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L'AMOUR DE L'ART ART ANCIEN ART MODERNE ARCHITECTURE ARTS APPLIQUÉS FRANCE : 5¢ ETRANGER : 5¢ 50 --- Le Centenaire de Géricault Le Musée de Grenoble L'Exposition d'art indigène - André Lhote Notre Enquête sur l'Exposition de 1925 LIBRAIRIE DE FRANCE, 110, Boulevard Saint-Germain, PARIS (6e) 1924 --- 3e ANNÉE N° 1. JANVIER 1924
L'Amour de l'Art Revue Mensuelle 5e Année Sommaire du N° 1 (Janvier 1924) Secrétaire Général : WALDEMAR GEORGE - André Lhote .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. WALDEMAR GEORGE. - Le Musée de Grenoble .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. MARIE DORMOY. - L'Exposition d'art indigène .. .. .. .. .. .. .. .. .. H. CLOUZOT & A. LEVEL. - Géricault et notre temps.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. LÉON ROSENTHAL. - Divagations Pédagogiques (III).. .. .. .. .. .. .. ELIE FAURE. Chronique : - Barat-Levraux .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. JULES ROMAINS. - Les Expositions.. .. .. .. .. .. .. .. .. W. G. - Le Mouvement des Arts appliqués.. .. .. .. YVANHOË RAMBOSSON. - La Curiosité .. .. .. .. .. .. .. .. .. LA FURETIÈRE. Enquête sur l'Exposition de 1925. Réponses recueillies par RENÉ CHAVANCE. Le numéro : 5 fr. — Etranger : 5 fr. 50 Abonnements : Pour la France, 50 fr. — Pour l'Etranger, 60 fr. par an. On reçoit le mardi de 2 heures à 6 heures La correspondance, les mandats, les factures, les livres pour comptes rendus, etc., devront être adressés impersonnellement à L'AMOUR DE L'ART, 110, Boulevard St-Germain, Paris (6°) --- LIBRAIRIE DE FRANCE F. SANT'ANDREA, L. MARCEROU & Co 110, Boulevard St-Germain, 110 PARIS (6°) Téléphone : GOBELINS 66-55 — Chèques postaux : PARIS 225-19 PAPIERS DE COUVERTURE LOUIS MULLER ET FILS 38, Rue de Flandre, 38 - PARIS — Téléphone : Nord 50-33, 50-36, 63-61 Les souls avec lesquels on obtienne des résultats parfaits et réguliers.
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LE CALVAIRE. André Lhote ANDRÉ Lhote occupe une position centrale entre le cubisme et le naturalisme. Ses théories, son enseignement, sa méthode de travail le classent parmi les peintres dont l'influence joue un rôle déterminant dans l'évolution de l'art contemporain. André Lhote passe aux yeux de la critique pour le promoteur du néoclassicisme. Peu de peintres de ce temps déchaînèrent autour d'eux autant de polémiques et d'âpres controverses. Lhote débute dans la peinture sous les auspices des "Fauves". Il subit alors l'influence conjuguée de Georges Rouault et de Henri Matisse. Il procède par tons purs franchement juxtaposés. Les contrastes de couleurs pigmentaires annoncent l'harmoniste du Jugement de Paris. Mais Lhote ne pouvait se contenter longtemps d'une technique incomplète, excluant toute étude de la forme en soi. Il vise à la composition. Il en retrouve les premiers éléments dans l'œuvre de Paul Cézanne. "Le Calvaire" le montre déjà aux prises avec les problèmes constructifs du tableau. Sans doute cette frise est-elle une œuvre à deux dimensions d'esprit décoratif. Elle se déroule en largeur. C'est une composition cintrée et symétrique qui s'équilibre par les contrastes de directions plastiques. Le problème posé et résolu révèle un débutant soucieux de reprendre pour son compte personnel les problèmes fondamentaux de l'art de la peinture. Les efforts d'André Lhote sont parallèles aux efforts des cubistes. Dès 1910, il décompose la forme et la réduit à l'état d'éléments géométriques primaires. Cette forme, traitée par facettes de diamants aux arêtes tranchantes et aux angles aigus revêt l'aspect d'un prisme. Il décolore ses ombres. Il se révèle incapable de mener de front le travail d'analyse de la forme et le travail d'analyse de la couleur-lumière, telle que l'avaient conçue les peintres impressionnistes. Sans verser dans la monochromie, il réduit le registre de ses tons. Il se borne un temps à l'emploi de gris et de bruns sombres. Il pousse toutefois
