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L'AMOUR DE L'ART 13e Année - Juil.-Aout 1932 FRANCE : 10 FRANCS R. HUYGHE : SOLDES D'ARRIÈRE SAISON G. BAZIN : LE SURNATUREL AU XVIIe SIÈCLE MASQUES COPTES - PILO - ENSOR - PICASSO DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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FORAIN, DE L'INSTITUT BOUSSINGAULT DEVAUX DIGNIMONT DUNOYER DE SEGONZAC FALKÉ GUS BOFA MARCHAND OBERLÉ VILLEBŒUF ILLUSTRENT LES ŒUVRES COMPLÈTES de Georges Courteline Édition des “Amis de Courteline” 1.575 fr. Brochés 10 Volumes in-4° Couronne 2.175 fr. Reliés LIBRAIRIE DE FRANCE 110. B° SAINT GERMAIN - PARIS
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"WELTKUNST" ART OF THE WORLD LE MONDE DES ARTS anciennement DIE KUNSTAUKTION Le Journal International d'Art et d'Information Artistique Édité par Dr. J.-I. von SAXE --- Le seul organe hebdomadaire de langue allemande, consacré à tout ce qui concerne le MARCHÉ INTERNATIONAL D’ART, ancien, moderne, décoratif, et les diverses branches de la curiosité. Toutes les Actualités artistiques du Monde entier Articles illustrés, instructifs Histoires et Anecdotes Information exacte et rapide sur les prix des Œuvres d’Art dans le Monde entier Compte-rendu détaillé des VENTES d’Objets d’Art Le Journal du Collectionneur, de l’Expert et du Marchand ENGLISH SUPPLEMENTS Demandez un exemplaire specimen --- Abonnement pour la France et la Belgique: 140 frs fr. par an --- DIRECTION, ADMINISTRATION ET SALON DE LECTURE BERLIN W. 62. Kurfürstenstrasse 76/77 Adresse Télégraphique : WELTKUNST-BERLIN Bureaux à PARIS: 5, Rue Cambon, PARIS (1er) Téléphone: LOUVRE 44-44 Compte de Chèques Postaux: J. de Saxe, N° 1187-32, PARIS --- DIX ANS D’ART ET DE CULTURE --- Belvedere Monatschrift für Sammler & Kunstfreunde Verantwender Alfred Six 10 Jahr × 1931 × Heft 1 Amalthea-Verlag Zürich-Seipzig-Wien --- ETUDE ET CRITIQUE DE L’ART ET DE LA CULTURE DE TOUS LES PAYS ET DE TOUS LES TEMPS. PRÉSENTATION DE PREMIER ORDRE ET TEXTES FAISANT AUTORITÉ. — INFORMATIONS ABONDANTES SUR LE MARCHÉ D’ART DE TOUS LES PAYS :: PROSPECTUS :: ILLUSTRÉ GRATUIT Chaque numéro contient 24 planches et 40-60 pages Tarif des abonnements: Un fascicule . . . . . . 3 marks Une année . . . . . . 36 marks AMALTHEA - VERLAG WIEN, IV, Argentinierstrasse, 28 ---
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L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ETRANGER : 150 et 175 fr. Treizième Année DIRECTEUR-RÉDACTEUR EN CHEF : RENÉ HUYGHE Rédacteur en Chef-adjoint : GERMAIN BAZIN Secrétaire de Rédaction : GEORGES NÉEL --- SOMMAIRE DU N° 7. Juillet-Août 1932 OPINIONS. Soldes d'arrière-saison René Huyghe. ART ANCIEN. Le surnaturel dans l'art du XVIIe siècle Germain Bazin. Un grand portraitiste méconnu. Karl-Gustaf Pilö Haavard Rostrup. MUSEOGRAPHIE. Au Musée du Louvre. Le nettoyage de la Vierge aux Rochers J. G. Goulinat. ART MODERNE. L'Art moderne à l'étranger : James Ensor René Huyghe. Un bilan : L'Exposition Picasso Germain Bazin. ACTUALITÉS. Les Expositions : I. Les Galeries Léonard Beck. II. Le Salon des Tuileries R. H. ARCHÉOLOGIE. Les portraits funéraires égypto-romains Waldemar George. LES LIVRES R. H. G. B. INFORMATIONS --- RÉDACTION - ADMINISTRATION - PUBLICITÉ : ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte — PARIS (VIe) Téléphone Danton : 96-73
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N° 7 JUILLET-AOUT 1932 L'AMOUR DE L'ART OPINIONS SOLDES D'ARRIÈRE SAISON par René Huyghe POUR avoir observé que le temps passe, que ce qui fut hier ne sera pas demain, que chaque chose a son temps, — lieux communs que je ne soupçonnais point si redoutables, je me suis fait rabrouer vertement. J'avais conclu, dans un article paru en décembre dernier, que les temps de grande pénitence étaient venus. On s'en indigne. La preuve, hélas, est surabondamment faite dans le domaine pratique, et point n'est besoin d'être prophète pour le constater. L'art, paraît-il, en est indemne et c'est affirmation subversive que de le contester. On y a mis bon ordre. André Lhote a mesuré en cinq pages le fossé qui séparait sa thèse de la mienne, — afin de pouvoir conclure « que nous étions d'accord »; Adolphe Basler, de main de maître, a mis en évidence la similitude de ses opinions et des miennes, — afin de pouvoir conclure que je me trompais (1). Jean Cassou enfin a montré que j'avais peut-être bien raison, mais que j'avais assurément tort d'avoir raison. L'esprit encore chargé de ces subtils raisonnements, j'ai fait un mauvais rêve: André Lhote me guettait avec un miroir où je me vis sous les traits de Camille Mauclair; Jean Cassou m'en présentait un autre où, vêtu de bure brune, je prenais la docte et sénile apparence du philosophe qui contemple l'orgie des ROMAINS DE LA DÉCADENCE, du bon Couture; Adolphe Basler m'en tendait un troisième, qui était une glace sans tain, et où croyant me voir je l'apercevais lui-même. J'en conçus quelque émotion et je me réveillai. De cette nuit d'insomnie, sont nées les explications qui suivent. CONFUSIONS Et tout d'abord précisons ce que je disais en cet article infortuné. A lire les commentaires qu'on m'en donne, je finirais par m'y perdre. L'objectivité, en effet, ne se porte plus. Voici trois critiques qui comptent (je pense surtout à Cassou et à Lhote) au tout premier rang des écrivains d'art contemporain, et c'est à juste titre. Ils rencontrent une étude où (1) Avec une rare pénétration, M. Basler fait justice de mon affirmation que l'époque évolue vers « un retour au monde extérieur, au réalisme et au goût du métier ». Pour nous éclairer, il démontre qu'elle va vers « la vision directe des choses... vers la sincérité et l'objectivité ». On mesure toute la différence... l'auteur s'astreint le plus possible à réprimer ses préférences personnelles pour dégager avec plus d'impartialité, plus de chances de certitude les tendances qui commencent à se faire jour. Or ils s'inquiètent moins de ces observations et de leur vérité, que de l'état d'esprit ou des intentions qu'elles cachent. « Asthénie » diagnostique le consultant, après auscultation (puisque «auscultation» il y avait). « Il est insupportable, s'exclame aussitôt Lhote, qu'on prône une pareille maladie. » « Eh, eh! murmure Cassou, curieux état d'esprit que de découvrir de l'asthénie à un malade. » Un moment! Je ne prône pas, je constate. C'est le malade qui apporte sa maladie, et je ne puis, par complaisance, proclamer qu'il crève d'un excès de santé. Je n'éprouve point l'allégresse d'un triomphe personnel et la satisfaction d'une inclination profonde, à relever les symptômes d'une apathie créatrice croissante qui détournent les derniers venus des initiatives et les pousse vers une vision sage et passive, «réaliste». Quand je disais qu'en « art comme en littérature, pas une initiative généreuse ne s'est produite depuis cinq ans », je ne soupçonnais point qu'on relèverait là les accents réjouis d'un enthousiasme intempestif. Je ne pensais point qu'un professeur d'histoire se révélait antipatriote quand il énonçait que nous avons perdu la guerre de 70. Notre époque est dominée par des procès de tendance. Pendant la guerre on interdisait d'émettre toute nouvelle propre à compromettre la « confiance ». C'était être « défaitiste » que de dire qu'on reculait, alors qu'on avait seulement adopté une position de vingt kilomètres en retrait. Une orthodoxie semblable s'établit en art. C'est être « pour » le réalisme que de dire qu'il recrute plus d'adeptes; c'est être « contre » les tendances modernes que de dire qu'elles commencent à avoir accompli leur mission, qu'elles ne sont pas plus éternelles que toutes les tendances qui les ont précédées ou qui les suivront, que le moment est venu où le monde insensiblement se tourne vers autre chose, qu'elles sont déjà moins actuelles. On pouvait espérer que l'art moderne avait d'autres buts que de créer des catégories nouvelles de « bien pensants ». La prospérité économique de l'après-guerre est close; sa prospérité artistique aussi. « Le passé, nous apprend en termes pertinents la Grammaire de l'Académie, s'est passé dans le passé. » On ne peut mieux dire. Je ne nie point l'art moderne, je ne
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RÊVES D'APRÈS-GUERRE LA CITE MODERNE vue par Frans Maserel. LA NUIT, AQUARELLE (en haut). LA CITE FUTURE vue par Fritz Lang. METREPOLIS (en bas).
