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FORMES ÉDITION FRANÇAISE OCTOBRE MCMXXX PARIS ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS DEMOTTE — NEW-YORK
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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demotta HAUTE CURIOSITÉ TABLEAUX MODERNES --- NEW YORK 25 EAST 78TH STREET PARIS 27, RUE DE BERRI
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FORMES RÉDACTION 42, rue Pasquier, Paris VIIIe Tél. Europe 37-70 et la suite Adresse télégraphique: Formes Romausding Paris ADMINISTRATION 18, Rue Godot-de-Mauroy Paris IXe Tél. Richelieu 99-50 Chèque postal 713-07 REVUE INTERNATIONALE DES ARTS PLASTIQUES Paraisant dix fois par an en deux éditions française et anglaise Directeur S. Fukushima Directeur artistique Waldemar George Secrétaire de la rédaction Marcel Zahar N° 8 - Octobre 1930 Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes. NUMÉRO SPÉCIAL ENTIÈREMENT CONSACRÉ À L'ART ROMAIN SOMMAIRE - E. Strong. — L'Art Romain et ses critiques - R.-B. Bandinelli. — L'Actualité de l'Art Étrusque - G. Kaschnitz-Weinberg. — Du Réalisme magique de la République Romaine à l'Art de Constantin le Grand - Louis Bréhier. — L'Art des sarcophages chrétiens - Pirro Marconi. — La Peinture Romaine - Carlo Cecchelli. — Mosaïques Romaines - Pietro Romanelli. — L'Art provincial Romain - E. Brummer. — Le Portrait Égypto-Romain - Waldemar George. — Ex Roma Lux --- ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, Rue Godot-de-Mauroy, Paris IXe Seul représentant pour les Etats-Unis et le Canada DEMOTTE, inc., 25 East, 78th Street, NEW-YORK FRANCE Prix du numéro : 20 frs Abonnement pour 10 numéros : 175 frs ÉTRANGER Prix du numéro : 25 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
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L'ART ROMAIN ET SES CRITIQUES par E. STRONG L’art romain, la question de son essence, de son originalité, de son existence même, continuent de susciter des discussions d’une singulière intensité. Il y a environ quarante ans, la publication des ouvrages de Wickhoff et de Riegl, où ces pionniers soutenaient la cause d’un art romain impérial, donna pour la première fois une forte impulsion à l’étude de ce problème. Dans sa fameuse préface au fac-similé de la Genèse, de Vienne, Wickhoff a mis en relief un art romain d’État (Reichskunst) qui aurait étendu son influence aux limites extrêmes du monde antique et qui aurait constitué le facteur décisif dans la création de l’art chrétien. D’autre part, Riegl, à l’occasion d’une étude sur les arts appliqués de la fin de l’Empire, abordait d’un point de vue nouveau le problème de l’art romain. D’après lui, l’art des mᵉ et ivᵉ siècles après J.-C., considéré d’habitude comme un art décadent (superstition encore vivace), formerait le prélude de recherches de nouveaux effets optiques, communs aussi bien à l’art romain tardif qu’à l’art chrétien contemporain. Ainsi, Riegl et Wickhoff, arrivant à des résultats analogues (bien que leurs points de départ aient été différents), ont eu le mérite considérable de détruire la barrière arbitrairement établie entre l’art romain et l’art chrétien et de démontrer que ces deux arts n’ont été que deux phases d’un même mouvement. Cette exaltation de l’art romain suscita une opposition acharnée. Joseph Strzygowsky, le maître de l’école archéologique que l’on désigne d’habitude comme l’école du “ Los von Rom ”, défendit la cause de l’influence décisive de l’Orient, et essaya de prouver que l’art de l’Empire Romain ne fut que le reflet de l’art des royaumes hellénisés d’Orient. Ce n’est point Rome, mais l’art hellénistique, continuellement renouvelé par le contact de l’Orient, qui serait devenu le facteur dominant de l’art chrétien. Dans l’évolution de l’art du Bas-Empire, Rome n’aurait aucune place comme élément créateur. Selon Strzygowsky et ses disciples, Rome ne donna rien, car elle n’avait rien à donner. Le problème de l’art romain tardif et de ses rapports avec l’Orient chrétien a, naturellement, amené les historiens à étudier l’art romain des époques antérieures. Les contempteurs d’un art romain original substituent la Grèce à l’Orient hellénisé. En effet, on peut constater que, récemment encore, on a eu