présence et une densité de matière que la stylisation des formes recouvre sans les atténuer comme un cristal translucide. Après la guerre dans sa solitude souffrante il a tenté la « conquête de l'homme ». Son agonie fit bientôt succéder à l'arabesque trop maniérée de ses études de nus, des dessins où grandit, comme un bruit de plus en plus déchirant, l'angoisse de l'étouffement et de la mort. Quel accent dans cette renaissance de l'humanité payée de la transfusion d'une vie qui s'éteint et qu'elle semble aspirer... Chez lui, comme chez Lhote, renaît une autre tradition occidentale : la présence d'un sol, d'une base horizontale où reposent les objets avec pesanteur et équilibre. Les constructions cubistes gravitaient comme des planètes indépendantes, autour de leur centre ; celles de La Fresnaye et de Lhote, s'élèvent dans un espace réel et sur un terrain stable. Ainsi la réalité la plus sensible et la plus concrète vient nourrir l'abstraction cubiste. Le néo-cubisme n'entend point seulement récupérer le réel, dédaigné par le cubisme, mais la Vie, proscrite et honnie par lui. La Vie, donc avant tout l'homme, c'est-à-dire l'action, le sujet. Après le monde matériel, son corollaire le monde vivant et mobile. Alors que Léger et Ozenfant songent à la machine et à ses formes immobiles, eux, ils voient le signe de l'époque dans l'intensité de l'action physique, symbolisée par le sport. Ce sera le leit-motiv de l'après-guerre. Déjà Delaunay peignait L'Équipe de Cardiff ou Les Coureurs à pied, et La Fresnaye Les Artilleurs (fig. 308) avec leurs chevaux piaffants, ou encore La Conquête de (1) Nos 4 et 5. l'Air (fig. 313). Lhote représentera Le Match de football, Les Danseuses de music-hall, et tout le groupe Segonzac-L.-A. Moreau, Boussingault traitera les thèmes de La Boxe. A côté du style qui marque le définitif de la pensée, le sujet, ambassadeur de la vie active, refait son entrée dans l'art, avec ses spectacles les plus dynamiques. Le cubisme concevait l'art comme la manifestation de l'existence de certaines créations abstraites ; la nouvelle école comme la traduction de la vie de la réalité agissante. L'ADIEU AU CUBISME Qu'une génération vienne encore et cette transformation se précipitera. Il ne s'agira plus de faire évoluer le cubisme mais de l'abandonner. Les nouveaux venus font leur l'aphorisme de Vauxcelles que « Le cubisme mène à la peinture à la condition d'en sortir. » Pour La Fresnaye, Lhote ou Maria Blanchard il reste une force présente, créatrice ; pour eux il ne sera plus qu'une force passée, éducatrice. Il n'y a pas reniement, mais détachement. Certains comme Gernez (fig. 329), Hayden (fig. 332), Marchand et même Favory (fig. 338) ont connu une phase carrément cubiste et orthodoxe ; certains même, comme Le Fauconnier, dout il sera parlé plus bas car les conséquences de son évolution le relient à des mouvements ultérieurs, ont été comptés au nombre des fondateurs du cubisme, mais d'autres comme Lotiron. Leveillé n'ont eu qu'un contact assez superficiel avec le mouvement. Ils n'en renient pas l'esprit mais la doctrine ; ils le considèrent comme la manifestation arbitraire et excessive du retour à certaines valeurs capitales trop oubliées. Ils y ont fait une cure, des exercices préliminaires, des gammes qui leur ont rendu la conscience que l'art n'est point fait de hasard mais de maîtrise et d'organisation. Ils y ont appris paradoxalement à mieux voir, à ne point se disperser et à garder le sens de la composition des parties pour en faire un tableau. Ils en ont extrait la notion d'un « réalisme dirigé » qui chez Lotiron par exemple unit la plus fine notation des valeurs à une simplification géométrique des formes encore assez marquée et qui chez Vera (1) rejoint le grand style décoratif. Mais en eux on sent croître et dominer une recherche nouvelle : on ne redescend pas la pente cubiste sans y acquérir un certain élan qui vous mène à l'opposé. Cette discipline si hautement abstraite appelle par réaction un sensualisme pictural : sensualisme qui se manifeste tout d'abord dans les sujets, le choix des formes pleines, denses et lourdes, une certaine revanche de la matière qui reste enfermée dans la forme mais la gonfle et la distend. Marchand aime les maternités puissantes, aux seins pesants ; Favory déchaîne les cuivres du lyrisme charnel, renverse, tord ou épanouit de beaux corps repus de volupté et intitule une de ses toiles La Joie de Vivre. Sensualisme aussi du métier pictural ; le cubisme a joué de la forme ; l'orphisme de la couleur ; personne n'est encore venu réclamer les droits de la pâte picturale, nourrie, abondante et grasse, les plaisirs matériels de la peinture « manuelle ». Braque, si universel et si précurseur en son cubisme, était le seul à raffiner sur les recherches de matière ; les jeunes peintres de l'après-guerre les replacent au premier plan, ils nous mènent ainsi progressivement au groupe que domine Segonzac. René HUVCHF. (1) Vera a été étudié plus haut (p. 77 et 79) pour ne point rompre l'unité du mouvement décoratif issu de Maurice Denis. Fig. 310. — ANDRÉ LÉVEILLÉ. LE VILLAGE