L'AMOUR DE L'ART plus à fond ses recherches. Il dissocie la couleur de la forme. Il situe cette forme dans l'atmosphère. Soumise et asservie à la volonté de construction et d'expression plastique elle acquiert une large autonomie par rapport à la réalité. L'effort de l'artiste porte à présent sur l'agencement intérieur du tableau. Il dispose librement des données naturelles. Il les assujettit à un rythme préalable. Il les distribue suivant les lois d'une esthétique personnelle et vivante. L'impressionniste subissait la lumière en spectateur passif. Il en traduisait les effets éphémères. André Lhote l'utilise à ses fins. Tantôt il la fait intervenir comme un facteur de décomposition. Tantôt il en circonscrit la portée. Ses formes, liées étroitement entres elles émanent d'un foyer lumineux ou se profilent en volumes sculpturaux sur un fond traité dans les couleurs locales. Il étudie les peintres d'autrefois avec une passion et une intelligence qui l'autorisent à adopter à leur endroit une attitude critique. Il explore l'histoire de l'art. Tout en se référant sans cesse à Paul Cézanne, il scrute l'œuvre dessinée et peinte du grand Montalbanais. Il surprend dans l'Odalisque couchée et dans Jupiter et Thétis, les secrets d'Ingres et ces déformations grâce auxquelles le peintre d'Homère défie, parvenait à créer de nouveaux rapports de dimensions. Lhote confronte sa notion préconçue de la forme avec le monde de phénomènes. Le cubisme, tel qu'il l'entend représente un singulier alliage de motifs inventés et de thèmes figurés. L'artiste ne se départira jamais de cette ligne de conduite. Dans l'Embarquement pour Cythere, dans l'Hommage à Watteau, dans l'Eloge de la Géométrie, dans le Gipsys Bar, dans les Vacances, enfin dans sa série de Ports il formulera clairement son point de vue. Ses couleurs librement réparties dépassent les objets auxquels elles se réfèrent. Si le peintre a besoin d'une quantité de couleur pour faire vivre sa surface il la projette en dehors de la forme dans laquelle elle s'inscrit, la prolonge au gré de sa fantaisie et la fait concourir à un effet d'ensemble. Pour justifier un tel mode de travail André Lhote peut sans doute se réclamer de certaines lois optiques. Il se contente d'affirmer le droit souverain du peintre à transgresser les limites étroites de l'art naturaliste. C'est à son étude attentive des anciens que Lhote doit son goût de la composition. Qu'il groupe ses figures en un triangle-rectangle, qu'il les ordonne en un triange scalène ou équilatéral, il adopte la méthode déductive, il divise ses surfaces et enferme ses sujets dans un réseau de lignes qui constituent l'armature initiale du tableau. Une telle rigueur, une telle tension de la volonté ne sont pas faites pour plaire à un public incapable de fournir l'effort indispensable à l'intelligence d'un art aussi sévère. Alors qu'à l'issue de la guerre des jeunes cherchent vainement leur voie véritable, Lhote invoque dans une série d'articles vé- (photo Librairie de France)
L'AMOUR DE L'ART DESSIN. (photo Librairie de France) LE PORT DE BORDEAUX. (photo Librairie de France)
L'AMOUR DE L'ART LE JUGEMENT DE PANS. héments la haute leçon de Louis David. Et aussitôt le combat s'engage entre le théoricien d'un nouveau classicisme, qu'il croit conforme à l'esprit de notre tradition et les partisans d'un art naturaliste qui procède de Courbet. Reconnaissons toutefois que l'ascendant exercé par Lhote sur ses contemporains a été plus d'une fois néfaste. Ses élèves lui ont emprunté des recettes et des formules techniques. Comme son enseignement l'a amené parfois à se livrer à des démonstrations et à opposer à des études directes, peintes d'après nature, des tableaux reconstruits, il suscita un genre qui participe dans une certaine mesure de l'art davidienn et de cette imagerie populaire du temps de la Restauration, dont les artistes mineurs ont fait depuis un usage abusif. Lhote a cru pouvoir s'exprimer presque simultanément dans plusieurs styles antinomiques. Il a cumulé dans le corps de tableaux des volumes en relief, des aplats recouverts des tons neutres et des formes semblables à des épures, figurées au moyen de lignes qui en sertissent les contours simplifiés. Un tel éclectisme ne peut être