tendance à reprendre le point de vue qui précéda celui de Wickhoff et à présenter l’art romain comme une forme abâtardie de l’art grec. Même un historien éminent comme Ferdinand Lot ne voit (1) dans l’art romain que des formes dérivées de modèles grecs et, citant à l’appui de sa théorie des sculptures purement décoratives ou des copies, vitupère contre la vulgarité qui envahit, à son avis, tout l’art romain de l’Empire. D’un autre côté, Ludwig Curtius, le brillant directeur de l’Institut archéologique allemand à Rome, reconnaît (dans son œuvre magistrale où il passe en revue tout ce que le monde doit à l’antiquité) (2) l’importance considérable de l’art romain d’État (Reichskunst), mais l’apprécie surtout pour ce qu’il contient d’éléments grecs et réduit son rôle à celui d’un véhicule des formes et des motifs grecs à travers le monde antique et moderne. Soutenir que Rome adopta les formes grecques serait un lieu commun. Mais, si l’art romain s’était borné à imiter et à répéter des formules artistiques grecques et s’il ne s’était pas montré capable d’exprimer un état d’esprit nouveau, il n’aurait jamais acquis la force nécessaire à une diffusion effective. Toute l’érudition du monde ne saurait changer le fait que l’art, créé par les Romains, bien qu’enrichi par les apports helléniques, diffère totalement de l’art grec. (1) Dans son ouvrage récent sur la transition du monde antique à celui du moyen âge. (2) Winckelmann und unsere Jahrhundert (Cf. Die Antike, VI, 1930, p. 93).
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On ne peut considérer davantage l'art romain comme l'héritier de la Grèce, que l'on ne saurait concevoir la civilisation romaine faisant corps avec celle des Grecs. Ces deux civilisations sont entièrement différentes, chacune ayant ses racines dans son propre sol. Si l'on admet ce point de vue, on doit nécessairement accepter la notion d'un art romain distinct de l'art grec. L'art, étant une activité essentielle de la vie humaine, accompagne nécessairement chaque phase de la culture d'un peuple, et aucune de ses phases ne peut être entièrement dépourvue d'art. Mais cette originalité foncière n'exclut pas les emprunts ultérieurs faits à d'autres civilisations, pas plus que ces emprunts n'étouffent et ne détruisent le caractère original d'un art. Notre connaissance des éléments italiques autochtones, qui entrent dans la composition de l'art romain, est devenue plus précise, grâce aux études admirables de Kaschnitz-Weinberg sur le portrait étrusco-latin et romain primitif (1), études dans lesquelles cet auteur analyse le jeu d'influences réciproques entre les éléments du " vérisme " italique, du naturalisme étrusque et des formes grecques, envahissant graduellement l'art romain. La force et l'originalité de cet élément italique indigène a été telle, que même la civilisation étrusque en a subi l'emprise et succomba. " En dernière analyse, dit Léon Homo, la civilisation étrusque n'est pleinement originale que dans la mesure où elle est le reflet de l'élément indigène (2). " Et, à son tour, ce facteur étrusco-latin ou italique se fait sentir nettement, à travers les formules et les techniques grecques adoptées par les Romains. Dans l'art romain, de la République et de l'Empire, une large part revient à l'influence grecque. Mais l'esprit de l'art romain resta toujours italique. Cela est vrai même pour l'époque d'Auguste, où l'emprise grecque atteignit son maximum d'intensité. A première vue, les frises de l'Ara Pacis peuvent paraître disposées d'après les principes hellénistiques ; mais une étude plus serrée y décèle une nouvelle conception de l'espace, un équilibre sévère des parties et une austérité tempérée de pathétique qui trahissent un sens d'humanité (humanitas) bien latin, absolument étranger à l'idéal altier des Grecs. La marche lente des figures revêtues de toges donne à l'ensemble un rythme lent. Une certaine " gravitas " est le trait dominant de ces processions. D'autre part, le traitement de l'espace est caractérisé par l'introduction de motifs secondaires dans le mouvement général de la procession, motifs formés par deux ou trois figures que semble relier une émotion commune. " Gravitas, (1) V. surtout ses Studien zur e truskischen und früh römischen Porträtkunst, 1926. (2) La Civilisation romaine, 1930. humanitas, romanitas ", ces forces imprègnent l'art de l' " Ara Pacis ". Les formes seules y sont hellénistiques. Si nous négligeons les facteurs spirituels qui animent les formes, nous ne manquerons pas de porter un jugement faux sur l'art romain. Certains critiques qui s'intéressent uniquement aux problèmes morphologiques, ont tendance à démontrer que le style continu considéré par Wickhoff comme une innovation de l'époque de Trajan, fait son apparition en Grèce dès le v° siècle av. J.