Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Les Terres-Cuites de Maillol MARLY-LE-ROI. Un modeste atelier de sculpteur auquel on accède par un étroit sentier. Des plâtres mutilés, des débris de pierre, des tronçons de statues répandus sur le sol jonché de débris. Un torse aux plans amplifiés, une jambe semblable à un fût de colonne reposent dans un coin. Maillol travaille ici pendant les mois d'été, loin du vacarme de la ville, voué entièrement à son œuvre créatrice qu'il poursuit, tel un vieil artisan qui détient le secret depuis longtemps perdu des saintes mesures. Voici la Flore et la Pomone, figures frontales, symboles d'abondance et de fécondité. Voici, sur le chantier, le Monument Cézanne, refusé par Aix qui néglige d'honorer le plus illustre de ses citoyens. Une figure de femme, au corps épanoui, allongée telle une Diane de Goujon, ou un fleuve de Coysevox, ou encore une pierre tombale étrusque. Maillol a paré d'une draperie légère aux plis souples et flottants cette statue qui incarne et qui représente non la vie tourmentée du maître aixois, mais son rêve altier d'ordonnance classique. Voici ses bustes, portraits ou plutôt allusions lointaines aux traits d'un visage connu. Voici ses têtes, d'une facture en apparence si simple, produits d'un labeur acharné de dépouillement et de stylisation. Voici enfin sa série de terres-cuites, figures complètes ou fragmentaires, debout, couchées, assises ou accroupies. C'est à travers ces menues figures que nous suivrons mieux qu'à travers son œuvre monumentale l'évolution d'Aristide Maillol. Ce grand statuaire qui pense, qui conçoit, et qui s'exprime en formes, non en objets, ne se réfère jamais au modèle vivant. Il ne confronte point sa vision intérieure avec le spectacle de la réalité. La tradition gréco-latine sur laquelle il s'appuie, dont il est pénétré et dont à tout instant on découvre les traces dans ses statues sereines, d'une ligne si mélodieuse, constitue l'unique élément de contrôle dont dispose cet artiste qui passe inattentif aux aspects variés de la vie moderne et qu'aucun spectacle, si pittoresque, si dramatique, si émouvant soit-il, ne peut faire dévier de son chemin. La forme de Maillol est donc indépendante de sa donnée figurative. D'autres, plus faibles que lui, partent de la nature et s'acheminent vers l'entité plastique qu'ils atteignent rarement. Maillol méconnaît ou semble méconnaître la vertu du canon anatomique. Ses nus faits de volumes sphériques, dont les proportions sont strictement soumises à une loi d'harmonie préalable sont des corps recréés qui conservent avec les

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L'AMOUR DE L'ART organismes vivants des rapports purement illusoires. On ne peut comprendre et apprécier à sa vraie valeur, l'œuvre actuelle d'Aristide Maillol qu'à condition de lui reconnaître cette qualité de grand sculpteur idéaliste qu'il peut revendiquer hautement. Maillol se détache toujours davantage de l'objet qui lui sert de prétexte et qui constitue l'armature sur laquelle il greffe ses rapports de formes prestigieuses. Seulement Maillol est trop profondément imbu d'humanisme classique pour rompre les liens spirituels qui l'astreignent à adapter ses conceptions plastiques au riche répertoire des formes qu'il puise dans l'univers visible. Peut-être aussi n'éprouve-t-il pas le besoin de transgresser les limites de la vision normale. Un grec demeure naturellement dans les frontières de l'anthropomorphisme. Un gothique peint, sculpe et bâtit des fictions. Un classique se sert des thèmes visuels, Un naturaliste soumet ses conceptions à l'objet qui lui dicte sa ligne de conduite. La forme indépendante de son contenu, la forme en rapport avec son contenu, la forme déterminée par son contenu — toute l'histoire de l'art tient dans ces trois formules qui résument les phases successives de la création plastique. Maillol est à son aise, parfaitement à son aise, dans les cadres d'une discipline classique. Il transpose sans prétendre transposer. Il emprunte des modules aux styles qu'il affectionne et se garde de transcrire leurs aspects. Renoir continue, Rubens et Delacroix, sans avoir jamais peint des sujets religieux ou des scènes historiques. Maillol est l'héritier des artistes de Versailles et des grecs anciens, tout en gardant intacte sa personnalité. C'est un sculpteur français. Il n'y a nulle trace d'italianisme dans cette œuvre aussi noblement ordonnée qu'une composition de Nicolas Poussin. Il n'y a là non plus nulle trace de germanisme tantôt réaliste, d'un réalisme expressif et tranchant, tantôt romantique, d'un romanticisme gothique à peine travesti par l'adjonction des éléments décoratifs et constructifs baroques. Maillol affronte pourtant les vastes problèmes de la statuaire avec le souci de saturer, de tonifier, d'enrichir ses formes et de tirer profit des conquêtes accomplies par les sculpteurs italiens du xvi^e siècle, qu'ils se nomment Sansovino, Bandinelli ou Jean de Bologne. Mais ni la fougue dramatique baroque, ni cette tendance, si prononcée chez Michel-Ange et chez Pierre Puget, à faire

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L'AMOUR DE L'ART BAIGNEUSE ACCROUPIE.

