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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR V 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XV LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD - Ensor — Wouters — Smits 2ème PARTIE REVUE MENSUELLE LE MIDI EN FACE DE L'ART GOTHIQUE - STRECKER — KRETZ — ACTUALITÉS MAI 1954 LE N° 12 F. FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION - ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 608 BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6) L'œuvre de Camille ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE Depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE TOME I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy DELANNEY. 1 volume in-8° ………………………………………… 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2e édition revue et augmentée par Jean VERRIER. 2 volumes in-8° avec 327 illustr., 38 planches hors-texte et index ………………………………………… 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8° avec 480 illustrations et index ………………………………………… 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d'archéologue n'est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
SOMMAIRE N° 5 Mai 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XV LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD - Introduction................................................................. René Huyghe - L’Impressionnisme en Belgique........................................ Paul Colin - Maîtres belges indépendants........................................... André de Ridder - Naissance de l’Expressionnisme.......................................... (La suite de ce chapitre paraîtra dans le numéro suivant) --- II. - REVUE MENSUELLE - Le Midi en face de l’art gothique...................................... Germain Bazin - Livres récents sur l’art anglais....................................... René Huyghe - Une méthode nouvelle d’enseignement du dessin..................... G.B. - Échos et Informations.................................................... J.M. Campagne - Les Expositions.......................................................... Léonard Beck --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER - Reconstruction du classique........................................... J. Fomine - Kretz et le classicisme vivant......................................... Waldemar George - Strecker et l’inquiète adolescence...................................... --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
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CHAPITRE XV LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE L e FRANÇAIS n'a jamais passé pour être grand géographe, ni fervent voyageur. Les voyages intellectuels eux-mêmes l'intéressent peu, et il faut bien reconnaître que parfois sa curiosité se limite à lui-même. L'extrême diversité de l'Ecole de Paris ne résume pas tout l'art moderne : sans doute a-t-elle depuis trente ans retourné sous tous ses aspects le problème artistique. Le problème artistique ? non pas, mais un problème artistique. Et au dehors de nos frontières l'art a correspondu à d'autres besoins, à d'autres recherches que nous ne remarquons pas ou que nous dédaignons parce qu'elles ne répondent pas à notre tempérament. Les artistes étrangers que nous avons vus à Paris sont souvent ceux, ne l'oubliions pas, qui se sentaient les plus prédisposés à recevoir notre enseignement. Ils nous ont plus masqué leur art national qu'ils ne nous ont aidés à le connaître. Dans cette solution essentiellement personnelle du problème de la vie qu'est l'art, chaque race exige cependant une attitude qui lui soit propre. Ces attitudes nous les ignorons souvent. Et pourtant à les mieux connaitre, nous découvririons vite que l'Ecole de Paris a été un chapitre central et essentiel à coup sûr de l'art moderne, mais un chapitre parmi d'autres. L'ART FRANÇAIS ET LES RACES GERMANO-NORDIQUES Plus que tout autre l'art français a eu une portée européenne parce qu'il proposait surtout des directives techniques ou plastiques, et qu'en art ce langage est le plus universel. Les arts qui se sont voués à traduire des inquiétudes intérieures qui leur étaient propres ne pouvaient prétendre à une expansion, disons même à un usage aussi étendu. Que cela ne nous trompe pas cependant : nul n'échappe aux limitations de son atavisme et de sa race, et si l'on dressait par-dessus la carte géographique de l'Europe une carte psychologique, on verrait la France, sous les possibilités européennes de son exemple, laisser apparaître des traits précis qui la font rentrer, se particulariser dans le groupe des mentalités latines ou méditerranéennes. En dehors d'elle, irréductibles à elle, lui faisant contrepoids et s'opposant à son action, le groupe des races germano-nordiques nous apparaîtrait aussi puissamment déterminé, et suivant les voies créatrices qui lui sont strictement personnelles. De ce point de perspective plus élevé, l'Europe apparaît en proie à deux forces spirituelles qui s'y confrontent : d'une part l'art latino-méditerranéen, englobant surtout la France et l'Italie, avant tout soucieux de la forme visible du tableau, des effets qu'elle produit sur le spectateur, et ne demandant au monde moral que d'animer, de renforcer, voire de prolonger le plaisir essentiellement visuel ; Cézanne est le point culminant de cette vocation plastique, pour qui l'art est avant tout plénitude de la forme et de la couleur ; d'autre