-C. Ils citent comme exemple la belle coupe du British Museum représentant les exploits de Thésée. Comme les Grecs étaient curieux de toutes choses et avaient l'esprit ingénieux, il est naturel qu'ils aient expérimenté toutes sortes de méthodes de composition, quitte à y renoncer ensuite si elles ne répondaient pas à leurs exigences. Dans la coupe de Thésée — un des rares spécimens grecs de style continu — des scènes d'égale importance sont enchâinées les unes aux autres sans aucune unité. Le héros apparaît dans toutes les scènes se succédant sans interruption, tout comme dans les reliefs assyriens ; le Roi ne manque jamais d'être présent dans les épisodes successifs de la chasse royale. La qualité essentielle du style romain continu réside en des crescendos et des diminuendos de l'action, où la figure de l'Empereur réapparait comme un leit motiv qui unifie l'ensemble. Ces scènes, représentant les res gestae des Romains et conçues comme une épopée inscrite sur la pierre, ornant des colonnes ou de grandes surfaces murales, sont de la plus haute importance pour la création de l'art chrétien. Une cloison extrêmement mince sépare cette sculpture commémorative des faits de l'Empe-reur, de celle qui représente les vies du Peuple Elu, du Christ et de ses saints. Une autre pierre d'achoppement est celle de la " renaissance classique " sous le règne d'Hadrien. Les uns considèrent celle-ci comme un courant éclectique et stérile, ayant précipité le déclin de l'art antique, d'autres y voient un phénomène artistique qui a sauvé l'idéal grec de la mort, pour le conserver et le transmettre à de nombreuses générations à venir. Mais personne n'essaie de comprendre comment l'empereur Hadrien que les Grecs eux-mêmes consi-déraient comme un grand novateur, dans le domaine de l'architecture, ne l'aurait pas été dans les autres arts. Qu'Hadrien ait été un philhellène enthousiaste, personne n'en peut douter. Et comme tel, nous l'imagine possédé par l'esprit grec de la curiosité et de la découverte (Tertullien l'appelle " omnium curio-sitatum explorator ") dont témoigne l'art créé sous son règne. La liberté, le brio, l'interprétation ingénue de la nature qui le caractérisent, se manifestent dans les médaillons de chasse célèbres, dans les magnifiques monnaies de son temps, aussi purement romaines et
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hadrianesques" que l'est le relief du favori de l'Empereur, Antinoüs, représenté sous l'aspect de Silvanus, dieu latin des forêts. Si l'on compare ce relief à la stèle grecque représentant un jeune chasseur et son chien (que le relief d'Antinoüs est censé imiter), la différence saute aux yeux. L'artiste qui l'a exécuté est un certain Antonianus d'Aphrodisias, Grec de l'époque hellénistique, mais son interprétation est purement latine. Si l'on veut à tout prix que cette œuvre soit le témoignage d'une "renaissance", nous devrions plutôt y voir le retour de certaines formes du relief de l'époque d'Auguste, reflet de l'esprit virgilien. Hadrien n'a pas voyagé et collectionné en vain. Ses pérégrinations au milieu des chefs-d'œuvre du passé l'ont incité à encourager la production d'un art vivant et contemporain. On peut, tout au plus, considérer comme un élément de renaissance classique dans l'art d'Hadrien, la substitution au "style continu" épique, d'une composition plus serrée, plus sobre, déterminée par les sujets religieux et solennels qu'Hadrien affectionnait. Pourtant, M. Lot, adoptant l'opinion courante, considère l'effort de cet empereur comme un "mouvement d'archaïsme d'où sort un académisme stérilisant". Léon Homo affirme à peu près la même chose lorsqu'il dit que le retour au classicisme et le goût