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L'AMOUR DE L'ART 698 vivre les volumes en accusant les effets musculaires, en procédant par alternances violentes de creux et de saillies, en modelant les plans par la lumière, une lumière picturale qui crée à la surface des corps un jeu subtil de valeurs nuancées, le clair-obscur qui permet à Rodin d'estomper les contours, ne sont le fait d'Aristide Maillol. Il utilise certaines acquisitions techniques de la sculpture baroque à des fins personnelles. Il reste un véritable classique aussi bien par son choix des sujets que par son style plastique. Une statuette debout, dont le déhanchement à peine perceptible indique le caractère spatial, une statuette assise aux angles atténués, ces angles curvilignes qui scellent l'unité des formes, les statuettes couchées ou étendues, aux membres d'une seule coulée, qui s'enchaînent, s'emboîtent, se pénètrent et présentent des ensembles rythmiques, tels sont les cas particuliers étudiés par Maillol. A mesure qu'il mûrit et qu'il acquiert une plus grande maîtrise, ses volumes se précisent et ses contours s'affinent. Que nous voilà loin, non seulement de cette étude directe, figure de jeune homme dont la structure anatomique est mise en valeur par une main habile, à camper un corps aux muscles apparents, mais encore de ces statues pesantes, comme taillées dans le bloc, par lesquelles Maillol restituait à l'art contemporain le sens perdu de la masse compacte et quasi-cylindrique, élément primaire et vertu essentielle de la sculpture en ronde bosse. Cette masse se désagrège. Maillol la décompose, il indique plus clairement les directions des lignes et il multiplie le nombre de ses profils. Voici sa Petite Baigneuse accroupie, statue dans laquelle il a voulu poser un problème constructif analogue à celui du Tireur d'Epines de Michel-Ange du Musée de l'Ermitage. Il est vrai que ce problème avait déjà été abordé par les sculpteurs romains. Mais Maillol a su le renouveler. Sa composition est plus fermée que celle du maître de la Chapelle Sixtine. Il n'a pas amplifié le volume de jambes musclées, aux genoux saillants et pointus. Il a par contre utilisé une configuration très riche dans sa complexité pour créer un ensemble franchement asymétrique. Les études en vue du monument

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L'AMOUR DE L'ART FIGURE DEBOUT, VUE DE FACE. LA MEME, VUE DE DOS.

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L'AMOUR DE L'ART Cézanne sont des spécimens typiques de compositions ouvertes, fondées sur les rapports des pleins et des vides. La profondeur y est exprimée par des lignes obliques. Ces clairs reliefs, même inachevés, procurent une impression de totale plénitude. Ce ne sont pas des bustes décapités ni des torsos amputés de bras. Ce sont des organismes plus complets peut-être que telles anatomies qui imitent la nature avec ses défauts, ses défaillances et ses imperfections. Maillol figure des êtres humains. Mais ses sujets forment tout au plus d'idéals traits d'union qui lui permettent de cristalliser ses concepts plastiques. Une statue de Maillol n'est pas une étude de nu; c'est moins encore un portrait de femme. Incarnation visualisée d'un rêve d'harmonie, elle représente un accord parfait entre la pensée et son expression matérielle. Les parties composantes de chacune de ses œuvres évoquent les périodes d'une phrase musicale, qu'anime une altière cadence. Avec des nombres, rapports des quantités génératrices de vie, il crée des types de beauté éternelle. A l'époque de recherches fièvreuses à laquelle nous vivons, l'œuvre de Maillol rayonne et brille de cet éclat qui dispense une lumière toute semblable à celle que projetaient les statues antiques découvertes sur le sol italien pendant la Renaissance. WALDEMAR GEORGE. PROJET DU MONUMENT CÉZANNE. Clichés exécutés par le Service photographique de la "Librairie de France."

