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5e ANNÉE N° 5. MAI 1924 --- L'AMOUR DE L'ART ART ANCIEN ART MODERNE ARCHITECTURE ARTS APPLIQUÉS FRANCE : 7 fr. ETRANGER : 8 fr. Bourdelle à l'Opéra de Marseille La Peinture Moderne en France L'Exposition Chinoise du Musée Cernuschi - - Le Salon des Tuileries - - LIBRAIRIE DE FRANCE, 110 Boulevard Saint Germain, PARIS (6e) 1924
L'Amour de l'Art Revue Mensuelle 5e Année Sommaire du N° 5 (Mai 1924) Secrétaire Général : WALDEMAR GEORGE - Bourdelle à l'Opéra de Marseille ... WALDEMAR GEORGE. - La Peinture Moderne en France. ... ROGER FRY. - L'Exposition Chinoise du Musée Cernuschi. (I. Les Bronzes) ... H. d'ARDENNE DE TIZAC. - Francisco Durrio ... GABRIEL MOUREY. - Le Salon des Tuileries ... W. G. Hors-texte - Aquarelle d'ANTOINE BOURDELLE (reproduite en fac-simile). Le numéro : 7 fr. — Etranger : 8 fr. Abonnements : Pour la France, 50 fr. — Pour l'Etranger, 70 fr. par an. On reçoit le mardi de 2 heures à 6 heures La correspondance, les mandats, les factures, les livres pour comptes rendus, etc., devront être adressés impersonnellement à L'AMOUR DE L'ART, 110, Boulevard St-Germain, Paris (6e) --- LIBRAIRIE DE FRANCE F. SANT'ANDREA, L. MARCEROU & C° 110, Boulevard St-Germain, 110 PARIS (6e) Téléphone : GOBELINS 66-55 — Chèques postaux : PARIS 225-19 PAPIERS DE COUVERTURE LOUIS MULLER ET FILS 38, Rue de Flandre, 38 - PARIS — Téléphone : Nord 50-32, 50-36, 63-61 Les seuls avec lesquels on obtienne des résultats parfaits et réguliers.
GEORGES BRAQUE - NATURE MORTE (COLL. A. H.). La Peinture Moderne en France Je suis très flatté par la demande que m'adresse M. Waldemar George de donner à L'Amour de l'Art un résumé de mes idées sur la peinture moderne en France. Je commence à être las de répéter à mes compatriotes qu'ils doivent considérer Paris comme le grand centre d'activité artistique créatrice qui existe à l'heure actuelle dans le monde. Ils doivent eux-mêmes être las de me l'entendre répéter. C'est donc pour moi un véritable soulagement de le dire à Paris. Mais comme on ne m'accorde que cinq cents lignes, il faut que je sois bref. Baudelaire, jadis, réussit à condenser en un seul poème les jugements qu'il portait sur les maîtres du passé. Quelques vers offrent peut-être une plus commode armature que cinq cents lignes de prose. Je commencerai donc comme Baudelaire, à cela près que le don de la diction poétique se trouve ici absent et que je dois me borner à imiter la concentration de mon modèle. Matisse, matinée de printemps dans une chambre ensoleillée. Picasso, l'éternelle recherche de l'équilibre plastique. Bonnard, la femme posément préoccupée des menus détails de la vie domestique, au point de paraître inconsciente de la grâce qu'ils motivent. La clownerie surnaturelle de Rouault et son tragique grotesque. Segonzac, la signification sensuelle de la matière. Derain, le titan rebelle enchâiné par son amour de la perfection lapidaire et par sa latinité innée. Braque, Louis XV quand même. Friesz, le délice du travail aisé. Marchand, une probité qui ne se refuse à aucune tâche. Ce maladroit essai de compression révèle indirectement un fait d'une suprême importance touchant la floraison de la peinture qui s'est épanouie grâce à l'influence libératrice de Cézanne. Ce fait est le suivant : bien que dans un but de simplification il nous soit loisible de parler d'école, ce que nous remarquons en considérant la peinture française moderne dans son ensemble, c'est l'apparition d'un grand nombre d'individualités nettement marquées et distinctes les unes des autres. Il y a des génies qui libèrent et des génies qui oppriment. Ma parodie de Baudelaire prouve au moins que le génie de Cézanne se range dans la première catégorie. Les artistes, dont j'ai si vaguement esquissé la personnalité, ont eu la bonne fortune de ne point hériter d'une technique, mais d'une méthode qui permettait à chacun d'eux de découvrir ce qui était unique et significatif dans leur propre sensibilité, tout en donnant à cette découverte son expression totale dans le domaine de l'écriture picturale. Cette méthode de découverte et d'expression de soi que Cézanne léguà à ceux qui, parmi les artistes d'aujourd'hui font figure d'aînés, se base, à mon avis, sur le rejet de tout ce qui est étranger à l'essence de la technique picturale. Cézanne démontra que tout pouvait être changé, sauf l'équilibre des mouvements plastiques dans l'espace préconçu d'un graphique. Ce principe, tous les artistes dont les noms font la gloire de la France contemporaine s'y sont conformés. Qu'importe que Matisse édifie des constructions par l'assemblage d'une mosaïque de couleurs vives posées par à-plats — comme il le fit très certainement à un