part, l'art germano-nordique, commençant à la Belgique, qui, mi-wallonne, mi-flamande est à cheval sur les deux versants, et comprenant l'Allemagne, la Hollande, les pays scandinaves. Cet art, au contraire, proportionne moins l'intérêt du tableau à la perfection des sensations qu'il procure qu'aux intentions qui l'animent ; il leur subordonne formes et couleurs jusqu'à n'être plus que des facteurs expressifs. Culte de l'aspect externe et de l'apparence d'un côté ; aspirations tumultueuses et confuses de l'autre, plus ressenties que définies, et malheureusement insérées dans une forme toujours trop étroite pour elles, qu'elles agitent et qu'elles bouleversent. Ces deux principes dans l'application accentuent la distance qui les sépare : à l'art français, parti de l'aspect extérieur, portant l'accent dans l'œuvre d'art sur la forme, c'est-à-dire en quelque sorte sur le contenant, tout est aisé ; le domaine concret n'oppose point de ces résistances, de ces impossibilités irréductibles d'aboutir, qui font le tourment et les sursauts de l'expression intérieure ; d'où cette sérénité, ce calme mesuré, cette sorte de certitude morale de notre art ; et le pathétique, le drame, parfois la folie, la tension toujours de ces arts du contenu qui dès le premier élan se heurtent aux difficultés de l'expression, et qui au lieu de vouloir comme nous utiliser ou aménager à leur convenance sensible ou plastique le réel, entendent le transgresser et l'asservir à des forces qui lui sont étrangères. Est-ce à dire que l'art français n'a point lui aussi traduit la richesse et la poésie du monde moral ? Entendons-nous. Il s'est souvent penché sur les sentiments, sur les passions. Poussin en fixe le spectacle, cherche les traces externes, intelligibles, dans les visages ou les gestes de ces agitations intimes ; les Le Nain, Chardin ou Corot respirent la calme sécurité de trouver dans les spectacles qu'ils reproduisent l'écho précis et harmonieux de leur vie intérieure. Mais tout cela c'est autre chose : les pays scandinaves ou germaniques n'ont pas poursuivi la représentation, l'aspect extérieur des choses de l'âme, mais leur suggestion, leur transmission directe, non élaborée, non transmuée, non harmonisée, à travers la matière incompréhensive et hostile. La vie intérieure, la sensibilité ce n'est pas pour elles, comme pour la France, une certitude du cœur ou un épanouissement, c'est une lutte nocturne contre un adversaire invisible et fuyant, celle de Per Gynt dans la caverne obscure du roi des montagnes. Des exceptions ? Sans doute, mais qui sont de nouveaux arguments. Les seuls artistes qui en France aient été animés du démon du pathétique intérieur sont ceux qui, lors de ce renversement des alliances spirituelles que fut le romantisme, inaugurèrent une culture septentrionale : Delacroix, inspiré par Goethe et par Shakespeare, obsédé par Constable et par Rubens et qui jamais ne visita l'Italie ; Théodore Rousseau, hanté de Ruisdael. L'impressionnisme, dira-t-on ? Cet art qui, certes, est bien l'aboutissement raffiné de l'art français «externe» plaçant au premier plan les joies de la vision extérieure et les possibilités de l'exécution, de la technique — mais qui aussi
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 483. — ALBERT EDELFELT. PORTRAIT DE PASTEUR (MUSÉE DU JEU DE PAUME) révèle une poésie plus lyrique, plus diffuse, plus proche de l’âme septentrionale, puisant comme elles son élan dans les forces indistinctes et grandioses de la nature ? L'impressionnisme mise sur les deux tableaux : il parachève le réalisme, mais il ouvre aussi les portes à une conception bruissante et vague, où le contrôle de l'esprit se laisse bercer et endormir par la houle incessante et magnifique des indéfinissables puissances vitales. Oui, mais oublie-t-on qu'en 1870 surtout nos impressionnistes subirent l'emprise de l'Angleterre, qui depuis le début du siècle était l'introducitrice fêtée de l'âme nordique en France ; oublie-t-on que Sisley était anglais, que Van Gogh, ce mystique de la lumière, apportait de sa Hollande natale le désir de surpasser les apparences par l'intensité imaginaire de la couleur et la brutalité du dessin ? C'est lui qui a transmis aux fauves, que nous avons appelés pathétiques, pour les opposer aux coloristes, qui groupés autour de Matisse, poursuivaient leurs recherches techniques et plastiques, quelque chose du génie septentrional, quelque chose d'anti-latin. Ainsi depuis le début du xixe siècle, un trouble nouveau une insatisfaction croissante agitent l'art français. De Delacroix, en qui la mesure et le calme français ne subsistent qu'à l'état de nostalgie lancinante, plus visible en ses écrits qu'en ses tableaux, jusqu'à l'expressionniste Rouault et au Flamand Vlaminck, en passant par l'impressionnisme et le symbolisme une inquiétude inconnue frémit dans l'art français. Sa montée est parallèle à cette tentation du Nord qui, chez nous débute avec l'anglomanie et à la fin du siècle atteignit son paroxysme avec l'importation des littératures scandinaves. Cette présence étrangère, que les disciplines latines ne satisfont plus, cette terra incognita, que nous découvrions et où nous tentions d'aborder, c'était tout l'art germano-nordique, et son clair-obscur que la lumière éclatante de l'Italie ne permettait pas à nos yeux, éblouis et fatigués de clarté, de distinguer et de pénétrer. Cette puissance des forces morales germano-nordiques qui se révèlent à nous par leur contre-coup sur notre