éclectique de l'époque d'Hadrien ont asséné le coup de grâce à l'art national. Il n'y voit, tout comme M. Lot, qu'une imitation des modèles grecs, et non des meilleurs, et il cite comme exemple de cette décadence la colonne de Marc-Aurèle et l'arc de Septime-Sévère. Le but de toutes ces critiques est clair : la stérilité précède la déchéance et la mort ; la création artistique est arrivée à un point critique et Rome ne peut que disparaître comme facteur créateur. C'est Hadrien qui le précipite vers l'abîme. "La décadence, dit un autre critique distingué, s'annonce avec l'arc de triomphe de Marc-Aurèle, s'accentue au m^e siècle et aboutit au iv^e aux pauvretés de l'arc de Constantin (1)." Il est peut-être naturel de croire que l'art romain était condamné à disparaître en même temps que l'organisation politique de l'Empire. Mais cela est-il nécessairement vrai? Sommes-nous obligés de considérer chaque période d'art comme un épisode isolé, soumis à la loi organique de la naissance, de la croissance et de la mort ? L'archéologie, aussi bien que l'histoire, devraient nous apprendre à envisager l'art comme une série d'épisodes, qui se succèdent dans la durée. Le rideau ne tombe pas entre les actes ; il ne s'agit que d'un changement des effets d'éclairage, d'une modification dans l'accent, d'une transformation dans les décors. Seule une perversion du sens his- (1) Bréhier: L'Art en France des invasions barbares à l'époque romaine, 1930. torique nous induit à constater la décadence où il n'y a, en somme, qu'une révision des formes anciennes en vue d'un idéal nouveau. Le m^e siècle nous est présenté d'habitude comme une ère de dissolution de la vie politique et économique. Mais n'y avait-il pas, comme Riegl l'a suggéré, des forces ascendantes qui compensaient ce déclin ? Le m^e siècle était une époque où de nouvelles croyances religieuses apparaissaient à la lumière : cette époque vit naître un Tertullien et d'autres écrivains, précurseurs des grands Pères de l'Église du iv^e siècle. Ce fut également l'époque de Plotin et des néo-platoniciens. Des courants spirituels de cette envergure ne pouvaient manquer d'affecter l'art contemporain. Déjà, telles scènes de la colonne de Marc-Aurèle, trahissent un nouveau sentiment de pitié, une résignation dans la défaite et un calme philosophique dans la victoire qui sont tout à fait nouveaux. Cette épopée, taillée dans la pierre, ne signifie plus tout simplement la commémoration des faits d'armes romains. Elle interprète les res gestae comme une école de la vie. Des formes empruntées en partie à l'Orient, aident l'artiste à enrichir ses moyens d'expression sans que, pour cela, elles étouffent le moins du monde l'esprit romain de ses œuvres. Waldemar George a bien démontré que la sculpture romaine contient en germe la conception chrétienne de l'art et que le peuple et l'art romains favorisèrent par leur esprit la christianisation de l'Empire. Cette expansion du christianisme peut être suivie, dès la période de Marc-Aurèle et à travers tout le m^e siècle jusqu'à sa complète élaboration, sous le règne de Constantin. L'art du portrait de cette époque, admirablement mis en lumière par Kaschnitz-Weinberg, présente un intérêt particulièrement vif. Il reste encore individuel, mais la recherche de la ressemblance est soumise à un schéma architectonique sévère, en harmonie avec la nouvelle frontalité des figures impassibles. Les yeux s'agrandissent. Leur regard acquiert une intensité qui devient obsédante pour le spectateur. Cette expression caractérise aussi bien les portraits de Constantin et de ses successeurs que les nombreuses figures des mosaïques ravennates et romaines. Une évolution analogue se manifeste dans les bas-reliefs. Sur l'arc de Constantin, celles des frises qui sont contemporaines de l'édifice nous montrent l'Empereur dans une position strictement frontale, assis sur le trône ou debout au milieu des foules qui l'accclament. Remplacez la figure de l'Empereur par celle du Christ, et vous retrouverez la formule décorative d'innombrables mosaïques et sarcophages chrétiens. Cette transformation graduelle aboutissant à l'art chrétien n'est pas le moindre présent "di quella Roma onde Cristo è Romano." (Traduit de l'anglais par E. CIPRUT.)