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L'AMOUR DE L'ART LA TERRITORIALE Fauvisme, cubisme, surréalisme sont éternels, proclame André Lhote. Car le Fauvisme c'est « la hardiesse de la main », le Cubisme « la construction du tableau », le Surréalisme « la poésie éternelle, faiseuse d'anges et de monstres ». D'accord (encore est-il bien sévère de qualifier le surréalisme de « faiseuse d'anges »; ce ne sont pas là des voies très créatrices), d'accord, l'exécution inspirée, les impératifs de l'intelligence et les poussées du rêve sont de tous temps, sont l'art même. Mais ils ne se sont identifiés au Fauvisme, au Cubisme et au Surréalisme que provisoirement; ils y ont trouvé une incarnation, mais une incarnation temporaire. A coup sûr, ils poursuivront l'éternelle métapsychose, qui est leur loi. Pre-nons-y garde, c'est la marque même de leur vitalité que ce besoin d'élire sans cesse de nouveaux corps à animer. Fauvisme, Cubisme, Surréalisme survivront pour avoir été un moment de leur existence. Tintoret, Greco survivent pour la même raison, et pourtant ils n'ont point donné sa forme définitive à la « passion sensuelle et cérébrale ». Celui qu'elle clît est bien fou de croire qu'il l'attache. Pour avoir été son amant, on reste dans la mémoire des hommes — on y reste encore au moment même qu'elle en a depuis longtemps adopté d'autres, et toujours d'autres. Passion du pinceau, passion de l'intelligence, passion du cœur courent à travers le temps comme une marée, descendent aux creux des rochers qu'elles submergent et qu'elles dépassent pour d'autres. Mais les formes qu'elles emplissent et qu'elles animent restent attachées au temps qui les a vu naître, et pour continuer leur marche il faut qu'elles se retirent d'elles inlassablement pour se porter ailleurs. Eternelle illusion des générations qui se croient définitives, qui croient être la poésie et la beauté, parce qu'elles ont été un MOMENT de la poésie et de la beauté. Elles publient le contrat qu'elles ont conclu avec la fantaisie, la création, la poésie, et oublient la terrible clause restrictive: ce contrat n'est valable que pour une saison, pour leur saison. L'actualité fuit d'elles comme la poussière du sablier. Le présent attend qu'elles soient vides pour les passer à l'histoire. Or que voyons-nous? La génération qui a fait le fauvisme, le cubisme est pleine d'ardeur; à plus forte raison celle qui a fait le surréalisme (dix ans déjà, pourtant!). Mais fauvisme, cubisme, surréalisme se sont soutenus que par les générations qui les ont créés. Et derrière eux? cette génération qui monte, Lynceus? Elle apporte des suiveurs, des disciples peut-être, (encore sont-ils peu nombreux), non des successeurs. Je continuerai à dire que le Fauvisme, le Cubisme, le Surréalisme sont à la veille de sortir du champ de l'actualité, tant que les « créateurs du rôle » seront seuls à soutenir le succès de la pièce, et que pas un dauphin ne s'annoncera à leur suite. Digne d'en soutenir la charge et résolu à la revendiquer. Je ne demande point des raisonnements, je demande les noms de ceux que Braque, Picasso, Lhote estiment leurs futurs ÉGAUX, je dis bien égaux, et non point imitateurs, et les futurs soutiens du cubisme. Il faut choisir: pour dans dix ans se prépare ou l'équipe de relais, qui doit avoir maintenant trente ans, — ou le linceul de pourpre des Dieux morts. Ne jouons pas sur les mots: la Poésie, l'Imagination, l'Esprit ne sont pas en cause, mais seulement les formes qu'ils ont prises à notre époque. Il ne s'agit pas d'apologies supposées du Réalisme, qu'on me fait la disgrâce de me prêter, et sur lesquelles on derive la question. La question, la voici: l'après-guerre se meurt, l'après-guerre est morte. « Agonie de la peinture » écrivait hier Elie Faure. « Fin de l'époque moderne » écrit aujourd'hui André Therive. De pareils signes, le retour à 1900, époque antinomique de l'après-guerre, depuis le « 1900 » de