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FORMES ÉDITION FRANÇAISE I JANVIER MCMXXX PARIS EDITIONS DES QUATRE CHEMINS
Extrait
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EDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, RUE GODOT-DE-MAUROY — PARIS (IXe) Téléphone Richelieu 99-50. --- Collection d'Estampes Originales Vient de paraître : GEORGIO DE CHIRICO : Suite de six lithographies originales en couleurs numérotées et signées par l’artiste. - 10 exemplaires, avec une suite en noir...
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FORMES RÉDACTION 42, RUE PASQUIER, PARIS VIIIᵉ TÉL. EUROPE 37-70 ET LA SUITE ADRESSE TÉLÉGRAPHIQUE : FORMES ROMAUSDING PARIS ADMINISTRATION 18, RUE GODOT-DE-MAUROY PARIS IXᵉ TÉL. RICHELIEU 99-50 CHÈQUE POSTAL 713-07 REVUE INTERNATIONALE DES ARTS PLASTIQUES PARAISSANT DIX FOIS PAR AN EN DEUX ÉDITIONS FRANÇAISE ET ANGLAISE DIRECTEUR S. FUKUSHIMA DIRECTEUR ARTISTIQUE WALDEMAR GEORGE SECRÉTAIRE DE LA RÉDACTION MARCEL ZAHAR N° 1 — JANVIER 1930 Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes. SOMMAIRE * Eugenio d'Ors. — Dictionnaire portatif d'esthétique et morphologie générale : Les idées et les formes. * René Huyghe. — Matisse et la Couleur. * R.-H. Wilenski. — L'Exposition d'Art Italien à Londres. * Waldemar George. — Georges de Chirico. * Joseph Strzygowski. — Sur les idées vraies et fausses concernant la nature et l'évolution de l'Art plastique. * H. Tietze. — L'Exposition d'Art Français à l'Albertina de Vienne. * Les Origines de l'Art gothique (Enquête). — Réponses de : * Henri Focillon, A.-E. Brinckmann. * Chroniques par : Charensol, Delaporte, Foundoukidis, Waldemar George, Walter Pach et Marcel Zahar. * Correspondances étrangères : * R. Grossmann. — Lettre d'Allemagne. * R. H. W. — Lettre d'Angleterre. * Margherita Sarfatti. — Lettre d'Italie. --- EDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, RUE GODOT-DE-MAUROY PARIS IXᵉ FRANCE Prix du numéro : 20 frs Abonnement pour 10 numéros : 175 frs ÉTRANGER Prix du numéro : 25 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
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DICTIONNAIRE PORTATIF D'ESTHETIQUE ET DE MORPHOLOGIE GENERALE LES IDÉES ET LES FORMES PAR EUGENIO d'ORS Alpha et omega. — L’histoire de l’art réserve, à qui l’étudie en détail, une singulière leçon que je soupçonne n’avoir pas suffisamment été mise en évidence : c’est celle qui démontre comment, à une époque déterminée, la poussée et la loi collective qui imposent la production des formes artistiques non seulement ne s’accordent plus avec ceux qui président à la circulation des idées artistiques, mais encore les contrarient et les ignorent. Ils se heurteraient à une grave désillusion les obstinés qui voudraient voir dans les créations de l’esprit le résultat fatal de circonstances de milieu et d’atmosphère: ainsi ceux qui se figurent que si dans le Nord les toits sont en pointe, c’est parce qu’il y pleut et neige en abondance et que si au xve siècle la Renaissance eut lieu, c’est parce que les marchands des Républiques italiennes avaient pu, par suite de certaines lois économiques, faire fortune. Et, profitons de l’occasion pour dire en passant — pour la plus grande confusion de ces téméraires théoriciens — qu’aussi pointu que celui qui se dresse derrière un pignon flamand ou hollandais est le toit d’une de ces délicieuses constructions populaires, pleine de saveur et de tradition, qu’on appelle à Valence les baraques ; on ne peut, au surplus, dire que Valence est une région brumeuse du septentrion, mais au contraire une terre solaire, baignée par des brises méditerranéennes et chauffée par des effluves africains... Mais notre offensive d’aujourd’hui contre les explications dites historiques laissera, pour le moment, en paix ces aspects particuliers de la question pour s’en prendre à un autre, celui de la corrélation entre les idées et les formes à une époque donnée, entre l’esthétique de cette époque et son art. En d’autres termes, le lien qui peut exister entre les théories qui ont cours à un certain moment et les œuvres qui à ce même moment sont produites par les peintres, les sculpteurs et les architectes. Nous avons déjà dit que ce lien pouvait en réalité n’être qu’une divergence ou un antagonisme. A-t-on eu l’idée une fois de comparer le sens de la statuaire grecque, par exemple, avec celui des textes que nous ont laissés sur cette matière — ou sur la peinture ou encore sur des questions générales d’art — les écrivains de l’époque et qui, sauvés de l’usure du temps et des catastrophes, peuvent encore être consultés? — Ces textes, en fait, ne sont