productif d'œuvres organiques et vivantes. Un art métis est frappé d'impuissance dès sa conception. Dans ses œuvres récentes le peintre a sacrifié au principe d'unité ces "expériences de laboratoire" qui conservent une valeur purement théorique. Lhote est un technicien, soucieux avant tout de réalisation. Il ne peut ou ne veut renoncer à résoudre à l'aide de moyens variés dont il dispose tous les problèmes de formes que peut aborder un peintre contemporain. A côté de ses compositions, images recréées d'un monde poétique, il peint des nus et des portraits conformes à la vision moyenne. Cette partie de son œuvre décèle son grand talent de peintre prosateur, capable de faire le tour d'une forme, d'en récapituler les aspects typiques, de lui restituer son caractère spatial et d'en rendre l'apparence, tout en la soumettant aux exigences de sa pensée plastique. Un tel style conserve toujours sa raison d'être. Celui de Lhote s'impose par des signes distinctifs qui sont une claire ordonnance de volumes et un choix rigoureux de moyens d'expression. On L'HOMMAGE A WATTEAU.
L'AMOUR DE L'ART regrettera pourtant que ce peintre soit dans ses études de nus si avare de couleur et qu'il traite ses ombres en ces teintes métalliques qu'affectionnait le Baron Gérard. Ses aqua- relles témoignent d'une plus grande liberté. Les vertus et les dons naturels de l'artiste se manifestent dans ces esquisses légères, où quelques tons justement posés indiquent des arbres aux rama- ges fuyants, et qui lais- sent apparaître une clairière, un champ libre, un point lumineux suggéré par une réserve de blanc. Ou bien ce sont des visions romantiques de castels féodaux perchés sur les cimes de montagnes rocheuses. Lhote traduit avec une pointe impercep- tible d'humour le caractère de cette natu- re pittoresque, parce que théâtrale et pleine d'artifices. Ses paysa- ges, aquarelles ou toi- les peintes à l'huile, s'échelonnent en pro- fondeur. Accidents de terrain, maisons cubi- ques, viaducs, forment ces " architectures mentales ", éléments picturauxdontl'artiste se sert pour justifier ses conceptions plasti- ques. Il visualise, il humanise des formes géométriques. Il lui serait aisé de bannir de ses tableaux toute représentation. Il préfère incarner ses idées abstraites. En procédant par voie d'analogies et de correspondances il leur donne une forme corporelle. Dans ses dessins au trait, il apparaît comme un maître de la ligne. Cette ligne énergique mais souple et sinuouse, suggère le volume sans le rendre apparent. Les dessins d'An- dré Lhote sont des dessins de peintre par excellence. Son écriture précise et incisive de graveur en médailles exclut aussi bien le modelé que l'emploi du clair-obscur. Nous nous sommes attaché à faire ressortir au cours de cette étude les traits de caractère d'un artiste qui passe généralement pour un théoricien pédant et tendancieux. Il apparaît au contraire qu'André Lhote s'est affranchi des règles et des préceptes, dont ses disciples sont restés les esclaves. Sa liberté se manifeste surtout, nous tenons à le répéter, dans ses Porte, où voiles et mats se dissolvent dans l'air ou épousent les formes harmonieuses des nuages, où les coques des bateaux acquièrent la transparence des corps cristallins, où les flocons d'une fumée opaque se déroulent en une tortueuse spirale et rompent les formes rigides et cylindriques de cheminées peintes en rouge et noir. Fera-t-on grief, à un peintre aussi libre et aussi ingénieux de composer suivant les principes objectifs d'harmonie, consacrés par les œuvres des maîtres du seizième siècle? Condamner un artiste qui assuma, un des premiers la tâche ingrate mais héroïque de rendre aux peintres modernes le goût de la composition, c'est méconnaître la mission historique des pionniers qui, au risque d'a-liéner leur originalité consentent à jouer le rôle d'éducateurs à des époques aussi troubles que la nôtre. WALDEMAR GEORGE. AQUARELLE. (photo Librairie de France)