L'ORPHISME par GERMAIN BAZIN Dans son livre : Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques, paru en 1912, Guillaume Apollinaire « écartelait le cubisme en quatre tendances : le cubisme scientifique, le cubisme physique, le cubisme orphique et le cubisme instinctif ». Or il n'est pas sans intérêt de savoir que le premier projet de ce livre ne comportait pas cette distinction. En effet le jeu d'épreuves des Peintres cubistes, corrigées de la main d'Apolinaire, que conserve Robert Delaunay, montre que tout ce paragraphe fut ajouté sur premières épreuves. Sans doute dans le temps passé entre la rédaction manuscrite et la remise des épreuves, cette distinction se précisa-t-elle dans l'esprit d'Apolinaire devant des toiles récemment peintes. Or c'est justement de 1912 que datent les premiers contrastes de couleurs de Robert Delaunay. Qu'est-ce que le cubisme orphique ? Qu'était-ce dans l'esprit d'Apolinaire et à quoi cela répondait-il dans la réalité plastique ? Ce n'est pas la définition donnée par Apollinaire dans ses Peintres cubistes qui nous apportera la solution de cette question, mais plutôt des textes écrits par lui, postérieurement à une époque où cette notion était mieux définie dans son esprit (1). Or il apparaît que pour Apollinaire l'orphisme n'était qu'une application dans le domaine plastique du « simultanéisme », tendance littéraire qui voulait transformer la poésie « monolyrique » (qu'on me pardonne ce néologisme) en poésie polylyrique ou polyrythmique, par une sorte de réfraction dans le poème de toutes les sensations qui ont fait vibrer en un même instant l'âme du poète, sans établir de hiérarchie entre elles, idéal qui ne pouvait d'ailleurs être atteint parfaitement que par la récitation polyphonique et simultanée de toutes les strophes d'un poème, ce qui avait incité Apollinaire à proposer qu'on fit paraître désormais la poésie en éditions phonographiques et non imprimées (2). Il ne m'appartient pas ici de rechercher les origines de simultanéiste littéraire. Les gazettes en 1913 retentissent des querelles entre Apollinaire et Barzun, auteur d'un Manifeste du simultanéisme, qui revendiquent chacun la paternité du genre. En tout cas, en 1914 Apollinaire s'en trouvait tellement imprégné que sur les épreuves (1) de son recueil de poèmes Alcools il supprima toutes les virgules, pour obtenir un meilleur simultanéisme. En 1913 Blaise Cendrars publiait La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France avec des couleurs simultanées de Mme Delaunay-Terk, un livre, haut de 2 mètres, qui se targuait d'être le « Premierlivresimultané » (sic). Parlant de ce livre un an plus tard Apollinaire disait que « les contrastes de couleurs y habituaient l'œil à lire d'un seul regard l'ensemble d'un poème comme le chef d'orchestre lit d'un seul coup les notes superposées d'une partition » (2). C'est en effet Robert Delaunay et sa femme, Sonia Terk, qui se sont faits, comme le dit Apollinaire « les champions de l'orphisme ». Robert Delaunay, qui avait commencé par faire du pointillisme, avait pris conscience de sa personnalité en peignant en 1908 le déambulatoire de Saint-Séverin. Il avait exprimé le lyrisme baroque de ce monument flamboyant par une audacieuse déformation perspective qui le faisait ressembler à une image réfléchie par un miroir concave. En 1911 ce dynamisme se traduit dans ces toiles fameuses, où La Tour Eiffel (fig. 311) semble voler en éclats sous l'action d'une puissance cosmique, comme dans La Fin du monde, film d'Abel Gance. En 1913, il peint un tableau en largeur, intitulé « Fenêtre. Simultané » (ce tableau inspira à Apollinaire le poème Les Fenêtres), qui n'est plus qu'une variation chromatique de couleurs contrastées, œuvre dont s'inspirera Sonia Delaunay-Terk dans l'illustration du livre de Cendrars précédemment cité, publié l'année suivante. Enfin