pas nombreux; on en a fait des recueils qui sont loin d’être sans intérêt. Citons-en un, en France, celui d’Adolphe Reinach, le neveu des Reinach, fauché en pleine jeunesse et en pleine espérance pendant la guerre. Ce recueil — anthologie, devrions-nous dire — commença à paraître en 1922 dans le Recueil Milliet. Bien avant, en 1868, Jean-Adolphe Overbeck, neveu du fameux peintre idéaliste, avait édité à Leipzig sa collection : Die antiken Schriftquellen zur geschichte der bildenden Kunste. L’ensemble de Reinach aurait pu être plus copieux que celui d’Overbeck; mais, bien qu’incomplet, nous pouvons déjà en voir assez pour comprendre qu’un tel sujet n’aurait jamais été bien abondant. Ce qu’il y a pourtant de plus curieux ce n’est pas que de tels textes ne soient pas très nombreux, mais c’est qu’ils soient mauvais. Mauvais, c’est-à-dire, insuffisants, inférieurs, mesquins, et totalement étrangers à ce que produisaient, à la même époque, les artistes. Mauvais, par leur témoignage erroné, par leur calomnie à l’égard du véritable idéal artistique du temps. Mauvais, même ceux d’écrivains ou de philosophes connus, qui sont peut-être sublimes quand il s’agit de donner l’explication métaphysique du phénomène esthétique, mais qui, en vérité, sont déroutés quand ils arrivent à traiter de questions concrètes d’interprétation psychologique ou à donner des jugements sur le bon ou le mauvais goût. En face de cette admirable simplicité des artistes grecs, manifestation collective qui, sans doute, ne s’est jamais renouvelée dans l’histoire, en face de cette aspiration à la beauté pure, générique, idéale qui a fait des productions de l’art classique et un exemple et un modèle immortels, ces théoriciens nous apparaissent pleins de préoccupations médiocres d’un réalisme bourgeois, d’une vulgaire anecdote, et ceci dans des termes que n’oserait pas employer le plus
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philistin et le moins averti des visiteurs d'une quelconque exposition provinciale. Tandis que l'esthétique des sculpteurs est l'esthétique de l'archétype, celle de leurs commentateurs littéraires en est encore au trompe-l'œil. Reportez-vous, dans la collection d'Adolphe Reinach, au texte de Pline : qui dit peinture dit fiction; pictura autem dicta quasi fictura. D'après Aristote, la peinture est l'art de la parfaite reproduction. " Celui de représenter exactement noir ce qui est noir, et blanc ce qui est blanc", dit plus prosaïquement encore Lucien. Horace ne se prive même pas d'écrire en dogme cet illusionnisme à effet qui a nui tellement à l'art moderne : celui qui conseille, par exemple, de regarder certains tableaux seulement de près, d'autres à distance. Erit quae, si propius stes Te capiet magis, et quadam si longius obstes, assure-t-il. Écoutons maintenant, dans une de ses savoureuses scènes de mœurs de Herondas (mises à jour en 1891), parler deux jeunes femmes qui visitent le temple d'Esculape à Cos, où il y a, comme ex-voto, un petit tableau d'Apelle. " Regardez, chérie, quel délicieux enfant nu ! On dirait que ses chairs sont chaudes et qu'elles palpitent... J'ai l'impression que si je les pinçais il en resterait trace... Et ce bœuf ? Pour un peu il me ferait crier de peur !... Et ces pinces ? Ne les croirait-on pas réelles ? — " N'a-t-on pas l'impression d'entendre parler deux petites bourgeoises de notre temps en train de visiter une exposition? C'était donc là une époque où le monde des idées était bien inférieur, quant à l'esthétique, au monde des formes. Dans d'autres occasions, le contraire peut arriver. Aujourd'hui, ce cas ne se présenterait-il pas? — N'arrivera-t-il pas un moment où les doctrines dépasseront facilement les œuvres, et où les théoriciens de l'art iront plus loin que les créateurs d'œuvres d'art? — C'est un peu gênant à dire pour qui se prétend critique et théoricien, la malignité pouvant immédiatement faire supposer, en effet, qu'il ne s'agit que d'un plaidoyer pro domo sua ou, comme on dit en Espagne, " qu'on amasse pour soi ". Il est également inévitable qu'une certaine susceptibilité corporative, pourrait-on dire, et ce fameux " esprit de corps " se sentiront atteints par une semblable affirmation et que les artistes ne manqueront pas de recevoir sans courtoisie ceux qui viendront à eux avec, en guise d'offrande passagère, cette échelle de valeurs. Par contre, en laissant de côté ce qui concerne spécialement notre profession, sans sortir du milieu des artistes, sans même avoir recours aux pages de ceux qui, en plus de leur art, cultivent celui d'écrire ou aux conversations de ceux qui aiment à discourir, il serait permis