art même, nous devons maintenant l'interroger directement. Il serait ridicule de vouloir identifier les arts belges, hollandais, scandinaves ou allemands. L'Allemagne fera l'objet du prochain chapitre. Mais la Belgique, la Hollande, et les pays scandinaves, tout en révélant des tempéraments nationaux infiniment distincts, ont obéi à quelques grands courants parallèles, dont l'étude détermine les caractères de ce bloc germano-nordique que nous avons opposé au bloc français et latin. LE RÉALISME Toute l'histoire de l'art moderne est au fond celle du duel qui a sans cesse opposé ces deux blocs. Au xixe siècle les arts germano-nordiques sont submergés par un art d'expression européenne et surtout française qui s'était substitué aux aspirations nationales. Il faut convenir que dans cette rivalité d'influence, les armes étaient inégales, et que la sensibilité septentrionale a plus souvent abdiqué devant l'emprise françaises qu'elle ne l'a surmontée. Par le fait que notre art reposait sur des données de valeur universelle comme l'intérêt du monde extérieur ou la recherche des effets plastiques et techniques, par le fait qu'il proposait ainsi une méthode picturale nettement définie et aisément intelligible, par le fait qu'il enseignait surtout des disciplines extérieures, il avait un pouvoir d'adaptation et d'utilisation beaucoup plus vaste que des arts acharnés à creuser dans les mines obscures de l'être intérieur des galeries d'exploration d'usage exclusivement individuel ou au plus national. A partir du xviiie siècle notre art a eu les mêmes possibilités d'expansion que notre langue et pour les mêmes raisons, parce qu'il touchait dans l'individu la part la moins subjective, la plus « sociale » de son être. Pendant longtemps il a été synonyme de l'idée même de culture. En Flandre et en Hollande les affinités avec les troubles et les inquiétudes de l'âme germanique ne se sont d'ailleurs révélées que tardivement ; dans les pays scandinaves les aspirations nationales, limitées à l'art populaire, étaient supplantées dans la société par un art européen de forme française. Sauf Pilo, les principaux artistes suédois du xviiie siècle, Roslin, Hall, Lavreince prennent même place dans l'école française. Au xixe cette emprise est moins absolue ; la France cependant contribue à établir partout le règne du réalisme et du naturalisme en proposant les modèles techniquement les plus achevés. L'art européen, aux environs de 1870, par une extension abusive à l'art du culte de la vérité scientifique, se limite à l'objectivité du document direct sur la vie contemporaine, ou de la reconstitution historique. Un tour d'Europe est significatif : en Belgique, si nous laissons Braekeler, dont l'observation passionnée tient davantage de la tradition des petits maîtres hollandais, nous rencontrons les deux Stevens, figures parisiennes, ou Hippolyte Boulenger rejeton de l'esthétique de Barbizon. L'envoi au Salon bruxellois de 1851 des Casseurs de Pierre de Courbet, dont Louis Dubois n'est qu'un pendant belge, renforce une prédominance du réalisme français qu'avoue le groupe d'indépendants qui en 1868 fonda la Société libre des Beaux-Arts à Bruxelles. En Hollande, les Israëls, les Mauve, les Maris, les Mesdag, ne sont qu'une variante locale de cette imitation du réel prônée par l'école de Barbizon. L'originalité est plus dans les sites ou les personnages représentés que dans l'intervention du peintre. Au Danemark, les paysagistes comme Anton Melbye, Carl Neumann etc., rompent avec cette sorte de naïveté du cœur, jointe à la précision de l'œil et de la main, qui donnait une saveur si originale, au début du siècle au limpide Kobke ou à Juel. Ils relèvent déjà de l'art de Corot et de Daubigny. Un peu plus tard Peter Severin Krojer est un élève de Bonnat. En Suède l'influence de Barbizon ne cède la place qu'au naturalisme d'un Ernst Josephson qui voyait en Paris « la source vive de l'art nouveau », et que la
LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD maladie cependant à la fin de sa vie devait pousser à l'expressionnisme. En 1871, il y avait 31 artistes suédois à Paris et une colonie des meilleurs paysagistes s'était établie en Normandie à Grez-sur-Loing.. En Norvège, après 1880, Christian Krohg avec ses scènes sociales, Fritz Thaulow et Diriks qui peignirent en France et ne furent pas insensibles à l'impressionnisme, rappellent étroitement l'art français. Dans cette Finlande, qui en 1899 ne s'était rendue indépendante de la Suède que pour tomber sous la coupe de la Russie, et où pourtant le sentiment national s'exaltait, Albert Edelfelt avait la vision de Gervex, et c'est en France qu'il venait travailler et exposer. Partout donc régnait un art qui selon les impulsions reçues et selon la date avait puisé ses directives dans l'école de Barbizon, dans le naturalisme de Coubet, dans le vérisme populaire de Bastien-Lepage, ou déjà dans les premières recherches lumineuses de l'impressionnisme. Cette peinture anonyme et passe-partout fut pourtant la route par laquelle chaque race s'achemina vers le sens de sa destinée propre. Le naturalisme, en dirigeant l'attention sur la nature ou les humbles, rompt l'enchantement du XVIIIe siècle qui avait lié l'art à cette culture européenne et policée, qui, méprisant les traditions nationales, devenues populaires, était celle de la société. Ce fut un premier retour pour le sujet au particularisme local. Edelfelt peignait bien le portrait de Pasteur (fig. 483), mais aussi