en 1913, Delaunay abandonnant décidément toute figuration et toutes liaisons par les valeurs, peint des sortes de remous colorés, ces « disques simultanés » dont on voit poindre la première idée (sans doute inspirée par un reflet de vitrail sur le sol) dans son Saint-Séverin de 1908. Parallèlement d'autres peintres avaient peint des toiles qui paraissaient à Apollinaire se rapporter à l'orphisme, si bien qu'au Salon des Indépendants de 1913 le poète salutait joyeusement l'apparition de « l'école orphique » (3), devant les toiles de Delaunay (L'Equipe de Cardiff, 3e représentation), de Gleizes (Le Football), de Frost, du tchèque Kupka (Solo d'un trait brun), tandis qu'au Salon d'Automne de la même année il disait devant La Conquête de l'air de Roger de La Fresnaye : « Il (1) Cf. notamment, Les Soirées de Paris, 15 juin 1914 ; Paris-Journal, 26, 27 et 28 juin 1914. (2) Apollinaire était très intéressé par la constitution à la Sorbonne d'Archives de la Parole, tentée par Ferdinand Brunot, qui enregistrait sur disques phonographiques des poèmes récités par les auteurs eux-mêmes. Apollinaire fut lui-même enregistré déclamant des fragments d'Alcools. Cf. A. SALMON, Les Archives de la Parole ; Plus de livres, des disques, dans Gil Blas, 25 déc. 1913. (1) Également dans la collection de documents de Robert Delaunay (2) Les Soirées de Paris, 15 juin 1914, p. 324. (3) Intransigeant ; compte rendu du Salon des Indépendants de 1913 et Montjoie ! 18 mars 1913. Fig. 311. — ROBERT DELAUNAY LA TOUR EIFFEL (1911) Cl. Effort Moderne
L'ORPHISME y a un grand effort vers la couleur pure, le voici presque dans les contrastes simultanés ». André Warnod déclare de même que : « le Salon des Indépendants de 1913 sera marqué de l'écllosion d'une nouvelle école, l'école orphique » (1). Parallèlement des peintres américains Morgan-Russel, Bruce, Macdonald Wright exposaient des disques colorés semblables à ceux de Delaunay et, se groupant sous l'enseigne du synchronisme, publiait à l'imitation des futuristes, manifestes sur manifestes. Littérairement l'orphisme me semble être une tentative pour retrouver l'accord de la sensibilité avec le lyrisme universel, rompu par l'art mental des symbolistes. Apollinaire ne qualifie-t-il pas les poèmes orphiques de « poèmes conversations où le poète au centre de la vie enregistre en quelque sorte le lyrisme ambiant »? (2). Quant au nom d'orphisme donné par Apollinaire à cette tendance, que le poète d'Alcools essaya de transformer en une école, elle s'explique par ce fait qu'il venait précisément d'écrire le Bestiaire ou cortège d'Orphée, où son âme slave avait été séduite par les interférences réciproques de toutes les sensations. Il avait mis naturellement cette tendance au retour à l'universalité des sensations sous le signe d'Orphée, le chantre du lyrisme universel, le mage sous l'incantation duquel, toute chose même inanimée prenait vie, le chef d'orchestre qui de sa baguette magique harmonisait en une musique divine tous les éléments du monde, toutes les forces naturelles. Il est douteux que plastiquement les peintres, qu'Apollinaire baptisa orphiques, aient eu de telles ambitions; c'est l'imagination d'Apollinaire qui crut retrouver dans certaines peintures des préoccupations semblables à celles qui hantaient son esprit à ce moment. Plastiquement l'orphisme nous apparaît en effet comme l'aboutissement du principe, poussé jusqu'ab absurdo, de la couleur pure, posé par Matisse. Le cubisme, tel que l'avaient pratiqué Picasso et Braque, de 1908 à 1912 était un art du dessin et ne pouvait longtemps satisfaire des peintres. André Warnod, dans l'article de Comœdia précédemment cité, définit bien cet aspect particulier de l'orphisme : « Tandis qu'elle cubisme vise au dessin intégral, l'orphisme est une recherche de la couleur pure. A l'encontre des tableaux cubistes généralement de tons neutres, les tableaux orphiques seront éblouissants de couleurs, on y étudiera les relations de la couleur à travers les plans. » Et Mme Delaunay-Terk, racontant beaucoup plus tard la naissance de l'orphisme dira « les couleurs pures devenant plans et s'opposant par contrastes simultanés créent pour la première fois la forme nouvelle construite non par le clair-obscur, mais par la profondeur des rapports de couleurs même » (3). L'enthousiasme orphique des époux Delaunay était tel qu'ils avaient inauguré de se vêtir eux-mêmes de vêtements simultanés, en couleurs écartelées, comme les pourpoints du xve siècle. L'action