Divagations pédagogiques III De l'Education plastique On ne peut vraiment s'entendre sur ces questions là qu'aux heures où quelque grand sentiment collectif porte une foule entière, préparée au préalable par une éducation collective séculaire, vers les symboles matériels de l'image à réaliser. Si ce sentiment et cette éducation manquent, il faut que l'individu, par une sorte de miracle qui est celui de l'élection, possède ce sentiment lui-même et qu'il ait envers lui-même la cruauté de contrôler, en remontant aux sources naturelles, ses émotions sentimentales par ses émotions esthétiques, ses émotions esthétiques par ses émotions sentimentales, dans un échange réciproque et continu. L'éducation artistique est la plus ardue de toutes, car elle ne consiste ni à enregistrer, ni à classer, ni à exposer des faits. Or, la valeur d'une telle éducation n'a pour moyen et pour sanction que la sensibilité du maître et de l'élève, et la sensibilité n'admettant aucun instrument de mesure, ne souffre qu'on lui impose aucune sélection. L'art plastique, entre tous, est le moins compris, et le moins aisé à comprendre. Par l'oreille, nous recueillons les opinions des autres, ce qui n'exige à peu près aucun effort personnel. Par l'œil, il nous est imposé de nous en faire une à nous-même. Pour cela nous ne croyons pas à l'éducation de l'œil devant qui nous préférons reculer instinctivement, parce qu'elle exige un effort personnel dont nous sommes presque tous incapables. Nous admettons très volontiers que l'algèbre ou la musique nous obligent à une initiation préalable, parce qu'elles s'expriment à l'aide de signes symboliques résolument conventionnels et présentant une infinité de combinaisons possibles. Mais dès que nous savons distinguer un éléphant d'un parapluie, nous regardons comme faite l'éducation de notre œil. Nous nous jetons dès lors à corps perdu dans le sentiment sans contrôle que le tableau ou la statue est désormais réduit à la fonction servile d'exalter, et que le symbolisme le plus puéril — celui qui précisément se contente de distinguer un éléphant d'un para-pluie—suffit à traduire. Tout le monde, ou presque tout le monde, sait que le mot, et en tout cas le son ne représentent qu'indirectement l'objet, ce qui donne au poète, et surtout au musicien, une liberté sans bornes. Tout le monde, ou presque tout le monde croit que l'image c'est l'objet, et se déclare satisfait si l'objet est reconnaissable. Personne, ou presque personne, ne se doute que le contrôle permanent du monde figuré par le monde réel représente un travail incessant qui ne souffre pas de défaillance, et que la peinture et la sculpture se tiennent à un point d'équilibre particulièrement instable entre le sujet et l'objet. Ceux qui sont incapables d'apprendre ce langage — le plus intellectuel de tous — le croient du premier coup intelligible. Ceux qui seraient capables de l'apprendre le croient le moins intellectuel de tous et réservé à quelques-uns dont le don visuel est sans doute estimable, mais insuffisant à éduquer et à mûrir la pensée. Nul ne s'est demandé pourquoi, par exemple, la plus belle période de production du musicien, surtout de l'écrivain, se place presque toujours entre la quarantième et la cinquantième année, alors
L'AMOUR DE L'ART qu'à peu près tous les grands maîtres de la peinture — l'éducation du cerveau par l'œil étant plus lente, pénible, ne devant rien qu'à elle-même et ne cessant pas de se faire — ont produit leurs plus belles œuvres à partir de cinquante ans, et, quand ils ont vécu très vieux n'ont cessé de monter jusqu'à la fin dans la révélation de leur liberté et la possession de leur force. Je songe, pour ceux-là, à Véronèse, à Rubens, à Rembrandt, à Velasquez, à Poussin, à Ingres, à Delacroix, à Cézanne, et pour ceux-ci à Cranach, à Franz Hals, à Goya, à Hokusai, aux exemples sublimes de Titien et de Renoir. L'éducation plastique, plus encore que les autres, ne s'adresse qu'à ceux qui désirent l'acquérir, non par mode ou pédantisme, mais par passion. Quand on a suffisamment médité les mots de Spinoza : « Les idées que nous avons des corps extérieurs indiquent plutôt la constitution de notre corps que la nature des corps extérieurs », quand, d'autre part, on sait que la peinture, presque au même titre que