les marins, les paysans, les vieilles chantouses populaires de Finlande. Les paysagistes de Suède à leur retour de France exposaient bien, comme en 1886, leurs œuvres sous le titre collectif Souvenirs des bords de la Seine, mais aux notations de lumière ils substituaient vite la poésie douce et mystérieuse des nocturnes scandinaves, tels le Prince Eugène, Karl Nordström ou Eugen Jansson. Progressivement l'impersonnalité de la vision directe remettait chaque art national en contact avec la réalité autonome de sa race. LE SYMBOLISME Ainsi se préparait le réveil inattendu qui vers 1890 allait ressusciter l'art et la littérature nordiques, leur rendre la conscience de leur vraie vocation, et par un étrange retour du destin émouvoir la France elle-même, à leur appel. Deux grands artistes, les plus grands qu'ait comptés l'art moderne hors de France allaient parallèlement, en étonnants précurseurs, réveiller des puissances encore méconnues : ce fut en Belgique James Ensor et en Norvège Edvard Munch, dont le rôle a été immense. Ensor, parti d'un réalisme que l'influence de l'impressionnisme dirigeait vers des recherches d'atmosphère, qui dès 1880 préfiguraient Vuillard, après avoir peint dès 1882-83 des toiles puissantes comme le Pouilleux se chauffant et surtout Le Rameur qui annonçaient l'expressionnisme, populaire et rude de l'après-guerre, de Permeke, libérait d'un seul coup ses hordes étranges de masques hébétés, de squelettes, de pantins ricanants et hantés, qui se glissant partout et se superposant aux hommes, allaient réintroduire dans tous leurs droits le fantastique et la fantaisie, le mystère et l'inquiétude. C'étaient toutes les forces de l'illogisme, de l'inexprimable, des obsessions intérieures, des hantises sans solution qu'il jetait dans un univers paisible qui les avait oubliées. Entre ses mains de magicien narquois, l'impressionnisme français se retournait contre l'esprit qui l'avait enfanté. Munch, de son côté, ramenait aussi au jour, dans l'atmosphère même de l'impressionnisme auquel il empruntait le lyrisme de la lumière, les puissances qui dormaient. Sa peinture trouble, parcourue des angoisses de la maladie et de la mort, révèle des tourments plus profonds que celle d'Ensor. Ses êtres se débattent contre les menaces physiques du mal ou contre les menaces morales d'une atmosphère oppressante jusqu'à frôler la folie, dans une exaspération de la couleur (fig. 484). Son influence devait être énorme : en 1892, c'est à l'occasion d'une exposition passionnément discutée de ses œuvres à Berlin que se fondait la Sécession, premier coup porté à l'académisme allemand. Et surtout c'est la couleur violente et la vie intérieure tumultueuse et ravagée de Munch qui a donné l'impulsion initiale à l'expressionnisme allemand. Mais déjà Ensor et Munch préfaçaient, jusqu'en ses ultimes conséquences, le mouvement qui s'ébauchait. Pour le public d'alors c'était surtout l'apparition du symbolisme qui le résumait. Un retournement complet des positions intellectuelles prises en Europe s'amorçait avec lui. La France elle-même au moment où elle dominait la situation, va se lasser d'elle-même, renoncer à s'attacher aux apparences visibles, et demander à l'exemple des races nordiques, qui pourtant semblaient venir à son école, le secret d'un art pour qui les apparences ne seraient plus que la draperie légère et déformable derrière laquelle se dissimulent les réalités essentielles du monde intérieur. Ainsi aux constantes de race, si sensibles dans l'histoire des idées et des sentiments, vient souvent se superposer pour en détruire l'effet, la loi des réactions successives qui veut que tout état d'esprit, par une nécessité du renouvellement humain qui dévore sans cesse, tel Saturne, ce qu'il crée, appelle et prépare son contraire. La France, sacrifiant ce réalisme qui faisait son prestige, va se plier au symbolisme, si contraire à son génie positif. Notre art, notre poésie, notre théâtre, notre musique se soumettaient aux capitaines conquérants descendus du Nord, aux Ibsen, aux Björnsterne Björnson, aux Strindberg, aux Grieg. Ce qui tombe sous le coup des sens ne serait plus l'essentiel de l'art, mais seulement l'image significative de ce qui tombe sous le coup de l'âme. Le nuancé, le mouvant, l'imaginaire, l'immatériel allaient baigner notre culture qui se desséchait, privée de sources spirituelles encore jaillissantes. Le symbolisme était en réalité la première manifestation de cet expressionnisme qui résume les tendances germano-nor- Fig. 484. — EDVARD MUNCH SON PORTRAIT PAR LUI-MÊME (MUSÉE D'OSLO)
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN diques : c'était, si l'on peut dire, un expressionnisme mystique. La tension intérieure de ce qui anime les apparences matérielles y devient telle qu'elle les déforme, les spiritualise, et aboutit à un déséquilibre du physique et du spirituel, violent parfois jusqu'à l'égarément. En cette première apparition de l'expressionnisme, les forces nordiques se jetèrent dans la bataille, lui donnant son caractère, cependant que les puissances de l'âme germanique restaient encore en sommeil, attendant leur heure qui viendrait avec l'éclosion du second expressionnisme, de l'expressionnisme, proprement dit. Le symbolisme en un moment se répand dans l'Europe entière. L'art ne sera plus ce culte du spectacle localisé, partiel, reproduit pour l'agrément des sensations ou des évolutions qui y sont liées, qu'était le réalisme ; tout aspect du monde devient