Morand, jusque « A Paris... vers 1900 » de Cheronnet, jusqu'au numéro de VU « Ah! c'était le bon temps! », tout cela indique l'obscurcissement qu'en ce moment quelque chose change, — et que, comme dans ces pendules automatiques où un panneau-reclame s'abat chaque minute, un nouveau feuillet va tomber, scandant une étape du temps. L'après-guerre fait comme le café de La Du Barry; mettons... qu'elle s'en va. Trois petits tours, et puis s'en va. EXPECTATIVES Le rideau tombe. Brouhaha morne des entr'actes. Allons explorer les loges. Qu'y ai-je vu? De jeunes acteurs qui réci-taient des vers classiques. J'ai insisté dans mon article sur cette tendance toute nouvelle de beaucoup des derniers venus, sur ce « retour au monde intérieur », sur cette « sorte de néo-humanisme » dont Waldemar George est le vibrant choryphée. Je le répète car c'était la moitié de mon article, et on en a défini la signification en ne s'attachant qu'à son second terme. Voici venir en effet la cape rouge que vont mettre en lam-beau nos bouillants critiques, le mot défendu qui seul a retenu leur attention; j'ai ajouté que d'autres, parmi les jeunes, se vouent « par lassitude » au Réalisme. Le terme fatal, impie, honni, blasphématoire est prononcé. Préparez-moi la couronne blanche des victimes expiatoires. « Que voulez-vous qu'il fit contre l'évidence? Qu'il mourût », m'exhorte Jean Cassou, trop pénétrant pour rester aveugle aux faits, trop riche de générosité pour les accepter. Si la chose était vraie, si le Réalisme est à nos portes, il voudrait que, m'emparant de la torche tendue par André Lhote, je me fisse sauter avec la poudrière de la place plutôt que de le reconnaître. Ce toscin m'effraie, mais ne me semble point nécessaire. Les désastres me paraissent tels qu'à leurs contemporains. « On ne peut, ajoute Jean Cassou, se contenter de considérer en observateur désintéressé le dessèchement auquel nous assistons. » Certes, l'audace marque un temps d'arrêt, l'initiative aussi. Pas un signe qui prouve que cubisme ou surréalisme se disposent à se renouveler; pas un signe que leurs successeurs éprouvent la grande générosité de la création: nos néo-humanistes promènent la mélancolie étique d'éphèbes rêveurs; nos réalistes refont leurs classes avec la nature. Jeunesse bien peu bouillante, bien peu aventureuse en regard de celle qui la précéda, accordons-le. Et puis? Ou c'est le signe d'une crise passagère, malaise d'une mue, — ou d'une maladie profonde qui atteint notre culture même. Dans un cas comme dans l'autre, rien ne justifie qu'on se cramponne à hier, comme ces généraux égyptiens qui empaillaient leur pharaon mort pour ranimer le courage des troupes et les mener à la victoire, sous son illusoire conduite. Il est possible qu'il ne s'agisse que d'une crise passagère. Depuis l'impressionnisme tous les mouvements artistiques se sont enchâinés, par filiation ou par réaction, pour aboutir à des solutions ultimes, des solutions impasses: impossible d'aller plus loin que le cubisme dans la voie de la maîtrise rationnelle des éléments plastiques du tableau, impossible de dépasser le surréalisme dans celle de l'exploitation libre de l'instinct. Au bout d'une voie, il y a le butoir. Il faut s'y arrêter un instant avant de repartir vers de nouvelles directions. Quand une
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L'AMOUR DE L'ART époque reste suspendue un pied en l'air, indécis, — l'autre par terre —, celui qui sert de point d'appui s'appelle souvent réalisme, parce que le réalisme constitue l'attitude passive, expectative par excellence. Et en fait, personne de ceux qui observent objectivement l'art contemporain n'y pourra contredire, d'une part fauvisme, cubisme, surréalisme, toutes les écoles de l'après-guerre campent sur leurs positions acquises, et n'ont procédé depuis cinq ans ni à une émission de capital, ni à un versement de dividendes nouveau; d'autre part, les jeunes artistes