peut-être en restant dans le domaine des œuvres, dans le champ d'action de chaque œuvre, de comparer le pourquoi des intentions avec la note arithmétique des réalisations. C'est-à-dire, ce que l'artiste a voulu dire avec ce qu'il a dit en réalité, bien que parfois ce qu'il a voulu dire reste à l'état de suggestion ou d'allusion. Une semblable comparaison peut être très instructive, elle peut, dans le plus grand nombre des cas, nous montrer un déficit là où la statuaire antique nous montrait un excédent. Le Scopas dont la main modelait était probablement supérieur au Scopas dont la sensibilité commandait; et au contraire, aujourd'hui, chez un Chirico, par exemple, qui ne serait pas frappé par la supériorité de l'exercice intellectuel en regard du jeu plastique, ce dernier demeurant pourtant si beau et si important et en même temps — et c'est pourquoi nous avons justement choisi cet exemple — si influencé par l'intention? Ce déficit a été la règle générale dans la production de certains groupes et écoles de nos jours. Avec son ambition théorique, le Cubisme se rapprochait de la Magie et sa production le faisait prendre pour de la subconscience. Nombreux sont les peintres qui ont articulé des balbutiements de médium là où ils prétendaient se livrer à des exorcismes définitifs d'hypnotiseur. La critique épisodique, faite en fonction de l'histoire se trouve dans l'obligation d'aboutir à de telles conclusions, mais ces conclusions seront bien différentes si l'instrument avec lequel nous examinons la vie esthétique contemporaine au lieu d'être la chronique est la vaste étude morphologique. Les formes, dont le sens nous paraissait, dans les étroites limites d'une œuvre d'art particulière, mesquin et insuffisant acquièrent immédiatement une abondance d'idées et une richesse immense, si on veut bien les comparer avec les formes apportées par d'autres œuvres et si nous arrivons à isoler de l'ensemble certains rythmes, certaines indications générales. Tel tableau cubiste, exposé par tel marchand parisien ou admis dans la collection de tel amateur fameux ne sera, à nos yeux, qu'un objet parfaitement cataloguable, standardisé et, par conséquent, doté de la seule petite valeur que l'on accorde à ce qui n'est autre chose qu'un numéro dans une série. Le Cubisme, par contre, considéré en lui-même, en tant que stylisation commune nous apparaît comme un des phénomènes les plus importants qu'ait eu à enregistrer l'histoire de la culture. Et ce que nous disons des œuvres, nous pouvons le dire, en des termes à peu près analogues, des hommes. Nous connaissons un peintre dont l'activité expérimentale a été la plus profonde, et aussi, la plus brillante qui se puisse imaginer; qui s'est toujours placé, à chaque nouveau tournant de son époque, à la tête de sa génération comme un artiste représentatif et comme le théâtre de merveilleuses actions et réactions; qui formait à lui seul un spectacle qui emportait toute notre admiration, qui emportait toute notre âme. Mais peut-être n'existe-t-il pas
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de ce peintre une œuvre capable de nous retenir beaucoup, une fois passé ce moment de son apparition où le spectacle prit alors la valeur d'un signe. Qui sait si, sub specie aeternitatis, nous pourrons lui assigner un autre rôle que celui d'avoir été la première lettre majuscule d'un mot écrit par l'esprit des temps, et non uniquement par l'art d'un quelconque Un Tel. Ainsi c'est l'idée d'unité qui transforme l'explication des phénomènes. Ainsi c'est la morphologie générale qui pourra sans nul doute donner à la critique — à une critique libérée de l'histoire et qui ne sera plus une chronique — le secret d'une loi qui permettra d'expliquer la Renaissance avec d'autres raisons que les bonnes affaires des marchands de Pise ou de Florence, et de trouver le pourquoi de la similitude architecturale entre les demeures fleuries que la Hollande reflète dans l'eau de ses canaux et les humbles baraques que Valence dissimule parmi les frondaisons de ses orangers. L'homme beau. — Tout art romantique ou tout au moins teinté de romantisme s'est toujours senti appelé, loin du centre d'attraction de la beauté formelle, vers cette catégorie que les esthètes de jadis nommaient "le laid sublime". C'est cette attirance qui fut, certainement, une des caractéristiques du Sturm und Drang. Puis, avec le naturalisme, vint cette illusoire poursuite de "la vérité", tout à fait indifférente à la perfection sensible de l'objet et bien plutôt instinctivement pleine de mépris et de méfiance à son égard. Plus tard, le subjectivisme impressionniste se montra trop nerveux