L'AMOUR DE L'ART moment donné —; que Picasso, poussant plus encore le procédé, juxtapose sans souci de représentation, des morceaux de papier, de zinc et de verre ; que Bonnard érige ses édifices picturaux par l’artifice de rapides et innombrables touches de pigments, sans liaison apparente, qui ébauchent les formes plutôt qu’elles ne les définissent ; que Segonzac plaque les uns à côté des autres ses blocs de pigment dense, couleur de boue? Quelles que soient leurs méthodes de travail, ces artistes conçoivent le tableau comme un jeu harmonieux de mouvements plastiques. J’ignore par quel miracle Matisse obtient que dans telle de ses toiles cette tache rose vif recule pour figurer un mur à l’arrière-plan. Tout ce que je sais, c’est que ses couleurs, pour arbitraires qu’elles puissent paraître occupent bien le plan qu’il leur assigne dans l’ensemble architectonique, que toutes ensemble elles composent, non pas seulement l’agréable décoration d’une surface plane — qualité que pourtant elles possèdent au plus haut degré — mais figurent une construction dans l’espace, nettement perçue et imaginée d’une façon définie. La bonne peinture doit jusqu’à un certain point remplir les conditions requises d’une construction plastique dans l’espace, clairement imaginée. Or, durant une bonne partie du xixe siècle, les artistes n’eurent point ce principe fondamental nettement présent à l’esprit. Quand ils s’y conformaient, c’était par quelque
GEORGES BRAQUE - PANNEAUX DÉCORATIFS. (Photo Librairie de France)
L'AMOUR DE L'ART GEORGES BRAQUE - DESSIN. processus inconscient et instinctif; ils ne le cherchaient point avec le parti pris, avec la volonté délibérée qui marquent la méthode de nos grands contemporains. C'était là le principe conscient et dominant des maîtres de la haute Renaissance. Fra Bartolommeo, Raphaël et le Corrège savaient là-dessus tout ce qu'il est possible de savoir, mais l'enivrement de découvertes dans le domaine de la vision extérieure du monde DUNOYER DE SEGONZAC - DESSIN. l'avait graduellement obscurci aux yeux de l'artiste. C'est le grand mérite de l'actuelle génération de peintres de lui avoir rendu une validité presque universelle. Sans doute l'oubliera-t-on à nouveau et faudra-t-il le redécouvrir et l'affirmer en des termes nouveaux. Mais je crois que les œuvres de toute époque et de tout pays qui en seront pénétrées ont une stabilité qui leur assurera la durée et les fera survivre, même à l'expression sincère des aspects visuels moins essentiels, expression qui ne se conforme point à ces principes de construction plastique. On se demande par quelle étrange aberration un public cultivé mais aveugle, s'est complu à qualifier de telles œuvres de révolutionnaires. En Angleterre, les peintres qui suivaient des méthodes similaires s'entendaient traiter de Bolchevistes. Comme de coutume, le point de vue du bon sens était, non seulement erroné, mais justement tout le contraire de la vérité. Ces pseudo-révolutionnaires s'occupaient à rétablir l'ordre et la loi dans un monde soumis à l'arbitraire et au bon vouloir; ils découvraient les principes qui devaient permettre à la sensibilité individuelle d'atteindre l'expression objective. Ils ressemblaient davantage à des agents de police qu'à des anarchistes. Et comme ils sont traditionnalistes ! Avec quelle sûreté leur œuvre prend sa place dans la grande tradition
DUNOYER DE SEGONZAC. - COMPOSITION. (Photo Librairie de France)
L'AMOUR DE L'ART picturale européenne! J'aime à penser que Rubens reconnaîtrait son petit-fils en Matisse, tout comme Matisse doit reconnaître son héritage, que Fra Bartolomméo aurait compris tout de suite ce que voulait Picasso quand celui-ci s'efforçait de balancer des formes humaines d'une ampleur démesurée dans un espace strictement limité, que les grands constructeurs du XVIIe siècle, et Poussin tout le premier, auraient perçu avec quelle clairvoyance Derain a deviné leur secret dans tel paysage ombré, dans telle nature morte d'une audacieuse composition. A vrai dire Derain compte parmi les peintres les plus conscients et les plus délibérément attachés à établir une fois pour toutes et sans équivoque la relation du volume à l'espace, bien que Picasso se soit efforcé d'exprimer cette relation en des termes plus purement abstraits. Le cas de Bonnard est plus particulier. Ce peintre pourrait, on le devine, se permettre de s'en tenir aux délicates réactions d'une sensibilité incroyablement alerte. Plus que les autres, il s'est laissé charmer par les sollicitations implicites dans la vision, par ses thèmes spirituels, humoristiques ou tendres, tout en sachant toujours, d'instinct peut-être, combien sont essentiels à une