de Sonia Delaunay-Terk dans la mode et les arts décoratifs fut d'ailleurs considérable ; elle y introduisit le goût des « étoffes simultanées »; raillées en 1913, ces étoffes eurent un grand succès après la guerre, surtout après l'Exposition des Arts décoratifs de 1925 où Sonia Delaunay avait une boutique intitulée, « Simultané »; et il n'est guère encore aujourd'hui de pull-over ou d'écharpe qui n'ait gardé une trace des contrastes de couleurs de Sonia Delaunay. Ce résultat était d'ailleurs conforme aux destinées de cette tendance picturale qui ne pouvait logiquement trouver une fin que dans l'art décoratif D'autres peintres donnèrent à l'orphisme une direction un peu particulière. Ils y voyaient un moyen de délivrer définitivement l'œuvre d'art de l'imitation en lui conférant l'autonomie formelle absolue, privilège de la musique. Tels les synchronistes (1) et Kupka, ce slave, qui se flatte de « penser en tons » comme Beethoven pensait en sons et qui exposait des tableaux intitulés Amorpha, fugue en trois couleurs, Amorpha, chromatique chaude (Automne, 1912), Solo d'un trait brun, Traits verticaux (Indépendants, 1913). En agissant ainsi ils allaient d'ailleurs à l'encontre de l'orphisme tel que le définissait Apollinaire et que voulait le praticer Delaunay, car la musique est art du successif et l'orphisme art du simultané Cette tendance particulière s'est réveillée après la guerre. Allant plus loin encore, les remuants « musicalistes », ne se contentent pas de chercher une identité formelle entre la musique et la peinture, ils voudraient faire de la peinture l'interprétation de la musique. Animés d'un enthousiasme messianique,ils fondèrent une association en 1932, sur l'initiative de Henry Valensi, qui dès 1913 avait fait une démonstration en ce sens à la galerie La Boëtie, et publièrent un manifeste (2) où ils déclarèrent que « pour continuer traditionnellement de traduire la vie, l'art doit se musicaliser ». La même année on put voir de leurs œuvres au « Premier Salon musica-liste » mis sous la présidence d'honneur d'Édouard Herriot, alors président du Conseil ; par une rencontre curieuse qui est un intéressant témoignage de l'étrange confusion de valeurs de ces temps, ce mouvement tendant à l'art non figuratif, a recueilli l'adhésion de plusieurs personnalités et critiques conservateurs, tel M. Camille Maucclair, qui par ailleurs a nié avec acharnement toute valeur à des manifestations bien plus authentiques de l'esprit moderne. Le groupe des musicalistes comprend des artistes de toutes nationalités (3), mais celui qui a peut être poussé le plus loin les conséquences du principe, c'est l'Américain Belmont. N'a-t-on pas vu de lui en 1931 une exposition (4) où les tableaux portaient comme cartel les premières notes d'une œuvre musicale célèbre, tandis qu'un piano mécanique exécutait les morceaux transposés ? En somme l'orphisme apparait au sein du cubisme comme une revanche spontanée de la couleur contre l'art austère de Picasso et de Braque, et, tel qu'il se manifeste dans le dynamisme de Delaunay, comme une réaction baroque contre le formalisme mental du cubisme, tentative d'expression purement plastique, à laquelle un poète voulut imposer une direction littéraire, qui lui resta dans le fond assez étrangère. Germain BAZIN. (1) Morgan-Russel : Symphonie en vert (Indépendants, 1913). (2) Cf. Comœdia, 17 avril 1932. (3) Henry Valensi, G. Bourgogne, P. Lamy, Lerouillé sont français mais Vitor Stracquadaini est italien, Papazoff, bulgare, Zouloumian, syrien, Hosek, tchécoslovaque, Blanc-Gatti (qui a fait une exposition particulière chez B.rnheim jeune en oct. 1931), suisse, Ernst Klausz, hongrois, Vera de Landchevsky, russe, Irène Lemessurier, anglaise, Da Silva, brésilien, Belmont et Louise Jann sont américains, etc. (4) A la galerie Bernheim jeune, en juin 1931. --- Cl. Effort Moderne Fig. 312 ROBERT DELAUNAY LA TOUR EIFFEL (1925) --- (1) Comœdia, compte rendu du Salon des Indépendants de 1913. (2) Les Souries de Paris, 15 juin 1914, p. 323. (3) Programme du théâtre des Champs-Elysées. Saison 1926-1927.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est le numéro 10 de décembre 1933. Elle contient la première partie de "L'Histoire de l'Art Contemporain" avec le chapitre IX "Le Retour aux Apparences", abordant des mouvements comme le futurisme, l'orphisme et le néo-cubisme. La seconde partie est un bulletin mensuel traitant des expositions, des livres et des informations artistiques.