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FORMES ÉDITION FRANÇAISE JANVIER MCMXXXI PARIS ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS DEMOTTE NEW-YORK
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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demotta OBJETS D'ART TABLEAUX MODERNES NEW YORK 25 EAST 78TH STREET PARIS 27, RUE DE BERRI
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DERAIN. — La Basilique de Saint-Maximin. PAUL GUILLAUME PARIS
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WILDENSTEIN AND COMPANY INC. --- TABLEAUX DE MAITRES ANCIENS ET MODERNES OBJETS D'ART TAPISSERIES ET MEUBLES ANCIENS --- 647 FIFTH AVENUE NEW YORK 37 RUE LA BOÉTIE PARIS
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KNOEDLER PICASSO. — Femme assise dans un fauteuil. --- 14 East 57th Street NEW YORK 6022 South Michigan Avenue CHICAGO 15 Old Bond Street LONDON 17 Place Vendôme PARIS
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TÊTE MONUMENTALE, PAMIR IIIe SIECLE (1er05). (Photo Germaine Krull.) APRÈS SON EXPOSITION GOTHICO BOUDDHIQUE, DU 20 JANVIER AU 1ER FÉVRIER LA GALERIE DE LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE 5, RUE SÉBASTIEN-BOTTIN — EXPOSERA DU 1ER AU 10 FÉVRIER SOIXANTE ŒUVRES GRÉCO-BOUDDHIQUES A PARTIR DU 15 FÉVRIER — EXPOSITION GEORGES GROSZ
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FORMES RÉDACTION ET ADMINISTRATION 18, RUE GODOT-DE-MAUROY PARIS IXe TÉL. RICHELIEU 99-50 CHÈQUE POSTAL 713-07 AMERICAN STAFF EDITOR A. HYATT-MAYOR CIRCULATION MANAGER SHIRLEY O. WOLFF REVUE INTERNATIONALE DES ARTS PLASTIQUES PARAISSANT DIX FOIS PAR AN EN DEUX ÉDITIONS FRANÇAISE ET ANGLAISE DIRECTEUR S. FUKUSHIMA DIRECTEUR ARTISTIQUE WALDEMAR GEORGE SECRÉTAIRE DE LA RÉDACTION MARCEL ZAHAR N° 11 — JANVIER 1931 Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes. SOMMAIRE Waldemar George. — Homo sum humani nihil a me alienum puto. Paul Fierens. — Dunoyer de Segonzac. Ernst-Robert Curtius. — L'Esthétique de Nietzsche. Pierre Mornand. — L'Exposition Corot à la Bibliothèque Nationale. R.-H. Wilenski. — L'Exposition d'Art Persan, à Londres. Florent Fels. — En marge de l'Exposition Rousseau à la Marie Harriman Gallery, à New-York. Jean Prévost. — L'Exposition d'Art Gothico-Bouddhiques. Chroniques par : Louis Delaporte, W.-G., Mc. Greevy, Marcel Zahar. CORRESPONDANCE DE L'ÉTRANGER A. Hyatt Mayor. — Lettre de New-York. ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, RUE GODOT-DE-MAUROY, PARIS IXe NEW-YORK OFFICE DEMOTTE, inc., 25 East, 78th Street, NEW-YORK Butterfield 8-9474, 8-9602 FRANCE Prix du numéro : 20 frs Abonnement pour 10 numéros : 175 frs ÉTRANGER Prix du numéro : 25 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
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HOMO SUM HUMANI NIHIL A ME ALIENUM PUTO par WALDEMAR GEORGE Formes entre dans sa deuxième année. Nous n'avons rempli jusqu'à présent, qu'une partie infime de son programme. Ce programme nous le développerons et nous l'élargirons. Formes est, aujourd'hui, une des très rares revues qui remonte le courant, qui refuse de se mettre à la remorque des peintres et qui oppose aux grands impératifs de l'orthodoxie moderne, une conception hétérodoxe de l'art. Les œuvres de quelques artistes de la jeune génération, telles tendances littéraires, telles expressions de la pensée vivante (je songe en écrivant ces lignes à Keyserling et à Friedrich Sieburg), justifient notre campagne. L'objet de cette campagne est de restituer à l'homme, roi du monde, tout son ancien prestige. Notre époque a perdu le sentiment exact de la mission humaine. L'homme a perdu lui-même le sentiment de son identité. Ravalé au niveau de main-d'œuvre, celui qui fut un jour le maître d'œuvre, accepte