l'algebre ou la notation musicale, est un langage dont les éléments conventionnels se peuvent grouper selon des combinaisons infinies qui n'ont d'autre objet que la mise en évidence d'une harmonie formelle et colorée tendant à recréer l'unité de l'espace et d'un rythme formel et coloré tendant à recréer la continuité du mouvement, tout change. La compétence unanime semble risible, l'ésotérisme irritant, l'humilité nécessaire. Je me souviens du temps où je regardais les Egyptiens comme des enfants, les Chinois comme des magots, les Dravidiens comme des fous. L'époque n'est pas si lointaine où je considérais les Tolétiques comme des monstres, les nègres comme des gorilles. Et c'étaient-là, pourtant, des formes depuis longtemps arrêtées, que je pouvais regarder de très haut et de très loin, et qui eussent pu entrer, par l'éducation et l'atavisme, dans la norme et la nécessité de ma vision moyenne. Convention toujours, non pas même universelle, et dont il faut connaître les signes, suivant l'époque et le lieu. Comment un homme sans culture concevrait-il des formes à naître, comment comprendrait-il des formes naissantes même, quand des formes séculaires échappent si souvent à la compréhension de l'homme le plus cultivé? J'ai ouï dire que les Chinois, qui sont des civilisés supérieurs, ne comprennent absolument pas ce que représente un tableau européen, fût-il un portrait, et le regardent aussi bien la tête en bas. Et j'imagine que le jour où Paolo Uccello introduisit dans ses œuvres la perspective, pourtant destinée selon lui à se rapprocher le plus possible de la réalité, les spectateurs habitués aux conventions de l'école giottesque trouvèrent ses travaux tout à fait inintelligibles. Il faut apprendre. Et même, et peut-être surtout apprendre qu'un même langage peut exprimer des époques différentes, des idées différentes, des caractères différents, indépendamment, par surcroît, de sa qualité. Non seulement Racine et Baudelaire, mais Racine et Vaugelas, Baudelaire et mon charbonnier se servent des mêmes mots. Et l'on considère comme des historiens, parce qu'ils emploient des matériaux analogues, Michelet et Victor Duruy. Cependant, Jean-Paul Laurens, bien que parlant la même langue que Delacroix, est plus près de Victor Duruy que de Delacroix, et Delacroix s'entendrait mieux avec Michelet, bien que parlant une autrelangue, que Michelet avec Victor Duruy. " La peinture est chose mentale", disait Vinci. Il faut le savoir, si l'on veut lui restituer sa dignité en l'arrachant aux Béotiens. Mais il faut savoir, aussi, qu'elle est chose poétique pour ne pas s'imaginer que deux hommes quis'expriment au moyen de la peinture sont tous deux peintres pour cela. Il y a des grammairiens de la peinture qui ne sont pas plus des peintres que les grammairiens de la langue ne sont des écrivains. Mon charbonnier parle le français, mais Baudelaire est un poète du français. Cabanel parle de la peinture, mais Renoir est un poète de la peinture. Nous marchons "à travers des forêts de symboles", certes. Encore faut-il savoir que tels de ces symboles, semblables dès l'abord, cachent un esprit différent, et que tels autres, dès l'abord dissemblables, recouvrent un même esprit. Il y a moins de distance entre Homère et Corot, que plus de deux mille ans séparent et qui s'expriment par des signes sans analogie, qu'entre Corot et tel illustre professeur de peinture qui vivent à la même époque et usent de signes pareils. Ceci dit, et une fois supposée connue la convention qui prétend enfermer le monde soit dans le jeu roide ou sinueux des lignes sur un plan, soit dans la saillie mouvante des volumes sur une surface irrégulière, soit dans une forme isolée de partout imitant la forme
Cette revue mensuelle d'art, intitulée "L'Amour de l'Art", couvre l'art ancien, l'art moderne, l'architecture et les arts appliqués. Le numéro de janvier 1924 présente des articles sur le centenaire de Géricault, le Musée de Grenoble, l'exposition d'art indigène, et une enquête sur l'Exposition de 1925. Il inclut également des chroniques sur divers sujets artistiques et des critiques d'expositions.