expression complète les principes d'une construction harmonieuse. Un autre signe caractéristique de la méthode de ces artistes apparaît à mes yeux avec plus de netteté peut-être qu'aux yeux de leurs propres compatriotes. J'entends la sincérité de leurs sentiments. Je dit que ceci m'apparaît avec force, parce que c'est une particularité de la civilisation germanique d'être inconsciente de la déshonnêteté sentimentale. Quand les maîtres allemands des XV° et XVI° siècles feignaient des émotions qu'ils ne pouvaient de toute évidence ressentir, ils ne se rendaient nullement compte du subterfuge. Sans rougir, ils s'appropriaient non seulement les méthodes, mais encore la manière de sentir des hommes comme Rogier Van der Weyden et il n'est guère nécessaire que je fasse allusion à leurs travaux récents pour accumuler d'autres preuves. Bien qu'à un degré moindre, cette déshonnêteté sentimentale a toujours infecté, et infecte encore, hélas, une bonne partie de l'art anglais. Il est apparemment presque impossible à un artiste allemand, et fort difficile à un artiste anglais, de croire que dans l'art il n'est point bon de mentir sur ce que l'on a ressenti, qu'on ne saurait, parce qu'on souligne les mots, faire croire qu'on a senti plus fortement, plus noblement, plus intensément qu'en réalité. Certes, je n'attribue point l'honnêteté de l'art français à la vertu d'une morale d'essence supérieure, mais bien à une perception plus claire du fait que, pour utile que puisse s'avérer dans la
ANDRÉ DERAIN - PORTRAIT (COLL. ELIE FAROT). ANDRÉ DERAIN - NU (COLL. MARCEL KAPFERER). PABLO PICASSO - L'ITALIENNE (COLL. PAUL ROSENBERG). PABLO PICASSO - PORTRAIT DE MADAME PICASSO.
L'AMOUR DE L'ART vie l'habitude de mentir, dans l'art, elle est pire qu'une perte de temps. Et ceci tout simplement parce qu'elle empêche tout ce qu'on dit de posséder la moindre valeur, alors que si on dit la simple vérité, on aura du moins une toute petite chance d'éveiller une émotion sympathique dans le cœur de quelques-uns de ses semblables. En général, l'art français s'est montré plus honnête que celui des autres pays, mais il ne s'est pas toujours maintenu au même niveau d'honnêteté. Il y avait déjà beaucoup de déshonnêteté dans la peinture du XVIIe siècle, quand le « grand style » était en vogue. Peu nombreux furent les contemporains de Poussin qui aient eu sa probité. La peinture du XVIIIe siècle elle-même, toute naturelle et spontanée qu'elle était dans le sentiment comme dans l'expression — et ceci sur un mode particulièrement français — n'échappa pas entièrement à une plus certaine improbité. Certains artistes affectaient dans leur technique plus d'élégance et de désinvolture qu'ils n'en possédaient en réalité, et même une sensualité plus poétique que ne leur avait accordé la nature. Les débuts du XIXe siècle ne furent pas davantage exempts d'une fastidieuse prétention. Mais si je me tourne vers les artistes que j'ai nommés plushaut, jetrouve en chacun d'eux — et c'est là une des causes de la forte saveur personnelle qu'ils possèdent — une réelle honnêteté de dessein. Ils acceptent d'être tels que le hazard a voulu qu'ils fussent en se contentant de tirer le meilleur parti possible d'un sort qui parfois paraît à chacun d'eux fort peut digne d'envie. Cette fière humilité envers soi-même, cette indifférence totale pour l'opinion d'autrui, sont essentielles au véritable détachement de l'artiste. Et tous ces hommes les possèdent plus ou moins. Je crois qu'ils furent aidés par l'ambiance, faite d'hostilité et de mépris, dans laquelle ils ont grandi. Leurs intentions étaient presque généralement incomprises. Le seul argument relatif à l'art que saisisse la moyenne des hommes est le prix d'un tableau — d'où l'universelle adoration des vieux maîtres. Et cet argument était à l'époque inexistant. J'espère que M. Derain me pardonnera de révéler que je possède un de ses paysages, acquis jadis dans une exposition pour la somme de deux cents francs. Je suis persuadé d'ailleurs que si j'avais montré
PIERRE BONNARD - DESSIN (COLL. BERNHEIM-JEUNE). PABLO PICASSO - DESSIN (COLL. PAUL ROSENBERG). ANDRÉ DERAIN - DESSIN. (Ph. Libr. de France) HENRI MATISSE - DESSIN.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est le numéro de mai 1924, abordant l'art ancien et moderne, l'architecture et les arts appliqués. Le contenu inclut des articles sur Bourdelle, la peinture moderne en France par Roger Fry, l'exposition chinoise du Musée Cernuschi, Francisco Durrio et le Salon des Tuileries. La revue met en avant des individualités artistiques distinctes et discute de la méthode de découverte et d'expression de soi dans la peinture, en s'appuyant sur l'héritage de Cézanne.