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Portrait Etrusque. Début du IVe s. av. J.-Ch. (Museo di Tarquinia) Etruscan Portrait. Early IVth cent. B. C.
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IIIe s. av. J.-Ch.Illrd cent B. C. --- (Glyptothèque Ny Carlsberg, Copenhague) --- Sarcophages étrusques en tuf (détails).Details from Etruscan sarcophagi in tufa --- IIe s. av. J.-C.IInd cent. B. C. ---
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L'ACTUALITÉ DE L'ART ÉTRUSQUE par R.-B. BANDINELLI Dans cette étude sur l'art étrusque, l'auteur affirme une fois de plus l'influence essentielle de cet art sur le développement de l'art romain. Avec nombre d'archéologues modernes, il demeure convaincu que le problème de la culture artistique de l'Italie antique trouve ses fondements dans les relations : 1° entre l'Italie méridionale et l'Étrurie ; 2° entre l'Étrurie et Rome. Rome, à la fin de la République, fut bien envahie par un flot de culture venu de Grèce, mais cela est surtout vrai pour la Rome urbaine et officielle. En dehors d'elle, l'art italique, dont l'art étrusque a été l'expression la plus complète et la plus grandiose, a trouvé son prolongement dans cet art romain "provincial" que les archéologues, trop exclusivement obsédés par la Grèce classique, mirent de côté comme un fruit de décadence. Nous, qui ne croyons pas à la décadence de l'art, mais bien à son évolution selon la "volonté" des époques, y décelons, avec l'auteur, le trait d'union entre le monde de l'art classique et celui de l'art occidental européen, dont il constitue pour ainsi dire le premier germe. Par son caractère essentiellement anticlassique (que déjà M. Bandinelli avait signalé), l'art étrusque vient d'acquérir une valeur particulière. (N. D. L. R.) Depuis quelque temps, l'Étrurie attire l'attention des savants par ses problèmes ethniques, linguistiques et historiques. Les artistes, en découvrant la valeur de l'art étrusque, ont devancé les archéologues. Il ne reste donc aux savants qu'à étudier cet art d'une manière critique et à le situer dans l'histoire de l'art antique. Nous traiterons ici les problèmes archéologiques que soulève l'art étrusque ; mais tout en mettant à profit les résultats d'une investigation archéologique, nous tenterons de mettre en valeur son caractère actuel, moderne. En Étrurie nous nous trouvons incontestablement devant une production artistique qui suppose presque toujours des antécédents helléniques. Aussi la plupart des archéologues qui, sans se soucier du fait artistique même, se contentaient de juger une œuvre d'art d'un point de vue historique et iconographique, ne réservèrent-ils à l'art étrusque aucune place dans le développement de l'art antique. Une telle attitude est faite pour nous surprendre. En effet, le langage artistique des Étrusques s'oppose à celui qui est généralement reconnu comme classique. L'artiste étrusque, contrairement à l'artiste grec, n'a jamais eu le souci de créer un archétype de beauté. Il tend, avant tout, à l'expression. Il cherche le caractère plutôt que le beau, l'ensemble expressif plutôt que la perfection des détails. Il est curieux de noter qu'une tête de statue étrusque conçue sommairement dans ses plans géométriques, possède déjà tous les traits essentiels qui en font un portrait. L'intérêt pour le portrait, qui en Grèce se fait jour très tard et conduit les artistes à s'éloigner de l'archétype idéalise, apparaît en Étrurie entre le vii^e et le vi^e siècle av. J.