pour avoir le temps de penser aux règles et à la régularité. Enfin, et pour comble, les audacieux fauves se sont donné l'anarchique mission ou de faire de l'expression une violente caricature — par exemple dans l'expressionnisme — ou de s'en abstraire complètement et tomber alors, dans la recherche de l'abstrait et du pur, dans ce qu'il y a de plus corrosif et de plus hostile, — et c'est le cubisme. Mais notre navigation a déjà laissé en arrière le Cap des Tempêtes romantiques. Il nous semble maintenant entendre, comme un cri joyeux et triomphal, la vigie de notre cœur annoncer : "Terre de beauté à l'horizon!..." Indubitablement, dans cette terre nouvelle, dont nous jouirons demain, la ville allemande de Darmstadt figurera comme un des premiers ports. Port petit, sale et n'offrant pas encore beaucoup de sécurité; exposé par plus d'un côté aux mêmes inquiétudes maritimes que nous allons abandonner, mais représentant, de toutes façons, un symbole dans la suite des escales vers la Beauté reconquise. En effet, à Darmstadt, on a eu pour la première fois l'idée de spécialiser une exposition d'art, peinture et sculpture, sur le thème unique de la perfection des formes dans le corps humain. Et dans le quartier des artistes appelé Mathildehohe, béguinage tranquille, près de la Chapelle russe, au milieu de la gracieuse ville, si attrayante avec son aspect simple, son esprit fin et sympathique et qui, entre autres titres, a le privilège d'abriter actuellement "l'École de la Sagesse" du bruyant et agité comte de Keyserling, un ensemble nous était présenté, l'été dernier, sous la dénomination Der schene Mensch, presque exclusivement composé de nus; mais des nus où se remarquait, le plus souvent, un idéal de simplicité et même une tendance vers l'"archétype", qu'on retrouvait non seulement dans les œuvres exposées, mais dans l'ambiance, dans les invitations aux études provoquées par l'ensemble, dans la structure même du catalogue. Ce catalogue contenait, en effet, quelque chose de plus qu'une liste d'auteurs et de titres. Il contenait un certain nombre d'articles théoriques et jusqu'à une sorte de répertoire savant d'analyses et de canons sur les conditions les meilleures dans les proportions du corps humain. Ce répertoire était établi par des artistes, des écrivains, des philosophes, des physiologistes et même des gymnastes. Des extraits des œuvres de Hans Suren, dont l'intérêt dépasse largement les limites du monde sportif, figuraient naturellement dans la collection; et aussi des fragments de cet enseignement délicieux de l'époque de la Renaissance fait par Firenzuola, Trattato della belleza delle dona, dont l'exposé me prit, on s'en doute, un grand nombre de leçons dans un cours sur les peintres de la Renaissance italienne fait au Musée du Prado. Goethe, — il ne pouvait manquer — le Dante, Raphaël, Albert Durer, Hutcheson Runge, Mengs, Rodin apportent, d'autre part, leurs définitions et leurs mesures. Il peut arriver que ces calculs soient considérés, dans certains cas, comme des canons, dont l'histoire des idées a eu à s'occuper, comme ce canon appelé "égyptien", publié en 1683 par Andran et celui du grand Léon-Baptiste Alberti, aussi formidable architecte qu'athlète accompli. Claude Andran, au xviie siècle, en même temps que cette publication, exécutait avec minutie à la mesure des statues antiques, le Laocoon, l'Antinous, la Vénus de Médicis, l'Apollon Pythien, l'Hercule Farnése. La "Règle d'Or" de Polyclète était étudiée par J.-G. Schadow au commencement du xixe siècle. Ces études quantitatives reprennent aujourd'hui et il est dommage que le catalogue de Darmstadt ne fasse pas mention des travaux sur l'esthétique des proportions dans la nature et dans l'art que nous devons à l'Anglais Theodore Cook et au Roumain Matila Gyka, qui vient tout dernièrement de publier son livre en français. L'observation mentionnée dans l'article "Alpha et Omega" sur la différence de niveau atteint par l'évolution des formes par rapport à l'évolution des idées peut s'appliquer, une fois de plus, à l'Exposition