d'un cœur léger sa position de serf. L'homme-automate, l'homme-machine, l'homme-pantin, incapable de sortir du cercle de fer où il est enfermé, confond bien-être et civilisation, athéisme et esprit d'examen. Quand cet homme qui ne croit ni à Dieu ni au diable, qui nie l'amour, qui a peur de la mort mais qui ne pense jamais au salut de son âme, prend conscience de son indignité, il se tourne vers les idoles barbares et il s'évade du néant où il plonge, pour tomber aussitôt dans la superstition. Dans ses grandes lignes, tout l'art du xx° siècle oscille entre les dessins techniques et les dessins de fous, entre l'exaltation de la culture moderne (qui est le contraire de nature cultivée), et la fuite éperdue dans le domaine du rêve, de l'hallucination. "L'état second" est le seul antidote que l'homme ait découvert contre le vide engendré par le matérialisme. Mais entre l'ouvrier qui travaille à la chaîne, entre l'ingénieur fier d'avoir soumis les forces de la nature et le sauvage, jouet des éléments, il y a place pour l'homme libre qui réalise l'équilibre idéal de son être intérieur et du monde extérieur. L'art moderne, cette donnée immédiate, nous offre la mesure de l'homme contemporain, isolé dans le temps, incapable de s'extérioriser et de communiquer avec les autres hommes (malgré la T. S. F. et la télévision), de créer des rapports normaux avec le monde, de voir clair en soi, de comprendre l'unité et la continuité du passé, du présent, de l'avenir. Si cet art mérite qu'on s'y attarde et qu'on lui fasse crédit, c'est qu'il est le reflet direct de notre époque (ou sa compensation), c'est qu'il est actuel comme jamais art plastique ne le fut, c'est qu'il nous vaut des œuvres parfaitement adéquates à tous nos besoins. Mais cet art, fondé exclusivement sur les valeurs de choc a-t-il pour fin suprême la jouissance poétique et la délectation ? Agit-il en tant qu'art ? Les genres traditionnels : composition, figure, portrait et paysage correspondent à une réalité. La composition n'est pas un vain pensum. Elle implique une unité d'action, de pensée et de rythme, un lien intime et une correspondance entre les parties constitutives d'un tout. L'absence de la composition dans l'art contemporain équivaut à l'absence du sentiment cosmique, du sentiment d'harmonie générale, de la vision symphonique. Les représentations de la figure humaine au temps de la Renaissance et les innombrables traités de proportions qui datent de cette époque, décèlent la volonté d'envisager le monde, de décorer, de construire, de sculpter sous l'angle de l'homme, microcosme de l'univers et mesure de toutes choses. Le portrait n'est pas une projection, une copie littérale, une image ressemblante. Il marque l'avènement de la vie individuelle ; il prouve la victoire de l'individu pensant sur l'anonyme homme-foule. Le paysage français, de Poussin à Corot, est un accord entre l'homme et le monde et non une emprise de la nature sur l'homme. Ces genres qui interprètent un état de civilisation et un mode de sensibilité, ne sont pas éternels. Mais tous ils manifestent une attitude active de l'homme devant les faits. Ils portent l'empreinte, le sceau, la griffe de l'humanisme. Sans doute l'esprit humaniste de la peinture est-il indépendant du choix des sujets, des formes, de l'écriture. Il réside dans le traitement des thèmes. Il pré-existe à l'œuvre. (Le style, ce n'est pas l'œuvre, c'est l'homme.) L'art déshumanisé, au sens athénien, européen du mot, l'art idéographique et l'art cabalistique, attribut d'une civilisation qui a fait table rase des valeurs humaines et des modules humains, est voué à la mort. La peinture ne vivra que si elle réalise le passage difficile de la nature-morte à la nature vivante, au monde humanisé.