essaient de se libérer soit en explorant la zone négligée de la vie intérieure, soit en se reposant au point mort: le réalisme et en essayant de retrouver la base «objective»: la nature. Et alors? faut-il hésiter devant cette aspiration, parfois maladroite par excès de prudence, à renouveler les cadres? faut-il imiter le malade qui, chez le dentiste, préfère s'en aller, sous prétexte que l'attente est longue? Nous sommes dans un salon d'attente; attendons. «Lugubres hiatus qui séparent les grandes périodes créatrices», dit si justement Jean Cassou. Puisque nous sommes dans ce fossé, plutôt que de remonter artificiellement la pente que nous venons de descendre, tournons-nous plutôt vers la rive prochaine, la rive inconnue à laquelle bientôt peut-être il sera temps d'aborder, que peut-être nous gravissions déjà, trop attachés pour nous en rendre compte à ce qui n'est pas encore le passé. Supposons même qu'il n'y ait pas simple changement de décor, supposons qu'il y ait épuisement d'une civilisation atteinte dans ses œuvres vives, et qui, incertaine, ne sait plus à quoi se raccrocher. La foi en la valeur de certains principes, l'adoption à cours forcé de certaines théories ne suppléeraient pas à la puissance créatrice. Qu'importe le maintien des cadres, s'ils ne sont destinés qu'à fournir l'illusion d'une prospérité spirituelle et si la « matière » humaine qui les emplit est inféconde. Un homme peut créer des convictions; des convictions n'ont jamais créé un homme. Notre époque se soucie trop de doctrines, et le réalisme est peut-être actuellement salutaire parce qu'il inclut une aspiration anti-doctrinaire. Doctrinaire, l'après-guerre l'a été en ce sens qu'elle a vécu intensement et exclusivement sur quelques grands courants d'idées collectifs, et les a facilement formulés en théories. Elle l'a été comme toutes les époques ou prospères ou ardentes et fébriles. Plus elle s'éloignera dans le temps, plus on s'apercevra que sous leurs apparences individualistes, les artistes prééminents ont été pour la plupart l'expression de convictions collectives; de là cette tendance au groupe, au «programme», cette multiplication des «ismes». L'anarchie même n'a pu résister à la démangeaison de s'organiser en école constituée et nous connûmes le «dadaïsme». Toutes les époques fécondes ont eu cet aspect, — leurs grands artistes sont apparus comme l'expression personnelle et intense de croyances éparses: tels Raphaël, Rubens, Poussin ou David. A ces moments les médiocres s'exaltent au-dessus d'eux-mêmes: n'ayant rien à distraire de leurs forces pour chercher et pour se tracer une voie que leurs contemporains leurs fournissent, ils les consument tout entières à l'EXPRESSION et vont jusqu'au bout de leur possibilité. Mais la facilité est la seconde face de cette fécondité. Chacun trouve une pente offerte à ses pas; les moyens y prennent de la vitesse; les plus grands se laissent, il est vrai, trop vite glisser au fil de leurs inclinaisons. Une sorte de démagogie artistique latente les guette, eux, CHEFS DE FILE. Une énorme facilité s'est épanouie sur l'après-guerre. On y a été révolutionnaire, mais révolutionnaire par pelotons. La vague de réalisme et d'apathie inventive est liée par contre aux périodes de dépression. Les médiocres, toutes directives soustraites, barbottent. On demande, par mesure de salut public, de pratiquer sur l'époque les tractions rythmées et la respiration artificielle. Mais l'art n'est menacé que dans la collectivité, non dans l'individu. Le grand artiste ne disparaît pas; il prend alors position de choc, force éruptive. Ne répondant plus à une exigence contemporaine, il ne correspond plus qu'à lui-même. Quel secours spirituel le Greco reçut-il de son temps? Rembrandt jaillit d'un peuple de réalistes, et Corot s'épanouit au moment où régna, étale, l'esthétique officielle la plus désastreuse, celle du Second Empire. Vous ne voulez pas, Jean Cassou, vous résigner «à croire que la vie puisse un jour tomber en péril et en oubli». Mais la vie se débrouille toujours, parce que toujours il y a des vivants. «André Lhote, dites-vous, défend la vie.» J'y applaudis. Encore ajouterai-je qu'il défend UNE FORME de vie, à laquelle il s'est attachée, — et que la vie se défend bien toute seule. Il y a toujours une certaine sagesse dans les choses et dans leur évolution; ayant partie liée avec un temps, nous ne l'apercevons pas immédiatement. Mais il faut leur faire confiance. Entre deux bobines, les lumières et les ombres, incohérentes, bredouillent sur l'écran. Ce n'est pas la fin du cinéma; ce n'est que celle du film. Les révolutionnaires d'hier auraient-ils perdu à ce point le goût du neuf qu'ils veuillent se stabiliser dans les revenus réguliers de leurs audaces échues? L'après-guerre a apporté son «message», et c'est d'ailleurs un mot qui est son œuvre; le message est lu, ses conséquences mesurées. Voici venir un obscur demain; la porte qui y mène est sans doute étroite, et basse. Et pourtant demain est derrière, demain différent d'aujourd'hui. «Que tout dieu, disait le LIVRE DE MONELLE, soit dieu du moment.» Les moments passent, il faut savoir accueillir les dieux futurs, quels qu'ils doivent être; ne point s'attarder auprès des dieux d'hier, quels qu'ils aient été. Il faut miser sur la vie, c'est-à-dire sur l'avenir.
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A PROPOS D'UN LIVRE RÉCENT Le Surnaturel dans l’art au XVIIe siècle par Germain Bazin A contempler les tableaux religieux du xviiie siècle — tâche maintenant aisée grâce au beau livre que M. Emile Male vient de consacrer à l’ART RELIGIEUX APRÈS LE CONCILE DE TRENTE (1) — on arrive à cette conclusion paradoxale que cette époque eut un sentiment plus vif du surnaturel que le Moyen Age. Ce ne sont qu’apparitions, saints ravis en extase, aspirant dans un suprême élan à s’arracher à la nature humaine, à se perdre en Dieu. L’église baroque toute entière ne s’ouvre-t-elle pas à l’infini, grâce à ces merveilleux plafonds peints qui font célerter les voûtes et conduisent notre regard IN EXCELSIS DEO? L’apparition devient le thème favori de cet art. Le tableau religieux type du xviiie siècle (fig. 7) est ce que M. Male appelle un « tableau double » divisé en deux zones : le ciel, et la terre qui aspire au ciel. On a parfois voulu voir dans ce goût du merveilleux chrétien la satisfaction d’un désir plastique, celui de meubler avec ces « formes qui s’en-volent », comme dit Eugenio d’Ors, la partie supérieure de la toile, problème qui avait tourmenté les peintres de la Renaissance. Sans nier la justesse de cette observation, je crois qu’il y a à cette apparition du surnaturel dans l’art au xviiie siècle des raisons qui ne sont pas seulement d’ordre formel. Au Moyen Age, la foi imprègne les âmes à un tel degré que cette époque vécut dans une sorte de normalité surnatu-relle. Le miracle alors n’est pas l’exception, il est la règle. Un hagiographe ne nous dit-il pas de son saint que « sa vie était telle que si elle eût manqué de miracle, elle eût semblé incroyable »? Au xiiie siècle, un évêque de Coutances, dispose dans les statuts qu’il donne à son chapitre, qu’il y aura désormais un registre dans lequel seront inscrits les miracles qui s’opéreront dans l’église cathédrale. C’est le garde du luminaire qui sera chargé de la conservation de ce livre-journal d’un nouveau genre. Mais voici un exemple qui dépasse peut-être en candeur le précédent. Dans la deuxième moitié du xiiiie siècle vivait à Parme un franciscain, Fra Salimbene, qui écrit une chronique. Le bon frère ne raconte-t-il pas qu’afin d’éviter une concurrence inutile, les franciscains et les dominicains de Parme « s’entendirent sur les miracles qu’il convenait de faire cette année-là pour les fêtes de Pâques »? Cette foi dans le miracle, cette conception du surnaturel mis à la disposition de l’homme a laissé