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Maurice Marinot, Verrier ENTRE tous les Arts du Feu, entre tous les arts qui pour se réaliser, sont tributaires du Feu, ne peuvent se passer du Feu, ne peuvent exister, n’existent point sans le secours, sans le concours du Feu, l’art du verrier me semble le plus attirant parce que le plus mystérieux. Plus mystérieux encore que l’art du potier, car il n’est aucune des opérations que nécessite la fabrication d’une œuvre de verre, si humble soit-elle, qui ne s’effectue entièrement par le feu, dans le feu. Le verrier est en lutte incessante avec le terrible et éblouissant élément, dont est fait le cœur même du monde. Le verrier, c’est de la matière ignée qu’il tourne, qu’il pétrit, qu’il modèle, c’est à la matière ignée qu’avec son souffle il transmet la vie, il impose une forme. Il ne dispose pour accomplir sa tâche que d’un temps limité ; il travaille dans le vide, si l’on peut dire, au bout de ses mains, au bout de ses lèvres ; avec la masse de matière incandescente et toujours prête à se déformer fixée à l’extrémité de sa canne, il n’a que des contacts indirects. Le potier, de toutes les papilles de ses doigts, de ses paumes sent vibrer, sous la moindre pression, la terre humide et souple ; il évalue sans intermédiaire ses résistances ou ses abandons : sans intermédiaire il triomphe des unes et tire parti des autres ; le mouvement de rotation qu’il lui imprime est mécanique et lui laisse toute sa liberté tactile et visuelle. Le verrier, lui, ne touche qu’avec des outils de bois qu’il est forcé de plonger à tout instant dans l’eau, la pièce qu’il est en train d’exécuter ; il n’a de libre qu’une de ses mains, l’autre faisant sans cesse l’office de tour, horizontalement, verticalement, dans toutes les positions possibles, tandis qu’il va et vient de son banc au four, qu’il replonge sa pièce, pour en augmenter le volume, dans l’abîme aveuglant des creusets, qu’il arrose d’eau le tube de fer devenu intenable… Il souffle encore ; il se rassied ; d’une pince, d’une palette, il accentue un renflement ou une dépression, il caresse et affine une courbe, il fait disparaître une imperfection, il harmonise selon le rythme qu’il porte en lui la vie ardente et encore malléable des formes qui, bientôt parvenues à leur entier épanouissement, revêtiront l’aspect définitif, éclatant et fragile par lui rêvé, voulu, dont s’enchanteront nos regards. J’ai eu le grand, le très grand plaisir, l’autre jour, à Bar-sur-Seine, dans la verrerie de ses amis, les frères Viard, où il a exécuté et où il continue d’exécuter les belles œuvres qui font notre joie, de voir travailler Maurice Marinot. Une heure et demie durant, j’ai assisté à son effort créateur ; je l’ai vu, dans l’hypertension de toute sa force physique et de toutes ses facultés intellectuelles et esthétiques, en proie à une exaltation dont je ne saurais mieux donner une idée qu’en la comparant à l’espèce de délire conscient, « de belle furie, d’intuition extatique », comme dit Edgar Poe, où est plongé le poète pendant qu’il compose un poème, je l’ai vu, pareil à un magicien, parmi des jets de flamme et de fumée, inondé de sueur, réaliser avec ses outils primitifs, les

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L'AMOUR DE L'ART mêmes ou à peu près qu'employaient les verriers de l'âge de fer, une de ces somptueu- COUPE. ses et déconcertantes strophes de verre dans l'épaisseur desquelles il sait enclore tout un monde de beauté vivante. Et je me rappelais les émouvantes lignes que Marinot consacrait, il y a trois ans, dans cette revue même au « Métier du verre soufflé » (1). « Je pense, disait-il, qu'une belle verrerie garde au maximum l'aspect du souffle qui l'a créée et que sa forme doit-être un moment de la vie du verre fixé par le refroidissement. « Les anciennes verreries françaises d'une perfection si simple, qui ne prétendent ni à la matière précieuse ni à la virtuosité d'exécution et dont le miracle est plus grand d'être sans apprêt, ont été créées par des verriers lucides et robustes aimant le verre et vivant avec lui. Je les préfère aux tours de force orgueilleux et aux jongleries des Vénitiens ; leurs matières plus robustes, leurs formes plus simples et plus ordonnées sont plus belles de l'amour du verre que de l'orgueil du verrier. Elles expriment parfaitement avec les qualités du verre, les qualités de la race ». (1) L'Amour de l'Art, Septembre 1920. Et encore : « Ce n'est pas être verrier que de tracer des lignes ou de fixer des taches sur du verre, car il n'y a pas de connaissance réelle d'une matière en dehors de la connaissance approfondie de son métier. « Etre verrier, c'est souffler la matière transparente près des fours aveuglants, c'est par le souffle de ses lèvres et par les outils de son art, travailler dans la chaleur cuisante et la fumée, les yeux pleins de larmes, les mains charbonneuses et brûlées. C'est ordonner des lignes simples dans la matière sensible par un rythme conjugué avec la vie propre du verre, afin de retrouver ensuite dans l'immobilité brillante des verreries la vie du souffle humain qui appellera les vivants décors. Ces décors vaudront ensuite en proportion du respect ou mieux de l'avivement des deux qualités significatives du verre : transparence, éclat ». Sans doute, ces révélations que nous apportait Marinot sur les conditions techniques et artistiques de l'art du verre, je les avais accueillies alors avec toute la sympathie et tout le respect que méritent les paroles de tout artiste sincère et expérimenté touchant le métier qu'il pratique — ne nous COUPE.