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DUNOYER DE SEGONZAC OU LE RETOUR A LA TERRE par Paul Fierens L'œuvre de Segonzac tient profondément à la terre. Noueux comme des racines, les corps de ses baigneuses étendues se mélangent avec l'argile d'où les tira le souffle créateur. D'autres, en ruisseaux de lait, se répandent dans les prairies. La France, avec ses collines souples, ses fleuves paresseux et nobles, son ciel bleu horizon, la France oublie sa fatigue et son âge. Segonzac nous la fait aimer. Elle nous fait aimer Segonzac, le bel arbre qui grandit et se développe selon la logique de sa nature : instinct, d'abord, et volonté. A la source, il y a le don. Une manière de sentir qui devient façon d'exprimer, qui le devient spontanément. Et beaucoup moins de " recherches " que chez plus d'un peintre pur. Beaucoup moins d'inquiétude que sous l'apparente sérénité de Matisse. A ce propos, observez les dessins, leur écriture déliée, leur grâce brusque. Ils sont tout esprit, avec quelque chose de génial. Aussi concrets que possible et cependant les plus libres, les plus hasardeux. Chacun résulte du choc, de la rencontre avec la vie, mais la réalité du coup, s'allège. Il reste une armature où tout vibre et dont les ressorts, prêts à se détendre, fonctionnent admirablement. Point de tic et point de formule, mais la griffe du maître toujours heureux. L'essentiel de Segonzac est là. N'aurait-il dessiné que certains nus, mis en parallèle par M. Paul Jamot avec ceux de Fragonard, certains tournants de routes moins vertigineux que ceux de Vlaminck, les illustrations de l'Education sentimentale et de Bubu de Montparnasse, il resterait un grand artiste par la vertu qui suffit à faire le grand artiste : l'originalité du trait. Cependant, la peinture n'est pas seulement esprit. Intervient la lutte avec la matière. Ici, l'instinct de Segonzac appelle à son secours la volonté. Il n'a que faire de la raison raisonnante et ne flirte que peu de temps avec le cubisme orthodoxe. La couleur, d'autre part, cette âme de la matière, ne lui parle pas le langage que les impressionnistes puis les fauves entendirent. La forme, la couleur, le clair-obscur, il lui faut saisir tout cela simultanément, le fixer dans la pâte épaisse. C'est du côté de Courbet qu'il regarde. Mais ne l'écrasons pas sous les comparaisons. La technique de Segonzac : on a exagéré, dit M. Paul Jamot, son importance et sa signification. On a cru ou feint de croire qu'elle constituait le " foyer secret " de sa personnalité. Médiocre originalité que celle des moyens si elle n'en soutient une autre ! Or, précisément, les empâtements souvent reprochés à Segonzac sont un moyen, non un but. L'aspect superficiel de ses toiles, le peintre veut qu'on le sache, n'a jamais été qu'" un effet imprévu de moyens de fortune employés vaille que vaille au service d'un acharnement que rien n'arrive à satisfaire ". Segonzac travaille sans fougue, superposant les couches de couleur qui jouent les unes sur les autres, par transparence. Ainsi son curieux métier serait lié au mouvement d'une sensibilité comme progressive, se contrôlant, se corrigeant, s'équilibrant. Bref, un tableau de Segonzac est le contraire d'une œuvre de premier jet, le contraire d'un dessin de Segonzac. Est-ce pour cela que le tableau ne se livre pas au premier coup d'œil ? Il se laisse pénétrer par le regard qui glisse sous les feuillages, suit lentement l'arête du contour et triomphe enfin des aspérités de la facture. Il faut de la patience parfois pour déchiffrer l'hérogliphe d'un nu renversé, le visage masqué par un journal. Il est rare que la technique ne s'interpose pas entre l'émotion de l'artiste et la nôtre. Vous voyez d'ici le danger. Ce qui serait insupportable chez un peintre qui n'aurait rien à dire, on l'admet, pour commencer, chez Segonzac. Et puis, voici qu'on s'y attache. Comme aux répétitions de Péguy. Nous ne demandons qu'à nous laisser convaincre et, après avoir lu le plaidoyer de M. Paul Jamot pour les empâtements, nous allons chercher Segonzac dans ses œuvres les plus mystérieuses, les plus confuses. Soyons tout à fait franc et confessons qu'il est pour nous des Segonzac qui sentent par trop la " cuisine ". Cuisine française, dont l'excellence ne fait aucun doute, mais abondance de biens nuit. Il va de soi qu'on oppose le dessinateur au peintre. C'est facile. Mais il vaut mieux tâcher de ramener l'artiste à l'unité. Que l'on prenne son œuvre en soi, en bloc, et l'on sera frappé de son homogénéité d'inspiration. Ni l'écriture du dessin, ni la lourde maçonnerie des peintures ne doivent nous faire oublier la poésie qui s'en dégage. A moins de n'être plus sensible à ce que, depuis les premières années du xve siècle, on a considéré dans les pays du Nord, comme constituant la peinture — à savoir le rendu des formes