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de ce peintre une œuvre capable de nous retenir beaucoup, une fois passé ce moment de son apparition où le spectacle prit alors la valeur d'un signe. Qui sait si, sub specie aeternitatis, nous pourrons lui assigner un autre rôle que celui d'avoir été la première lettre majuscule d'un mot écrit par l'esprit des temps, et non uniquement par l'art d'un quelconque Un Tel. Ainsi c'est l'idée d'unité qui transforme l'explication des phénomènes. Ainsi c'est la morphologie générale qui pourra sans nul doute donner à la critique — à une critique libérée de l'histoire et qui ne sera plus une chronique — le secret d'une loi qui permettra d'expliquer la Renaissance avec d'autres raisons que les bonnes affaires des marchands de Pise ou de Florence, et de trouver le pourquoi de la similitude architecturale entre les demeures fleuries que la Hollande reflète dans l'eau de ses canaux et les humbles baraques que Valence dissimule parmi les froidaisons de ses orangers. L'homme beau. — Tout art romantique ou man au moins teinté de romantisme s'est toujours senti appelé, loin du centre d'attraction, de la beauté formelle, vers cette catégorie que les esthètes de jadis nommaient "le laid sublime". C'est cette attirance qui fut, certainement, une des caractéristiques du Sturm und Drang. Puis, avec le naturalisme, vint cette illusoire poursuite de "la vérité", tout à fait insuffisante à la perfection sensible de l'objet et bien plutôt instinctivement pleine de mépris et de méfiance à son égard. Plus tard, le subjectivisme impressionniste se montra trop nerveux pour avoir le temps de parler aux règles et à la régularité. Enfin, et pour combler, les audacieux fauves se sont donnés l'anarchique mission ou de faire de l'expression une violente caricature — par exemple dans l'expressionnisme — ou de s'en abstraire complètement et tomber alors, dans la recherche de l'abstrait et du pur, dans ce qu'il y a de plus corrosif et de plus hostile, — et c'est le cubisme. Mais notre navigation a déjà laissé en arrière le Cap des Tempêtes romantiques. Il nous semble maintenant entendre, comme un cri joyeux et triomphal, la vigie de notre cœur annoncer : "Terre de beauté à l'horizon..." Indubitablement, dans cette terre nouvelle, dont nous jouirons demain, la ville allemande de Darmstadt figurera comme un des premiers ports. Port petit, sale et n'offrant pas encore beaucoup de sécurité; exposé par plus d'un côté aux mêmes inquiétudes maritimes que nous allons abandonner, mais représentant, de toutes façons, un symbole dans la suite des escales vers la Beauté reconquise. En effet, à Darmstadt, on a eu pour la première fois l'idée de spécialiser une exposition d'art, peinture et sculpture, sur le thème unique de la perfection des formes dans le corps humain. Et dans le quartier des artistes appelé Mathildehohe, béguinage tranquille, près de la Chapelle russe, au milieu de la gracieuse ville, si attrayante avec son aspect simple, son esprit fin et sympathique et qui, entre autres titres, a le privilège d'abriter actuellement "l'Ecole de la Sagesse" du bruyant et agité comte de Keyserling, un ensemble nous était présenté, l'été dernier, sous la dénomination Der schene Mensch, presque exclusivement composé de nus; mais des nus où se remarquait, le plus souvent, un idéal de simplicité et même une tendance vers l'"archétype", qu'on retrouvait non seulement dans les œuvres exposées, mais dans l'ambiance, dans les invitations aux études provoquées par l'ensemble, dans la structure même du catalogue. Ce catalogue contenait, en effet, quelque chose de plus qu'une liste d'auteurs et de titres. Il contenait un certain nombre d'articles théoriques et jusqu'à une sorte de répertoire savant d'analyses et de canons sur les conditions les meilleures dans les proportions du corps humain. Ce répertoire était établi par des artistes, des écrivains, des philosophes, des physiologistes et même des gymnastes. Des extraits des œuvres de Hans Suren, dont l'intérêt dépasse largement les limites du monde sportif, figuraient naturellement dans la collection; et aussi des fragments de cet enseignement délicieux de l'époque de la Renaissance fait par Firenzuela, Trattato della belleza delle storie, dont l'exposé me prit, on s'en doute, un grand nombre de leçons dans un cours sur les peintres de la Renaissance italienne fait au Musée du Prado Giache, — il ne pouvait manquer — le Dante, Raphael, Albert Durer, Hutcheson Runge, Mengs, Redin apportent, d'autre part, leurs définitions et leurs mesures. Il peut arriver que ces calculs soient transcendés dans certains cas, comme des canons, dont l'absence des idées a eu à s'occuper, comme ce canon arabe "égopien", publié en 1683 par Arden et co-fondateur du grand Léon-Baptiste Alberti, aussi formidable architecte qu'athlète accompli Claude Andree, au zéro décès, en même temps que cette publication, entourait avec minute à la mesure des statues antiques, le Lappon, l'Antique, le Vénus de Middel (Appel), l'Arbore, l'Hercules Farnése, La "Bogie d'Or", de Pol, lequel avait été créé par J.-G. Schubert au commencement du XXe siècle. Ces études quantitatives regroupent également et il est clair que le catalogue du Baroque ne fasse pas mention des travaux sur la nature, des proportions dans la nature et des lumières que devons à l'Anglois Theodore Czajka et au Sommeil Matila Gyka, qui vient tant de manière de publier son livre en français. L'observation mentionnée dans l'article "Alpha et Omega" sur la difficulté de niveau atteint par l'évolution des formes par rapport à l'évolution des idées peut s'appliquer, une fois de plus, à l'Exposition