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L'AMOUR DE L'ART fournissent-elles pas, à nous autres, profanes, les seules lumières dont nous puissions utilement nous aider dans la compréhension de l’œuvre d’art? Mais je me rends bien compte aujourd’hui, que je n’en avais point pénétré toute la portée ni senti toute l’importance; elles n’ont pris pour moi leur entière signification que le jour où j’ai eu la joie de voir travailler ce probe et admirable artisan; je n’ai compris que ce jour-là, complètement, la beauté, la rareté, la force, la santé, l’originalité, la magnificence de son œuvre. Je l’admirais, certes, et l’aimais; j’appréciais les qualités exceptionnelles qui la caractérisent, la préciosité et la nouveauté des recherches dont elle est l’aboutissement; je n’en avais pas encore approfondi la signification intime et subobscurc, si l’on peut dire, la signication éternelle, c’est-à-dire indépendante des influences de milieu et d’époque, échappant aux règles faites après coup par les professeurs et les amateurs, aux modes et aux snobismes éphémères et situant toutes les œuvres d’art, sans exception, littéraires, musicales, plastiques, sur ce plan supérieur où tout se rejoint et se proportionne, où les rapports des choses, n’étant plus mesurés selon les méthodes mesquines de la critique intéressée ou ignorante, prennent leur immuable et réelle valeur, où il ne subsiste COUPE. plus enfin d’autre hiérarchie que celle, pour ainsi parler, de l’adéquation exacte des moyens employés pour la réalisation de l’œuvre et de la pensée même qui l’a conçue... de sorte que le temple ou la miniature, la fresque ou le vase, la statue ou le verre à boire, le drame lyrique ou la mélodie, la tragédie ou le sonnet prennent leur valeur absolue, intégrale, également émouvante et digne de la vénération des hommes. Et la beauté, la rareté, la force, la santé, l’originalité, la magnificence de l’œuvre de Marinot, je l’ai « réalisée » plus intimement, quand — tout plein encore du spectacle dont je venais d’être témoin et me rappelant l’émerveillement où m’avait plongé la vue de ses productions antérieures, au Salon d’Automne, au Salon des Artistes Décorateurs, au Salon des Indépendants, chez Hébrard — je pénétrais, conduit par Marinot lui-même, devêtu à présent de son costume d’ouvrier et redevenu un homme pareil aux autres, dans la chambre où, rangée sur des tables et des étagères, il conserve infiniment nombreuse et diverse, une collec- COUPE.