d’ailleurs des traces profondes dans les institutions du Moyen Age, comme en témoigne le JUGEMENT DE DIEU. Le Moyen Age ne distingue pas entre le plan naturel et le plan surnaturel. Dans les tableaux de cette époque, en effet, les personnages sacrés se mêlent familièrement aux humains dont ils ne se différencient que par leurs attributs ou par leurs nimbes. C’est ce sentiment qui donne cet accent de mysticisme latent à toutes les œuvres du Moyen Age, en revanche c’est lui qui explique l’infériorité de cet art dans certaines représentations telles que la Résurrection ou le Paradis. Les Paradis d’Orcagna (fig. 17), de Fouquet, sont des pensionnats sagement rangés sur une estrade. Nous sommes loin des Paradis de Tiepolo ou du père Pozzo où tout n’est que lumière, mouvances, battements d’ailes (fig. 16). L’artiste chez lequel on saisit dans toute son intensité cette familiarité surnaturelle est Fra Angelico. Chez lui les saints de la terre et les saints du ciel vivent en une étroite « communion ». C’est lui, en effet, qui a inventé le thème de la SACRA CONVERSAZIONE. Avant lui les saints s’alignaient roides sur les panneaux des polyptiques où ils encadraient la Vierge, comme des gardes du corps. A peine à la fin du xive siècle commencent-ils à s’animer un peu et à manifester le désir de sortir de leur cadre (1). Dans ses premières œuvres, le Frère angélique respecte encore cette hiérarchie, mais bientôt il réunit les saints en un amical colloque autour du groupe de la Vierge et de l’Enfant (fig. 4). La touchante et paisible famili-arité de cette scène séduira la Renaissance; les plus tendres expressions de cette SACRA CONVERSAZIONE ont été peut-être donnés par Le Corrège, qui y ajouta une pointe de mondanité « salesienne ». Mais il se produit à la fin du xve siècle un phénomène étrange. La Vierge peu à peu cesse d’être sur le même plan que les saints, son trône s’élève sur un gradin de quelques marches. Tout d’un coup, Giorgione accroit la distance qui la sépare des saints en la hissant sur un haut piédestal dans sa Madone de Castelfranco (fig. 5). Nous avons l’impression que la Vierge se sépare des humains et que bientôt le ciel cessera de « visiter la terre ». C’est Raphaël qui le premier arrachera la Vierge à la terre dans la Madone de Saint-Sixte et dans celle de Foligno (fig. 6). La Madone ne converse plus familièrement avec les saints. Elle leur apparaît et ceux-ci la contemplent « en extase ». Que s’est-il donc passé? La Madone de Saint-Sixte est le signe d’un âge nouveau. C’en est fini de la foi naïve du Moyen Age qui fait vivre l’homme dans un état de surnaturel immanent. La Renaissance est venue. L’homme a acquis la faculté de discernement, il envisage la vie à la lumière de la raison plus qu’à celle de la foi. Le surnaturel lorsqu’il y croit, devient pour lui vraiment « l’autre monde », un monde transcendantal, supraterrestre. L’homme du xviiie siècle perd l’instinct du surnaturel, il en acquiert la conscience. Il s’en fait une idée. Une idée suppose un sujet et un objet. Cette notion du surnaturel, l’artiste l’objective dans ses œuvres, il en fait une figuration. Cela est vrai surtout pour les artistes italiens. Ils ont perdu le sentiment du surnaturel; ils ne le sentent plus, ils le conçoivent. Et comme ils ne peuvent concevoir rien au delà du monde visible, l’image du surnaturel qu’ils nous propo- (1) JE N’IGNORE PAS QU’IL Y EUT AU XIVE SIÈCLE QUELQUES EXEMPLES DE SAINTS ENTOURANT LA VIERGE QUI DERIVENT DE DEUX TABLEAUX CÉLÈBRES, LES MAESTA DE DUCCIO ET DE SIMONE. MAIS C’EST FRA ANGELICO QUI, D’UNE FAÇON SYSTÉMATIQUE, ASSEMBLA LES SAINTS AUTOUR DE LA VIERGE OU D’UNE SCÈNE DE L’EVANGILE DANS UNE ACTION COMMUNE ET QUI DONNA AU THÈME LA FORME QUI DEVAIT FAIRE FORTUNE À LA RENAissance. (1) EMILE MALE, « L’Art religieux après le Concile de Trente », 2 vol. in-4°. Paris. Colin, 1932. Voir le compte rendu de cet ouvrage dans notre chronique bibliographique.