désormais comme l'affleurement de son total, comme l'écho de la conception globale de son ensemble. En ce sens l'impressionnisme dont la phase lyrique et diffuse est contemporaine du symbolisme, n'est pas aussi dénué de rapport psychologique avec lui qu'il apparaît tout d'abord. Il porte la marque d'une même époque. Désormais chaque œuvre d'art voudra enclore, si vaguement que ce soit, la vie entière et son mystère. Le dessin lui-même se transforme. Il ne vise plus l'exactitude, mais il cherche à être évocateur et expressif. Tantôt il s'essaie à résumer l'essence de la forme ; une courbe unique, ondoyante et soulignée, condense le contour, crée une unité factice, enclôt en de semblables sinuosités l'homme, les choses et la nature ; il prend ainsi un aspect particulièrement décoratif. Ce dessin c'est celui de Carrière, si typique et par quoi il déclarait vouloir exprimer sa conception synthétique du monde, celui de Gauguin, à propos de qui on a aussi parlé de synthétisme et qui, après avoir passé une partie de sa jeunesse au Danemark, eut une influence si étendue sur toute son époque, celui de Munch ; et on le retrouve jusqu'en Suisse, dans les tableaux de Hodler. Tantôt le dessin des symbolistes, des mystiques surtout, plus pathétique et émacié, en quelque sorte, prend une dureté anguleuse et brutale. Ce dessin sévère et agressif c'est celui de Desvallières en France, de Georges Minne en Belgique, de Toorop en Hollande. Par toute l'Europe, un art volontairement tourné vers les richesses intérieures, volontiers même religieux en son inspiration, se répand et supplante le réalisme. En Belgique, Jakob Smits, originaire de Hollande, devient de plus en plus visionnaire, se tourne vers l'Evangile, et unifie les formes en un contour simplifié et fondu. Georges Minne, sculpteur et dessinateur des Pieta douloureuses et squelettiques, fonde avec l'austère et violent Servaes, la première école de Laethem. La seconde sera la naissance de l'expressionnisme flamand. En Hollande, Jan Toorop (fig. 485), en relations étroites à ses débuts avec les Belges, dresse de grandes figurines prophétiques, anguleuses et hallucinées, où se retrouve la passion de l'âme qui appartient aussi à Van Konijnenburg. Au Danemark Willumsen cerne d'une arabesque qui rappelle parfois Gauguin des êtres de plus en plus agités, de plus en plus tournentés et tente de vastes sculptures où l'humanité entière se résumerait. Une passion intérieure toute nouvelle pénètre les portraits de Wilhelm Hammershoi, comme ceux de Werenskjold en Norvège, où Munch sera un des plus puissants animateurs de l'art nouveau, qu'il préfigurera jusqu'en ses ultimes conséquences. En Suède Carl Larsson et le paysagiste Nils Kreuger, bien proche encore de l'esthétique réaliste, appliquent toutefois ce même contour affirmé « à la Gauguin ». Olof Sager-Nelson, emporté trop jeune et surtout Ivar Aroseniuss en hériteront et l'utiliseront dans un esprit plus symboliste. En Finlande enfin, Gallen-Kallela, ressuscitant les vieilles légendes finnoises et les héros du Kalevala, crée un art à la fois national, symboliste et décoratif, où s'est exprimé le plus magistralement l'esprit de sa race. LES RECHERCHES PLASTIQUES Mais entre temps la France s'était forgée de nouvelles armes ; après la crise passagère chez elle du symbolisme, elle avait recréé un art, conforme à ses penchants et où le monde visible avait repris le pas sur le monde invisible, où les qualités matérielles d'agrément du tableau, de la facture, de la couleur, de la plastique picturale avaient retrouvé la vedette. A nouveau elle proposait au monde une méthode concrète, universelle, susceptible d'être raisonnée, qui ne reposait plus cette fois sur la réalité matérielle du sujet comme le réalisme, mais sur la réalité matérielle du tableau : ses lignes, ses couleurs, sa construction. Après les impressionnistes et surtout Cézanne, Matisse, puis André Lhote seront les maîtres dont l'enseignement sera le plus écouté. En Belgique, les Salons de la Société des Vingt, de 1884 à 1889, firent connaître tous les grands peintres français, qu'elle exposa successivement. A côté des disciples systématiques de l'impressionnisme, comme Van Rysselberghe et Claus, nombre d'artistes se désintéressèrent de l'expression de la vie intérieure pour suivre les recherches techniques et plastiques de la France, de Vogels à Evenepoel, élève de l'atelier Gustave Moreau avec Matisse, et à Rik Wouters ou à Oleffe. En Hollande, l'école de Bergen se crée en 1910 et groupe de jeunes artistes comme Matthieu Wiegmann ou Leo Gestel, férus de Cézanne et même parfois du cubisme. Wiegmann n'est cependant pas indemne de tout expressionnisme, et Jean Sluyters, bien qu'il se rapproche d'eux par sa construction et son coloris, sacrifie en ses portraits au vieux démon de l'étrangeté intérieure. En Norvege les paysages d'Erichsen empruntent à l'impressionnisme, ainsi que Munch, le lyrisme de la couleur ; Ludvig Karsten et Henrik Lund y puisent davantage : les secrets de l'agrément pictural et plastique ; le contenu spirituel redevient secondaire et Karsten peint la Cuisine rouge, la Cuisine bleue, le Salon rouge comme l'aurait pu vouloir Vuillard. De Suède Sköld, Detthow, Isaac Grunewald et bien d'autres viennent à Paris. Bien des scandinaves passent par l'atelier fameux de Matisse, le Couvent des oiseaux, puis par celui de Lhote. En Finlande, surtout depuis l'exposition d'art finlandais à Paris en 1908, le prestige de notre art est grand, surtout auprès du groupe Septem, où se distingue Magnus Enckel ; il se révèle dans l'œuvre d'un Alvar Cawén. Il n'est pas jusqu'au cubisme ou
LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD 373 --- au surréalisme français qui ne rencontreront dans ces pays de fervents imitateurs comme Mondriaan et Van Doesburg en Hollande, ou Jespers, Mambour, Magritte en Belgique. L'EXPRESSIONNISME Il fallait, comme trente ans plutôt s'attendre à une nouvelle poussée de l'atavisme, que se souciait peu de satisfaire cet art, trop limité et trop rationnel pour faire place aux aspirations confuses et ardentes qu'ignore le génie français. Après guerre, l'expressionnisme allait pour la seconde fois poser ses exigences. Tout différent de l'expressionnisme mystique des Scandinaves, il allait cette fois être essentiellement germanique. Comment l'appeler ? Peut-être, pour marquer son contraste, l'expressionnisme physique. Entendons par là qu'il n'essaie plus d'asservir le réel à des forces spirituelles, mais qu'il l'imagine et le représente plus intense que son aspect physique naturel, par l'accentuation même de ses caractères matériels : violence de la couleur en Allemagne, massivité brutale de la forme en Flandre et en Scandinavie. Un dynamisme intérieur des choses semble se réveiller et gronder dans des formes qu'il amplifie ou qu'il brise. La France, cette fois encore, subit le contre-coup de cet art opposé pourtant au sien, avec Rouault et Vlaminck, et plus tard Le Fauconnier, qui vécut en Hollande, et à suite Gromaire, Alix et Goerg. Ce nouvel expressionnisme, comment allait-il se manifester ? La puissante intensité interne qu'il désirait exigeait une nudité sincère du cœur et de l'âme, la répudiation de tout ce qui ressemblait à un artifice, ou seulement à une habileté. La Flandre, avec la seconde école de Laethem, a donné sa forme à cet expressionnisme. Je dis la Flandre et non plus la Belgique, car si dans cette rivalité qui opposa durant le xixe siècle Bruxelles à Anvers, les Wallons se montrèrent enclins à se rallier à l'art français, les Flamands par contre, plus fermés à toute action extérieure, se montrèrent résolus à créer un art lourd s'il le faut, mais intense et replié sur lui-même, tout agité par les ferments germaniques de la race. Cette volonté de sincérité rejetait dès l'abord le premier expressionnisme, l'expressionnisme symbolique, chargé de trop d'intentions, de significations voulues, de contenu prévu, de « littérature » en un mot. Elle excluait aussi l'influence française, qui proposait trop de richesses élaborées, de savantes harmonies colorées à la Matisse, de subtilités et de raffinements. L'expressionnisme flamand revenait aux sujets physiques, proches de la nature, à la vie fruste des humbles; il haissait tout ce qui pouvait ressembler à la préciosité intellectuelle comme à la préciosité technique. Il se scindait en deux attitudes : Constant Permeke, sa figure centrale, cherchait la rudesse rustique et massive des formes, la simplicité grave de la couleur, dépouillée et sombre. Van den Berghe y ajoutait plus de variété dans les tons et une poésie teintée de surréalisme. Par contre pour Tytgat et pour Gustave de Smet ce dépouillement prenait l'aspect d'un culte de la naïveté, d'une évocation ingénue de l'imagerie populaire et de sa simplicité intellectuelle et plastique. Cette rupture, ce recueillement, la guerre les a aidés en coupant Permeke, installé en Angleterre, De Smet et Van den Berghe, établis en Hollande, de tout contact avec l'action si contraire de l'art français. Un homme les avait déjà précédés d'ailleurs dans cette voie : Laermans, tourné lui aussi vers la vie populaire, vers une forme anguleuse, rude et puissante, mais qu'un fond de rhétorique artificielle rattacheait pourtant à la génération du symbolisme. En Hollande, faute de cet équilibre physique et moral, de cette solide placidité du Flamand, l'expressionnisme prend un accent plus tourmenté, qui l'éloigne davantage de la mentalité latine. Quelque chose de tendu, d'égaré, parfois jusqu'à la folie, comme dans Van Gogh, allume une lueur trouble au fond des êtres créés par Van der Leck déjà, par Charley Toorop, fille du grand Toorop, par Wiegersma enfin. Autant pourrait-on dire de la Finlande. Les Finlandais, quoique rattachés à la culture suédoise, ne sont point Scandinaves. Ils se sont ouverts à un expressionnisme très particulier, proche parfois de celui des Flamands. Julio Rissanen, autodidacte, trouve des formes gauches et denses, volontiers solennelles, aux profils soulignés, aux expressions d'une étrange fixité pour peindre ce peuple, dont il est sorti. Après lui, Sallinen incline vers un métier plus tumultueux, à l'école du fauvisme, tout en gardant cette richesse, mais Marcus Collin donne à ses personnages rustiques des volumes plus grossièrement taillés et plus élémentaires encore que ceux de Permeke. Les pays scandinaves ont été moins sensibles à ce second expressionnisme. La réaction contre l'influence française y a Fig. 486. — JAMES ENSOR. L'ÉTONNEMENT DU MASQUE WOUSE (1889). (MUSÉE D'ANVERS)