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de Darmstadt. On ne remarque peut-être pas, chez le plus grand nombre des exposants, un résultat conforme aux préoccupations qui, à en juger par le catalogue, ont présidé à l'organisation du concours. Beaucoup d'expressionnisme et même un certain reflet d'impressionnisme s'observent encore. Pour un Maillol, un Despiau, un Mario Tozzi, un Karl Schwelvech, dont les nus, merveilleusement équilibrés, correspondent à un idéal de beauté qui peut ne pas être celui imposé par la myopie des artistes qui sont au service des grands couturiers, mais qui traduisent des exigences profondes de notre sensibilité actuelle, combien d'exemples de la déformation expressionniste, pathétique et morbide, qui fut la caractéristique de l'époque antérieure! Nous n'excepterons même pas des œuvres comme celle du sculpteur belge Georg Minne, digne certainement de respect par sa pureté, mais très secondaire, à notre avis, en raison de sa fragilité. On ne pouvait pas non plus espérer que les artistes fils de pays dont la gloire est due au "caractère" pussent rendre les armes devant le Canon. Quelle abnégation devraient avoir Marc Chagall, Alexandre Archipenko, Pablo Gargallo! — Foujita, par contre, se sacrifie et s'applique à s'occidentaliser à l'École d'Ingres. Certains Espagnols — José de Togores, Pedro Pruna, le sculpteur Manolo — arrivent également à se soustraire à tout élément pittoresque local. Les nus qu'ils exécutent ne se distinguent déjà plus de ceux que nous offrent les artistes d'autres pays, dans cette espèce de Vallée de Josaphat qu'est l'exposition de Darmstadt. * Sculpture. — Toute véritable sculpture suppose une culture, c'est-à-dire une religion. Il n'y a pas d'autre issue pour une statue : ou c'est une idole ou c'est un bibelot. MATISSE ET LA COULEUR PAR RENE HUYGHE Il semble que le dernier hommage qu'il soit encore possible de rendre aux grands peintres modernes dont la maturité donne aujourd'hui l'image presque définitive, c'est d'apporter à l'examen de leur œuvre cette curiosité "historique" et objective qu'on applique aux maîtres du passé. Il ne s'agit plus de galvaniser les forces pour un combat désormais vain : en face, il ne reste plus que M. Camille Mauclair... Au surplus, il est assez indifférent d'entendre le voisin exécuter des variations lyriques sur le thème de son admiration personnelle : le spectacle des œuvres doit suffire à alimenter la nôtre. La critique peut aider surtout à contenter ce désir de faire "un peu plus que sentir" ce "besoin d'approfondir la jouissance" dont parle Valéry, et qui poussent à vouloir, peut-être inutilement, comprendre une œuvre pour mieux se satisfaire de l'aimer. Il ne faut point songer à situer une telle étude de Matisse dans les limites d'un article. M. Waldemar George a apporté déjà le même esprit à analyser naguère son dessin. Mais le problème de la couleur? Les positions successives que l'esprit si lucide de Matisse a prises en face de lui, l'importance qu'il lui a donnée parmi ses autres préoccupations, la solution complexe qu'il lui fournit maintenant? Il est délicat de parler de l'évolution d'un peintre. L'esprit peut toujours après coup établir un lien logique entre les faits les plus dissemblables. Comme si une vie se dirigeait avec sûreté vers un but déterminé à l'avance! Matisse a essayé les directions les plus opposées, mais de chacune de ces incursions il est revenu avec un butin (i). Chacune de ses "phases", de ses œuvres se suffit à elle-même et n'appelle rien après elle, mais elle a été aussi une expérience dont a profité la suivante et ce n'est plus tenter une systématisation arbitraire que d'examiner la conquête progressive de tous les éléments qu'utilise sa maturité complexe. Matisse disait un jour qu'il faut pour un peintre que "sa conception ait traversé un certain état analytique... Quand la synthèse est immédiate, elle est schématique, sans densité, et l'expression s'appauvrit." Vérité pour une œuvre, vérité aussi pour une vie. Je voudrais examiner spécialement au point de vue de sa couleur, les expériences analytiques successives qui ont permis la synthèse à laquelle il parvient maintenant.