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L'AMOUR DE L'ART tion de pièces sorties de ses mains, les unes déjà vieilles, les autres toutes récentes, quel- ques-unes, hélas ! non moins parfaites ni moins belles à aucun égard que les plus par- faites et que les plus belles, mais auxquelles les hasards inévitables de ce magnifique et décevant métier, un changement de tempé- rature trop brusque, « le moindre vent qui d'aventure vient rider la face de l'eau », a infligé une irréparable félure. Quelle variété, quelle richesse d'inven- tion ! Quelle splendeur de fantaisie ! Que d'ingé- niosité, que d'intelligence, que de goût dépensés là ! Que de rêve, aussi, que d'amour incorporé, insuf- flé dans ces formes aux- quelles la transparence et l'éclat de la matière qui les fixe donne une sorte d'irréalité, une sorte de vie sans cesse changeante et diverse, imprécise et mobile, comme flottante et suspendue, selon les caprices de la lumière... si bien que, par moments, l'on en vient à se deman- der si ces coupes, ces va- ses, ces bols, ces bouteil- les, ces flacons, ont une existence propre, tangible, une densité, une épaisseur, ne sont pas des émanations insai- sissables et fugitives du rayon de soleil qui vient, en les traversant, de les créer, comme ces fantômes éclos de l'insomnie dont nous projetons dans l'atmosphère de notre cham- bre close la vaguement lumineuse et incorporelle figure. Ces vases, cependant, ces flacons, ces coupes, ces bols, lorsque, presque surpris d'avoir pu les saisir, l'on en sent le poids, l'on en constate l'existence matérielle, lors- qu'on les examine de près, l'on voit que les uns semblent faits d'une peau de serpent tendue entre des couches de glace, les autres d'une poudre de pierres précieuses tenue en suspension dans une enveloppe d'eau de source ; tandis que ceux-ci paraissent formés par des volutes de fumée s'en- roulant autour d'un rais de lumière et ceux-là d'une efflorescence de givre ou d'une chute de neige légère sur un ciel opalin. D'autres encore, l'on dirait que des minéraux merveilleux composent leur cœur; d'autres, qu'ils sont des fruits étran- ges et fondants des tropiques; d'autres, que des pétales charnus aux colorations igno- rées y sont enfermées comme dans un cercueil de parfums translucides et miroitants. Mais ceux qui, sans doute, demeu- rent les plus captivants, les plus mystérieux, les plus délicieux aussi, ce sont ceux dont toute la chair, prodigieusement transparente et éclatante, n'est faite que de bulles d'air en ascension cons- tante, tantôt serrées les unes contre les autres par une force attractive irré- sistible, tantôt se disper- sant à travers la masse fluide du verre qui les tient captives, tantôt ré- pandues partout, gouttes de rosée, perles d'eau figées qui s'égrènent capricieusement, poussière d'astres dont les minuscules sphères lumineuses gravitent dans un champ d'éblouissant cristal, comme animées d'une vie individuelle et mystérieuse. Qu'on ne sera point surpris après cela d'apprendre qu'ayant réussi à tirer de la matière elle-même qu'il travaille de tels effets, aussi imprévus, aussi nouveaux, aussi riches, aussi charmants, Marinot se sente de moins en moins attiré par les recherches qui lui ont valu ses premiers succès, je veux dire la décoration superficielle du verre par l'email; qu'à cette superposition de l'élé- ment décoratif il s'attarde de moins en moins et cherche au contraire de plus en plus à FLACON.

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L'AMOUR DE L'ART laisser parler dans ses œuvres le verre seul avec toute son éloquence diverse, subtile, profonde et vraie, à lui laisser exprimer tout ce qu'il devient capable d'exprimer entre les mains et sous l'inspiration d'un animateur aussi ingénieux et aussi passionné que lui. Et c'est ainsi que Marinot en est arrivé à négliger chaque jour davantage une des qualités considérée, depuis que le verre existe, comme la plus essentielle de toute œuvre de verre, la légèreté, la minceur, si faciles, d'ailleurs, à atteindre ; car les effets de profondeur où il vise, n'est-il pas évident qu'il lui serait impossible de les obtenir sans donner à ses verreries l'épaisseur que comportent ces effets, sans superposer autant qu'il convient les couches de verre? Que nous importe, après tout, vu qu'il ne s'agit point ici d'objets usuels, mais d'objets d'art, d'objets sans destination définie et dont, à condition qu'ils n'excedent point les bornes techniques de cet art, la seule raison d'être est la beauté — en quoi ils deviennent, d'ailleurs, éminemment utiles, à nos yeux, de l'utilité supérieure et éternelle de tout ce qui peut être pour les hommes une source de joie, de tout ce qui est beau, en un mot? Et c'est, obéissant au même ordre de préoccupations, que Marinot a poussé à ses extrêmes limites la décoration du verre par la gravure à l'acide en vue d'obtenir, grâce à l'épaisseur de la matière et à la profondeur des traits gravés, des effets inédits, qu'il a, naturellement, obtenus, qu'il ne pouvait pas ne pas obtenir, étant de ces hommes qui ne prennent un parti qu'après longue réflexion et ne suivent leur instinct qu'après en avoir nettement vérifié le pour et le contre des démarches qu'il leur inspire. Entre ses mains, d'ailleurs, il n'est pas surprenant que ce parti pris ait donné ce qu'il en a obtenu. Sur les flancs, à la panse de certains vases, de certains gobelets, de certains flacons dont Marinot compose préalablement la forme générale et la décoration, en vue du résultat idéal qu'il cherche, il grave des images de fleurs, d'oiseaux, de personnages, des schémas extraordinairement synthétiques et expressifs auxquels une accentuation volontaire, énergique, conventionnelle, par des traits d'épaisseur et de profondeur variables, donne le caractère le plus largement décoratif. Inutile de dire que ces figurations