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dans l'atmosphère, l'accord entre la figure et le paysage, le plaisir d'une imitation non point servile, mais tantôt explicative et tantôt simplificative, analyse et synthèse se complétant (et le reste) — on ne peut que tenir Segonzac pour un peintre important et représentatif. Plus représentatif d'une race que d'une époque. Car peu de modernes, en somme, sont moins "modernes" que lui. Est-ce que tout n'a point changé depuis la "réintégration de l'intellectuel" dans la peinture — ainsi que M. Guillaume Janneau définissait hier le cubisme — et depuis les récentes expériences qui eurent toutes plus ou moins pour objet de détacher l'art du quotidien, du perceptible, de lui constituer son domaine clos, d'en faire le plus exaltant, le plus gratuit des jeux? Sans doute, mais on voit déjà que l'humain réclame sa part et que, chassé par une porte, il rentre victorieusement par l'autre dans la place... Segonzac demeure étranger à ces grands combats, indifférent aux disputes d'école. Il continue une tradition. Il appartient à la grande famille française, composée d'isolés, de réfractaires sûrs d'eux-mêmes : les Le Nain, Chardin, Corot. Tous en réaction contre leur siècle et au-dessus de la mêlée. Ceci rapproche Segonzac de la nature. Il est le moins abstrait des peintres d'aujourd'hui. Et il aime d'un même amour l'Ile-de-France et la Provence, les femmes, le pain doré, le vin blanc. Terrestre, il est bien terrestre. Il est sain. En disant l'horreur de la guerre, dans ses planches des Croix de Bois, il a remué la boue des tranchées. C'est du limon originel qu'il semble former, modeler avec une vigueur peu commune, les corps musclés, massifs, de ses héros. Une harmonie entre la vérité de l'art et la vérité de la vie : on pourrait proposer cette formule du "classicisme". Elle s'appliquerait à l'art de Rembrandt comme à celui de Raphaël. L'art de Segonzac ne vise point à l'autonomie, en ce sens qu'il ne sépare point l'effet produit par la représentation, du plaisir provoqué par les choses représentées. Nous faisons-nous bien comprendre et, sans soulever ici l'épineuse question du sujet, justifions-nous suffisamment l'affection qu'en regardant un paysage de Segonzac, nous éprouvons tant pour le peintre et son tableau que pour ces arbres inclinés sur un chemin creusé d'ornières, pour cette église romane et ce village autour d'elle serré, pour la fraîcheur de ces verts criblés de soleil, pour la douceur de cet azur? Jouissance à laquelle il semble que nos contemporains n'attachent plus assez de prix. Serions-nous trop intelligents ? Aurions-nous tué cette poésie primitive, élémentaire ? Segonzac a raison, "Français léger, peintre de choses lourdes", de faire fond sur certains sentiments qui ne semblent point éphémères. Et de chercher, plus que sa vérité peut-être, la vérité, non celle du raisonnement, mais celle de l'intuition et de l'expérience. Il ne crée rien de toutes pièces, mais il crée, comme ont fait les maîtres d'autrefois, avec humilité, avec ferveur. Il est des rares bons ouvriers, courageux, tenaces, qui s'efforcent encore de présenter, en de larges compositions — les Canotiers sont la plus importante — la "somme" des impressions ressenties par eux devant la nature et devant les hommes de leur temps. Les Canotiers sont une demi-réussite. La puissance y est, non le charme. Peu d'artistes contemporains, d'ailleurs, ont poussé plus loin que Segonzac, le souci de constituer, avec des éléments concrets, un très vaste ensemble organique, de retrouver les lois de la composition décorative sans travailler dans un style mural préconçu. "L'art, dit Segonzac, est une course de longue haleine. C'est la course de Marathon. Inutile de partir à l'allure de cent mètres. Ce qu'il faut, c'est avoir un but, y tendre constamment et ménager son souffle." Avec les Canotiers, l'artiste n'est pas loin du but. Une prochaine fois, sans doute, il l'atteindra. Segonzac progresse. Vous semble-t-il que de beaucoup d'artistes "arrivés", on en puisse dire autant ? On est heureux d'en voir plusieurs se maintenir. Combien déclinent ? Il y a ceux qui évoluent en zigzags ou tournent en rond. Mais de ceux que vous classeriez sur la même ligne de départ ou d'arrivée que Segonzac, y en a-t-il plus de deux ou trois dont vous attendiez encore quelque chose? Oui, de celui-ci des surprises, de celui-là un retour de forme, un réveil. Mais des progrès, l'élargissement de l'œuvre connue, son approfondissement régulier ? Segonzac ne produit pas pour produire et cela se sent. Nous ne pensons pas le diminuer, au contraire, en déclarant que, selon nous, il n'a pas dit son dernier mot. Nous n'avons pas tout dit, non plus, de sa construction, de sa couleur. Ses toiles sont solidement établies, massées, et l'influence de Cézanne est évidente sur le bâtisseur qui traite les morceaux par rapport à l'ensemble et subordonne tout, non point à l'expression du mouvement (en quoi sans doute il est antibaroque, antiromantique), mais à l'architecture des volumes. Il ne s'arrête point à la différenciation des matières et l'on observera que ses verdures ne sont pas toujours très frémissantes, ses eaux très liquides, ses chairs très élastiques. De tous les éléments, il trouve le commun dénominateur pictural, transpose ses conquêtes sur le plan de la re-création où se découvrent des équivalences. Et là, tout se remet à vivre, à restituer sa puissance, sa musique, son parfum. De même pour les tons. Chacun d'eux, pris séparément vous semblerait manquer d'éclat. Mais ces terres et ces bleus ternes, ces gris argentés, ces verts opaques, quelquefois acides, s'exaltent réciproquement. Les incursions de Segonzac dans le jardin fleuri de la couleur claire n'ont pas été des plus concluantes. Mais la Provence maritime, il ne la voit point en peintre du soleil, en Méridional. Il la regarde un peu comme le Normand Poussin regardait la campagne romaine.