-C. Pour atteindre leur propre idéal de perfection formelle, les Grecs eurent de bonne heure recours au marbre merveilleux de leurs îles et de leurs montagnes ; les Étrusques ne se laissèrent pas tenter par le marbre de Luni et continuèrent à travailler dans la pierre tendre, l'albâtre et le tuf. L'emploi de ces matières fragiles explique dans une certaine mesure le nombre relativement restreint d'œuvres étrusques originales qui nous sont parvenues. L'art étrusque s'oppose nettement à l'art classique dans sa manière de concevoir l'espace. L'espace tel que les Grecs l'envisageaient était clos, limité, mensurable. Dans l'art grec et même dans l'art pergaméen, le fond du relief reste toujours continu et uni. Par contre, le fond des reliefs étrusques est constamment rompu et les figures surgissent de l'espace infini avec un jeu violent de clair-obscur. Nous nous demandons comment et quand ces motifs ont apparu dans l'art de l'Italie centrale, antérieur à la fin du i^er siècle avant J.-C. Nous constatons qu'ils se manifestent dans l'art étrusque, dès les origines de cet art, c'est-à-dire dès le début du vi^me siècle avant notre ère. Mais ces caractéristiques se révèlent plus clairement (depuis le iv^e jusqu'au ii^e siècle) dès que l'art étrusque fut absorbé par l'art romain. Nous étudierons brièvement les conséquences de cette "absorption".
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Jusqu'au dernier quart du ve siècle, l'effort des Grecs porte exclusivement sur la forme. Les Grecs restent par conséquent étrangers à la vision " coloriste " et à l'art d'expression dramatique. Plus tard, sous l'influence de l'art ionique et oriental, ce classicisme rigide s'atténue. Une véritable crise spirituelle se produit alors. A la plénitude héroïque de l'esprit grec, exprimée par Eschyle et Pindare, Phidias et Polyclète, succède une nouvelle forme de spiritualité humaine qui se fait jour dans les œuvres d'Euripide, de Méandre, de Scopas et de Lysippe. Cette transformation agit sur l'art étrusque et l'oriente dans un sens plus conforme à son propre caractère. L'art étrusque, ayant secoué le joug du classicisme, trouve les moyens de révéler son génie particulier et crée des œuvres qui par delà le monde antique dont elles s'écartent, rejoignent le monde moderne. L'importance de l'art étrusque réside dans le fait qu'il manifesta le premier un sentiment romantique et une technique impressionniste. Tout l'art européen postérieur au classicisme sera construit sur cette base. On considère généralement l'art romain comme une suite imparfaite de l'art grec et on explique par l'avènement du christianisme la décadence de l'art classique. L'infime parcelle de vérité contenue dans cette affirmation nécessite de plus amples éclaircissements. Il est incontestable que l'art romain se rattache à l'art grec et que, particulièrement, l'art officiel, impérial, urbain, cherche à rivaliser avec lui. Affirmer l'infériorité de l'art romain par rapport à l'art grec, c'est se placer à un point de vue purement formel, à un point de vue qui fait coïncider l'idée de beauté avec le goût propre aux Grecs du temps de Périclès. Or, l'art romain succède à l'art grec en y introduisant des éléments anti-classiques à l'aide desquels il exprime son génie spécifique. En ce sens, il continue l'art étrusque ; il le continue encore davantage dans les œuvres provinciales. C'est là que se manifestent les traits distinctifs du génie italique. (Tout comme les langues modernes remontent au latin provincial et non à la prose de Cicéron, l'art médiéval des divers pays d'Europe se greffe sur l'art romain provincial et non sur l'art de la Cour d'Auguste.) Pour la première fois dans l'histoire des peuples, un fossé se creusa à Rome entre l'art officiel et l'art populaire. Ce fossé n'a jamais été comblé depuis. Nous n'attribuons pas à la victoire du christianisme un rôle absolu dans la formation de l'art nouveau qui sera, plus tard, l'art post-classique et médiéval), et nous ne pensons pas (c'est là notre désaccord avec Dworzak) que les peintures des catacombes diffèrent au point de vue artistique des peintures qui décoreraient les maisons romaines de la même époque ou