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN pris, la forme d'un désir de naiveté précise dont les Suédois Linquist ou Johannsson Thor, ont imprégné leurs paysages au métier minutieux, à la lumière sèche et pure ; ces paysages précis et aigus, un peu archaïques, se retrouvent d'ailleurs dans tout l'art du Nord, dans l'œuvre de Van de Woestyne en Belgique, de Floris Verster en Hollande. Elle a pris aussi, en Norvège surtout, l'aspect d'un retour à la peinture monumentale opposée aux peintures de chevalet, aux trois pommes de Cézanee où s'est souvent confirmé l'art français moderne. Là encore Munch a donné l'exemple : Axel Revold, Henrik Sørensen et Per Krohg, qui a beaucoup travaillé à Paris, ont été les artisans de cette renaissance d'un grand art décoratif, où l'âme nordique mêlerait aux recherches plastiques, un contenu spirituel volontiers un peu étrange. Quelle est donc la lacune, laissée par l'art français, et que les races nordiques ou germaniques ont tenté de combler ? La France, nous commençons à le voir, s'est évertuée à donner à la peinture, depuis un siècle, une technique avant tout, une méthode à la fois sensible et réfléchie ; elle ne lui a jamais fourni une poétique, dont les arts non-latins avaient invinciblement besoin. Ces arts, partagés entre le désir de s'approprier les moyens plastiques que leur proposait la France, et celui de ne répondre qu'à leurs exigences purement spirituelles, ont oscillé sans cesse entre ces deux vocations sans parvenir à les concilier. Munch et Ensor seuls ont approché de leur synthèse. Faute de la netteté dans la conception plus restreinte mais plus sûre, de notre art, faute aussi du parfait et subtil mécanisme pictural qu'il a su créer, ils ont eu des ambitions plus vastes et parfois plus grandioses, mais désrealisations plus vellétières. Ce conflit intérieur nous allons le retrouver en Allemagne où il a atteint sa forme la plus forcenée et aussi la plus pathétique, par cette ironie du destin qui donne à certains arts les aspirations les plus illimitées et les plus désordonnées, et ne leur accorde pas en même temps, autant qu'à d'autres, le don de concevoir et de s'exprimer. René HUYGHE. BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE DE LA PEINTURE BELGE A) OUVRAGES GÉNÉRAUX Roger AVERMAETE, Petite fresque des Arts et des Lettres dans la Belgique d'aujourd'hui, Bruxelles, L'Eglantine, 1929 ; Paul COLIN, La Peinture belge depuis 1930, Bruxelles, ed. des Cahiers de Belgique, 1930 ; EERHOUD, Les Peintres animaliers belges, 1910 ; Henri FOUCHON, La Peinture au XIXe siècle I, II, p. 357-372, Paris, Laurens, 1928 ; André FONTAINE, L'Art belge, Coll. Art et Esthétique, Paris, Alean, 1925 ; Luc et Paul HASAERTS, L'landre (L'impressionnisme), Paris, Les Chroniques du Jour, 1931 ; Henri HYMANS, Belgische Kunst des XIX Jahrhunderts, Leipzig, Seeman, 1906 ; C. LEWINSIER, Histoire des Beaux-Arts en Belgique, Bruxelles, Weissenbuch, 1881, 2e édition 1888 ; Id., L'École belge de Peinture, Bruxelles, Van Oest, 1906 ; Marguerite-Octave MAXS, Jeunes années de lutte pour l'art (1884-1914), Bruxelles, L'Oiseau bleu, 1926 ; Pol de Mont, De Schilderkunst in Belgie caan 1830 tot 1921, La Haye, Martinus Nijhof, 1921 ; Louis PIERARD, Peinture beige contemporaine, Paris, Grès, 1928 ; Sander PIERRON, Portraits d'artistes, Bruxelles, Van Oest, s. d. ; André de RIDDER, La Jeune Peinture belge, De l'Impressionnisme à l'Expressionnisme, Anvers, ed. Sélection, 1929 ; M. SEUPHOR, Le Renouveau de la peinture en Belgique flamande, Paris, ed. Ars, 1931 ; L. TOMBUR, Peintres et sculpteurs belges à l'aube du XXe siècle, Liège, Bénard, 1907 ; G. VANZYPE, L'Art belge du XIXe siècle, Bruxelles, Van Oest, 1923 ; Histoire de la Peinture et de la Sculpture en Belgique (1830-1930) par un groupe de collaborateurs, Bruxelles et Paris, ed. G. Van Oest, 1930 Koppen en Basten, Bruxelles, Lamertin, 1903 ; Maurice des ONDBAUN, Quatre artistes Liégeois, Bruxelles, Van Oest, 1906 ; Jean TOUSSEL, Peintres et sculpteurs nouveaux de Belgique, Bruxelles, Finacone, 1925 ; Gustave VANZYPE, Nos peintres, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1903 à 1905. B) RÉUNIONS DE MONOGRAPHIES Robert de BENDERE, Artistes d'aujourd'hui, Paris, Éditions Gauloises, puis Delpeuch, puis Vermaut, 1914 à 1927, 3 vol. ; Albert CROQUEZ, Peintres flamands d'aujourd'hui, Bruxelles, X. Havermans, 1910 ; Pol de Mont, C) PÉRIODIQUES Consulter les revues belges, L'Art flamand et hollandais et son édition flamande : Onze Kunst ; Le Journal des Beaux-Arts (Bruxelles) ; La Revue d'art (Anvers) ; Sélection (Anvers) ; Le Centauré (Bruxelles) ; Cahier de Belgique (Bruxelles) ; Les Beaux-Arts (Bruxelles). Voir notamment : Enquête sur la jeune peinture française [Opinions d'artistes, de critiques et d'écrivains belges sur l'École de Paris], numéro spécial de Sélection, mai 1926 ; A. de RIDDER, La Jeune Peinture belge, Le Groupe du Centauré, C. de B., 1928, p. 259-267 ; Id., L'École belge contemporaine, ibid., avril-mai 1931, p. 177-191 ; La Jeune Peinture belge, numéro spécial de La Nerrie, Braine-Le-Comte, s.d. Dans les revues étrangères consulter Lettre de Belgique, Am. A., 1921, p. 338 sqq. ; P. FIERENS, L'Art belge depuis l'impressionnisme, Am. A., 1922, p. 274 ; Id., La Peinture et la sculpture belges d'aujourd'hui, ibid., 1923, p. 523 ; GOEMANS, La Jeune Peinture belge, B. V. A., 1926, p. 266-268 ; G. COMBAZ, Quelques aspects de la peinture en Belgique, A. et D., XLII, 1922, p. 17 ; P. FIERENS, La Peinture et la sculpture belges d'aujourd'hui, A. V., 1925, n° 2 ; numéro spécial : L'Art vivant en Belgique, A. V., 1927, p. 774-792, articles de A.-H. CORNETTE, F. HELLENS, A. de RIDDER, G. MARLIER, P.-F. FLOUQUET ; A. V., 1928, p. 370, 443 ; C. ZERVOS, La jeune peinture belge, C. A., mars 1927 ; B. A., 1928, p. 259-267 ; V. COSTANTINI, Artisti del Belgo Emporium, 1931, I, p. 185-186.