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Matisse doit-il à Gustave Moreau de s'être intéressé particulièrement à la couleur? Les suppositions sont amusantes mais vaines. 1896; il expose sept toiles au Champ de Mars. 1898; il peint la Desserte de la collection Freudenberg. (fig. 2). Il est encore dans l'état d'esprit "fin de siècle", donc réaliste. La couleur vient à sa place comme élément de traduction de la réalité. Elle aide à suggérer ces deux éléments du réel que le tableau ne peut reproduire, la troisième dimension : elle est pure et éclatante pour traduire la lumière, atténuée dans la pénombre où il faut montrer l'éloignement d'une chaise au "fond" du tableau. Des souvenirs viennent : Monet, les Galettes de 1882 et surtout le Déjeuner de 73, un Monet peintre réaliste d'intérieurs. Dans le "doute provisoire" de la jeunesse, contrainte de boucher à l'aide de ce qu'elle imite les lacunes de ce qu'elle conçoit, il adopte l'Impressionisme. Il en prend même, un moment, à la fois la technique et les intentions : en est garant ce rideau d'arbres au feuillage léger dont l'ombre se reflète inconsistante dans l'eau qui ondule à leurs pieds, œuvre peinte en 1898. En fait entre les jeunes comme Matisse et l'impressionisme, ou plutôt le pointillisme, il y a coïncidence plutôt qu'accord : ce qui les séduit dans cette technique de tons purs juxtaposés, c'est l'intensité de la couleur, alors que les pointillistes ne l'utilisent que comme une ruse pour copier l'élément le plus insaisissable du réel : la lumière. L'équivoque dure le temps d'une lune de miel ; puis l'incompatibilité de caractère éclate. Les tons purs sont pour les pointillistes l'arme la plus subtile d'un "art d'imitation"; Matisse et les jeunes "fauves" y sentent qu'il est temps de demander à la peinture une jouissance plus directe, de lui faire traduire avant tout les enchantements purs de la ligne et de la couleur, et la joie qu'on éprouve à les manier ; on leur parle "vérisme", ils répondent plastique et expression. * Matisse va alors rejeter de la technique impressionniste tout ce qui ne sert pas à l'intensité de rendement de la couleur. Renversement du problème : l'objet est désormais subordonné à l'expression plastique et non plus l'expression plastique soumise à la copie de l'objet. Un coup de barre ne se fait pas à angle droit; mais on comprend mieux un changement de direction à le simplifier ainsi. Confrontons la Desserte de 1908 (fig. 3) et celle de 1898: même sujet, conception opposée. Les préoccupations réalistes sont rejetées. La lumière et ses hasards disparaissent (à vrai dire, le tableau garde la lumière, mais il ne l'obtient pas en essayant de capter par l'imitation celle de l'atmosphère, comme les impressionnistes, elle émane directement de l'éclat de la surface colorée qui le constitue) et avec elle la troisième dimension, le détail, l'enveloppe atmosphérique. Seul subsiste le principe de poser la couleur pure pour lui garder son intensité; mais quelle transformation! Le morcellement de la touche fait place à des à-plats qui permettent à la fois de jouir de la couleur sur de vastes surfaces, et de la délimiter par un contour qui réintroduit dans le tableau la ligne et ses effets. Ne recherchons pas la paternité de cet art, mais Gauguin n'est pas étranger à l'affaire. Cette nouvelle manière suit sa logique; on arrive à ces Coloquintes (fig. 4) jadis dans la collection Paul Guillaume : composition verticale, simplification de la ligne et de la couleur, l'une sertissant l'autre, volonté de tirer des rares effets lumineux qui subsistent, comme l'ombre sur la cruche, un effet exclusivement plastique. Il semble qu'arrivé à ce point Matisse connaisse un de ces moments où les désirs et les réalisations s'équilibrent assez exactement. En réalité, ses ambitions ne se limitent pas là. Des jeux de couleur pure ne lui suffisent pas; jamais il ne se ralliera à la plastique intégrale du cubisme. Sa sensibilité est trop septentrionale, trop française pour accepter la rupture avec l'univers visible. Le réalisme est pour lui secondaire, mais non point négligeable (2). A ce moment même de sa vie où ses préoccupations se détournent le plus du réel, il garde contact avec lui. Il ne s'agit plus d'imiter la nature, puisqu'il se dépouille du rendu de la troisième dimension et de l'atmosphère lumineuse, mais seulement de la suggérer. Au mimétisme impressionniste succède la technique expressive : les couleurs sont création imaginaire, mais les rapports de tons restent justes; et surtout le dessin fait des prodiges; comme ces aveugles chez qui les sens restés saufs, dernière voie de communication avec le monde extérieur, prennent une acuité extrême. Le trait de Matisse, dans cette période fauve, acquiert une extraordinaire puissance suggestive et, acteur unique d'une pièce à plusieurs personnages, devient expressif à la fois de la forme, du volume et du mouvement, sans négliger les ressources de sa beauté linéaire. Rappelez-vous la Joie de vivre de 1906 et confrontez-la, comme le permet leur récente publication par M. Duthuit*, avec la version a-linéaire de 1905; pensez à l'Odalisque nue de 1910 vendue avec la collection Quinn. Encore n'est-ce là qu'une préoccupation qui complète le tableau à côté de ses recherches plastiques, mais leur est étrangère. La question du rendement de la couleur ne reste pas non plus au même point. Le morcellement de la touche, issu de l'impressionnisme, avait peu à peu fait place aux grands à-plats qui permettaient de ne plus sacrifier la ligne, mais de la réintroduire et de la souligner en en faisant * Cahiers d'Art, 1929, no 5