d'une époque un peu antérieure. Nous devons chercher à déceler le point de rupture entre le monde antique et le monde moderne, bien avant que la scission n'apparaisse dans les événements d'une portée historique. La floraison de la philosophie néo-platonicienne le démontre de toute évidence. Dans le domaine de l'art, l'Étrurie nous donne la preuve la plus décisive de ce revirement. L'art étrusque annonce l'art européen et révèle une parenté plus proche avec l'art médiéval qu'avec celui de l'âge de Périclès. Sa valeur " culturelle " réside dans le fait qu'il forme un trait d'union entre la Méditerranée et l'Europe continentale. L'art contemporain, s'il ne recherche plus des symboles mystiques, ne tente pas davantage de conquérir la forme pure. Il prétend susciter des idées, des images. Or, de telles aspirations communes à l'art byzantin, à l'art gothique et à l'art moderne ne se manifestent pleinement dans le monde antique qu'en Étrurie. (Traduit de l'italien par MOTCHULKI) DU RÉALISME MAGIQUE DE LA RÉPUBLIQUE ROMAINE À L'ART DE CONSTANTIN LE GRAND par GUIDO KASCHNITZ-WEINBERG Du point de vue de l'évolution de l'art européen en général, nous considérons l'époque de l'Empire Romain comme la première phase d'une transformation qui devait conduire l'art à l'abandon des conceptions sensualistes. L'art deviendra l'expression d'idées transcendantales ; il symbolisera la nouvelle orientation religieuse des hommes qui se tournent désormais vers un monde immatériel. Cette transformation suppose un revirement dans l'attitude de l'homme devant les phénomènes de la nature et aussi un penchant prononcé pour la pensée métaphysique. Rome a joué un rôle prépondérant, décisif même dans cette évolution. Mais, chose curieuse, ce n'est pas à ses aptitudes artistiques (dont on peut sérieusement douter) que Rome doit d'avoir joué un rôle aussi important. L'art romain possédait deux facultés qui avaient
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leur origine dans une certaine incapacité de réalisation plastique. L'une réside dans l'aptitude à transposer tous les phénomènes de la réalité physique sur un plan de déterminisme magique. Grâce à cette disposition, il se crée à Rome un terrain favorable au développement d'une conception d'ordre transcendantal. L'autre est simplement l'universalité de la pensée politique romaine. L'esprit éminemment pratique, qui permit à Rome de plier sous sa domination tout un monde, concevait l'art non pas comme un phénomène de création pure, cherchant et trouvant son but dans l'expression d'une pensée par des formes, mais comme un moyen de propagande politique et civilisatrice, dans le sens, naturellement, des visées romaines. Cette mission politique de l'œuvre d'art a joué à Rome un rôle de premier plan dans les préoccupations des dirigeants. Elle constituait, en même temps que le droit, la législation politique et certaines dispositions de culte religieux, un facteur important de l'expansion et de la défense de l'idée impérialiste romaine. Les Grecs avaient créé un art humain, expression d'une philosophie pour laquelle le monde moral et le monde physique constituaient un tout indissoluble. Rome contribua à la désagrégation de ce monde harmonieux de l'esprit grec par son indifférence devant les problèmes purement esthétiques. Le sens de la forme en soi, les réalisations plastiques symbolisant la nature organique, ne présentaient qu'un intérêt médiocre pour l'esprit romain. Aussi bien les Romains s'adonnèrent-ils avec fureur à la manie de collectionner des copies (cette habitude était d'ailleurs souvent entachée de snobisme). Ils adoptèrent les formes tant admirées du monde grec, non qu'ils se sentissent capables de les recréer en leur donnant une interprétation originale, mais pour s'en servir comme d'un système auxiliaire, complètement élaboré par