L'IMPRESSIONNISME EN BELGIQUE par PAUL COLIN SANS vouloir remonter aux origines de la peinture belge, — je parle ici de l'école de peinture qui entreprit, après la chute de Napoléon, de renouer les traditions flamandes et d'amorcer une évolution individuelle, en marge des grands mouvements collectifs dont l'Europe faisait l'aveu, — je voudrais indiquer en peu de mots les caractères principaux qu'elle dévoile depuis un siècle. Car si on ignore ou si on méconnaît cette hantise des peintres belges de conquérir et d'affirmer leur indépendance, de souligner l'autonomie de leur technique et son étroite liaison avec les souhaits, les désirs et sans doute aussi les émotions qu'elle doit exprimer, on ne comprendra pas pourquoi certains mots revêtent, quand on parle de leur art, une signification particulière. L'exemple le plus typique de cette interprétation différente, c'est le mot « impressionnisme » qui le fournit. Tandis qu'en France, où il est né, ce terme désigne une révolution dans le métier, une méthode nouvelle de poser la couleur et de charpenter le tableau, en Belgique on ne peut l'utiliser que pour désigner une façon inédite de transposer sur la toile les sensations perçues par l'artiste. L'impressionnisme belge réside tout entier dans l'interprétation de la nature; il marque une réforme non pas de la langue picturale mais de la franchise du peintre et de sa ferveur pour la vérité. Il est le développement logique, le prolongement du réalisme et on chercherait en vain entre eux une rupture, un sursaut, un conflit. L'impressionnisme est né en Belgique à l'heure où les peintres ont éprouvé le besoin de substituer à la représentation objective de la nature, à la réalité contrôlable et aisément perceptible, l'évocation de leurs impressions individuelles, de leurs tendresses, de leurs émois. On admettra, dès lors, que cette volonté nouvelle, ne pouvait guère adopter une seule forme d'expression et que les impressionnistes, fidèles à leur tempérament et à leur éloquence personnelle, devaient chercher à traduire, de façons très différentes, ce besoin de vérité sentimentale qui les animait tous également. On admettra qu'il y ait, en somme et techniquement parlant, plusieurs impressionnismes, et que le plus intéressant et le plus savoureux d'entre eux soit resté à l'abri de l'influence française, si perceptible chez d'autres peintres. L'AFFIRMATION DE L'IMPRESSIONNISME Un cercle de jeunes artistes se forma en 1884, sous le titre « Les Vingt »; Octave Maus en fut l'animateur avec le sculpteur Paul Dubois. C'est à lui que revient l'honneur d'avoir réuni en faisceau les volontés éparsees et les forces dispersées. Autour de quelques maîtres déjà éprouvés, des jeunes gens pleins d'ardeur et de foi affirmèrent audacieusement leur hantise de liberté. Jan Toorop était des leurs. Certes il y eut du déchet parmi les pionniers de cette révolution, mais quelques-uns de ceux qui furent éliminés servirent efficacement la cause de l'impressionnisme en créant autour des maîtres du mouvement, un climat favorable à l'affirmation de leur volonté. Trois hommes donnèrent à l'impressionnisme tout son prestige et toute sa signification. Et, en premier lieu, Guillaume Vogels (fig. 487). Il avait près de cinquante ans quand les Vingt exposèrent pour la première fois; il était inconnu; il s'était formé seul sans maître et sans amis. Et voilà le caractère même de son art : aucune héritéité, aucune doctrine. Le cœur du peintre a sans doute battu avec violence devant certaines œuvres d'Artan. Mais dans la première partie de sa courte carrière, il ne s'éloigne guère de ce réalisme attendri grâce auquel l'école belge s'était déjà enrichie d'œuvres attentives aux jeux de l'atmosphère. Dans sa première période, il s'apparentait aux sages violences de Sisley, à ses emportements lucides et volontaires. Dix ans plus tard il s'évadait du monde réel pour poursuivre les apparences et les illusions, les voiles de la brume et de la nuit, les hésitations de la lumière et conduire, d'un seul bond, l'impressionnisme jusqu'à la limite de ses possibilités. Et c'est pourquoi on peut dire que ce visionnaire, qui était cependant attentif aux moindres hésitations de la matière, sut accomplir seul l'énorme tâche de libération et de redressement à laquelle, dans d'autres pays, une génération de peintres s'est épuisée. A ses côtés travaillait un jeune peintre grec, qui avait suivi à Paris les leçons de Chintreuil et écoute Courbet et dont l'œuvre révélait la subtilité, l'adresse et le talent d'assimilation : Péricles Pantazis (1849-1884). Sa miraculeuse habileté fait oublier à quel point son art est impersonnel et que ses meilleurs tableaux trahissent parfois les plus inexplicables contradictions. James Ensor a-t-il subi ce prestige comme on l'a quelquefois affirmé ? Cette influence eut été, en ce cas, fugitive et on n'en retrouverait, dans les tableaux de ses premières années, qu'un bien pâle reflet. Mais un mauvais sort veut que tout ce qui touche à l'art de cet homme soit l'objet de polémiques et de discussions. Ensor ou le peintre en proie aux théoriciens. Chacun l'annexe et l'enchaîne avec des mots ; chaque église lui élève un autel et le place parmi ses saints ; il est l'argument suprême que les pontifes se jettent à la tête dans les conciles ; et quoique sa place dans l'école belge soit considérable, quoiqu'il ait littéralement envouté toute une génération, il est impossible de préciser si cette gloire tumultueuse a servi ou desservi la cause de la peinture évoluée. On peut regretter, cependant, que la peinture de James Ensor ait autorisé l'éclosion d'une si grande littérature. Peut-être ses ennemis féroces de jadis et ses amis tyranniques d'aujourd'hui, s'accrochent-ils trop volontiers aux aspéries du sujet et oublient-ils parfois de regarder ses tableaux. Les uns les trouvent trop cérébral ou trop fantaisiste ; les autres l'acclament pour un irréalisme qui, d'après eux, est le portique même de la grâce ; mais il est rare qu'on lui rende hommage parce qu'il a pris sa place dans la dynastie symbolique qui, dès le xve siècle, a implanté en Flandre le secret du coloris solide et de la touche appuyée. Or, celui dont la brusque apparition illumina comme une fusée la jeune école et les perspectives de l'art belge, celui qui, à vingt ans, peignit en trente mois une centaine d'œuvres d'une impérieuse franchise, qui brisa le cadre des conventions, qui sut enlever en trois jours, dans une sorte de délire, des tableaux énormes, improvisés, inattendus, s'est surtout affirmé dès ses débuts comme un artisan en pleine possession de son métier. La carrière d'Ensor se divise en deux périodes et la fin du Cercle des Vingt en 1893 coïncide à peu près avec la césure qui les sépare. Je n'oserais pas dire que la première d'entre elles fut impressionniste et la seconde expressionniste ; mais je crois qu'on peut attribuer à cette dernière une signification à la fois moins accusée et plus large à cause, précisément, des interprétations nombreuses dont on entoura chaque recher-
Cette publication est une revue mensuelle d'art, divisée en deux parties principales. La première partie, intitulée "Histoire de l'art contemporain", aborde le chapitre XV sur "La Belgique et les Pays du Nord", explorant des artistes comme Ensor, Wouters et Smits, ainsi que l'impressionnisme et l'expressionnisme dans ces régions. La seconde partie, "Revue mensuelle", traite du "Midi en face de l'art gothique" et des actualités artistiques.