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le contour des surfaces colorées. Mais la couleur, contrairement aux premiers espoirs, n'y gagnait rien : une couleur unie, quels que soient son éclat et le bonheur de ses rapports avec les couleurs voisines, paraît morne en proportion de la surface qu'elle occupe. Un portrait comme la Femme au chapeau (fig. 3), une toile comme l'Atelier de 1911, malgré la vivacité du ton, en témoignent. Matisse a-t-il senti alors la distance entre ses désirs et ses réalisations? Les années qui précèdent la guerre le trouvent au Maroc. Cet art musulman où le rendement des tons en est venu à un degré de perfection tel que l'intuition y revêt la sûreté apparente du calcul, dut lui faire prendre conscience de bien des choses. Quatre-vingts ans plus tôt, Delacroix de même... * La guerre vient par là-dessus. Expériences, essais, mises au point, période confuse de gestation. Tout travaille à la fois : les recherches d'ordre plastique, d'ordre réaliste ou expressif. Femmes au ruisseau de 1917, Marocains de 1918 expriment des préoccupations de couleur et de forme arrivées à leur point de conjonction avec le cubisme : la géométrisation des surfaces colorées, la réduction à des formes élémentaires et pures, cercle ou rectangle, chassent provisoirement l'arabesque ondoyante des années fauves. Ah! voici la rayure qui dans les Marocains dévoile une volonté consciente de ses ressources chromatiques que la Boite à violon de 1917 par exemple n'avouait pas encore. Et pourtant, au moment même qu'elle apparaît la plus compromise, la réalité extérieure compte à son actif des avantages certains. Les admirables portraits de 1916-1917 nous prémunissent contre toute tentation de schématiser trop simplement cette carrière où l'unité réside dans une curiosité identique appliquée à des problèmes opposés. Expressifs eux aussi des enchantements de la couleur et de la ligne (l'ondulation ferme et souple, ingresque de certaine chevelure noire, épandue!), expressifs de l'aspect matériel des choses, de leur forme caractéristique comme de leur modelé, ces visages sont aussi des évocations spirituelles. A côté des volontés les plus abstraites de tout à l'heure, les Deux Sœurs (fig. 5) d'autres visages familiers, sont peints avec cette gravité tendre, à laquelle les portraits de l'École française nous ont accoutumés. Et la couleur aussi, bien entendu, participe à ces enrichissements : ce sont toujours les à-plats colorés unis; mais Matisse commence à essayer les procédés qui remédieront à la monotonie qui en découle : l'emploi volontaire des blancs et des noirs fermes établit des zones de repos; la rayure, la fragmentation par un "dessin décoratif", morcellent et diversifient les taches (La Marocaine vers, 1919, fig. 6). Cet effort de renouvellement aboutit vers 1923 et l'exposition de 1924 chez Bernheim marque la réussite d'une vision colorée transformée dans ses procédés. Le "vérisme" des pointillistes l'avait écarté de leur méthode de poser côte à côte des touches brèves de tons purs différents recomposés à distance sur la rétine; il avait préféré bientôt, comme Van Gogh, juxtaposer des touches pures du même ton qui était ainsi seul à couvrir sans partage une surface déterminée; il était passé de là à un art proche de Gauguin où la couleur s'étend avec uniformité et non plus en touches fragmentées, dans la surface qui lui est départie, de façon à justifier le cerne. Et pourtant le rendement coloré de son tableau restait au-dessous de son effort, et au-dessous de la vivacité d'un Signac ou de la jouissance inlassable dispensée par les décors orientaux. Tous deux lui donnaient la même leçon qu'il écoute ou qu'il invente à son tour alors, et qui va être désormais à la base de son système chromatique : si l'on dispose côte à côte deux tons sur une étendue déterminée, la jouissance colorée est à la fois plus aiguë et plus durable, si au lieu de juxtaposer les deux tons en deux aires voisines, on fragmente l'ensemble de la surface en petites divisions où les deux tons couvrent au total la même superficie, mais en alternant et s'entremêlant. Mille excuses pour le théorème. Divisionnisme non plus réaliste, mais "plastique" que révèle admirablement la chaise longue du Repos dans le parc de 1923 (fig. 7) ou le fauteuil ou damier serré qu'on trouve souvent vers 1923, par exemple dans la Pose du Bouddha de la collection Clark. Divisionnisme dont il cherche le prétexte réaliste; ce qui dans la nature y prête du soi-même, emplit désormais ses toiles : étoffes rayées, tentures, tapis, faïences orientales ainsi pigmentés, fleurs juxtaposées, ou même les fentes alternées du volet fermé, à contre-jour. Depuis 1924, Matisse n'a guère dévié, et pourtant parfois, comme si cette contrainte de ton fragmenté lui paraissait une limite, une vision systématique, il tente de trouver le secret de garder cette joie inlassable de la couleur, tout en revenant au ton étendu : je pense aux Danseuses de 1927, au Buffet Vert de 1928, au Luxembourg. Il paraît aussi préoccupé de réintroduire dans son art ce qu'il en avait provisoirement plus ou moins écarté pour se consacrer tout entier au problème primordial de l'expression plastique de la couleur : le scrupule réaliste. Sans cesse il y revient. Non pas superstition du réel, mais souci constant, toujours lisible dans son œuvre, et qui fait la corrélation de ses tentatives si diverses soient-elles, de réaliser un art aussi complet que possible. Il y a dans Matisse une "méthode" toute française : la lucidité des nécess-