d'autres et susceptible de satisfaire des besoins artistiques, en somme factices. Cependant, derrière cette façade magnifique mais toute d'emprunt, s'opérait une transformation lente qui devait aboutir plus tard à un art d'un caractère transcendantal. Il est nécessaire de spécifier à ce propos que la seule création originale de l'art romain, le portrait-masque, ne témoigne d'aucune aptitude à une réelle création artistique. On n'y constate aucune tendance à organiser la matière plastique (le corps et l'espace qui l'environne) d'après des critériums grecs. Aussi la liberté de l'artiste romain devant la forme et devant l'espace était-elle illimitée. Cette liberté lui permettait de s'attaquer sans scrupules à la forme grecque et de réaliser des œuvres qui dépassaient par leur hardiesse tout ce que l'hellénisme avait osé produire. Les véritables tendances de l'art romain ne consistaient pas à traduire les phénomènes de la nature par des symboles plastiques, mais à copier directement les formes, à les présenter comme des "succédanés", quitte à leur conférer par la suite une signification religieuse, magique. C'est cet alliage de réalisme absolu et de substrat magique qui caractérise les débuts d'un art confiné à l'origine, à la région du Latium et de la ville de Rome. Le portrait-masque dont nous parlions plus haut sert à des fins rituelles. Aux processions funéraires, on promène les masques des ancêtres au milieu du convoi. Ces masques sont fixés sur des mannequins habillés. Des acteurs les portent, affublés des costumes des aieux. Il n'est pas question, à cette époque primitive, d'une forme d'art, mais plutôt d'objets servant à un rite religieux. Les masques qui ne possèdent aucun caractère artistique ont un sens magique. Cheminant au milieu du convoi funéraire, ils sont considérés non comme des images mortes, représentant les ancêtres du défunt, mais bien comme ces ancêtres eux-mêmes, dans toute leur réalité de spectres qui se meuvent, et honorent leur descendant mort par une participation vivante aux obsèques. C'est dans l'originalité et dans l'importance de ce rite funéraire qu'il faut chercher la raison pour laquelle le portrait joue un rôle primordial dans l'art romain. Le caractère particulier du portrait romain, qui garde, même à l'époque de l'invasion massive des formes grecques, un aspect sensiblement distinct du portrait hellénistique, procède de la même origine. En Grèce, la tête participe, tout comme les autres parties du corps, du rythme qui régît l'ensemble plastique. La composition de la période classique, aussi bien que le caractère dynamique des œuvres hellénistiques, doivent être toujours interprétés comme des représentations types des forces de la nature. Cette conception qui vise au général, détermine aussi la forme du portrait grec. L'art réside, chez les Grecs, dans la vie de la forme pure, expression suffisante en soi, qui n'a d'autre objet que la réalisation, en pierre ou en métal, d'un mouvement ou d'un corps plastique. Cette manière de comprendre le phénomène artistique nous explique pourquoi le portrait a toujours joué un rôle secondaire dans l'art des peuples helléniques. A cet idéal d'unité rythmique s'opposait le réalisme religieux de l'antique portrait-masque romain. D'autre part, les Romains qui n'avaient manifesté aucune volonté, ou plutôt aucun besoin de créer un système plastique qui leur fut propre, ont pu adopter les formes hellénistiques, au moment opportun, sans difficulté ni résistance. Toutefois leur attitude passive devant l'invasion de l'art grec ne fut qu'apparente. Au moment même où cette invasion s'opère, l'individualisme réaliste (d'origine magique) de l'art romain agit sur cet art comme un facteur de destruction. Il désagrège l'unité de l'art grec, et contribue ainsi, de son côté, à la dissolution du baroque hellénistique.
