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CIMAISE art et architecture actuels N° 159 present day art and architecture 45 F. ISSN 0009-6830
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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GALERIE DENISE RENÉ 196, boulevard Saint Germain Paris Tél. 222 11 02 --- STAZIEWSKI un précurseur de l'art abstrait en Pologne juin - juillet
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Galerie Bellint 28 bis, boulevard Sébastopol - 75004 Paris Tél. 277.38.46 - 278.01.91 en permanence : peintures de - Amorim - Bazaine - Bellmer - Bertholle - Bryen - Boumester - Collot - Downing - Droulers - Fagniez - Michel Humair - J.F. Koenig - Lalan - Lanskoy - La Serna - Luc Peire - Poliakoff - Salvado - Seiler sculptures de - Fenosa - Feraud - Dietrich Mohr - Subira-Puig --- GALERIE ACAP U. MELEGARI “Hommage à la Côte d’Opale” du 7 août au 15 septembre 1982 121, rue de Metz - Le Touquet Tél. (21) 05.42.20
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GALERIE ARIEL 140, boulevard Haussmann - Paris 8e Tél. 562 13 09 21 septembre - 20 octobre REINHOUD sculptures récentes en exclusivité - Appel - Bootz - Destarac - Doucet - Gillet - Marfaing - Mihailovitch - Tabuchi - Weidemann en permanence - Alechinsky - Bissière - Bitran - Debré - Dubuffet - Hartung - Jorn - Lindström - Messagier - Poliakoff sculptures de - Anthoons - Subira-Puig --- Editions Karl Flinker Paris KANDINSKY catalogue raisonné de l’œuvre peint par H.K. Roethel et J.K. Benjamin Tome I (1900-1915) Un volume 292 x 265 mm relié pleine toile 513 pages 72 reproductions en couleur dont 64 en pleine page 480 planches en noir et blanc Toutes les peintures sont reproduites à paraître en septembre 1982 Tome II (1916-1944) à paraître en 1983 pour renseignements et souscriptions prière d’appeler 325 18 73 Galerie Editions Karl Flinker 25 rue de Tournon 75006 Paris tél 325 18 73
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CIMAISE ART ET ARCHITECTURE ACTUELS PRESENT DAY ART AND ARCHITECTURE 29e année N° 159 Juillet - Août - Septembre 1982 --- Directeur-Rédacteur en Chef : Jean-Robert Arnaud Conseillers : John Franklin Koenig, Ante Glibota Adjoint à la rédaction pour le CANADA : Henri Barras Administration-Rédaction : 8, rue Récamier, Paris-7e. Tél. 544-04-82 Impression : Société Mondiale d’Impression, 3, rue Maurice-Loewy, Paris 14e. Tél. 327-15-40 Secrétaire général : René Barzilay Secrétaire de rédaction : Luis Lemos Correspondant et représentant à CHICAGO: Edward Bania 299 east Ontario Street - Chicago, Illinois 60611 --- Prix Le numéro: --- France --- 45 F. --- Canada --- 18$Can. | | Europe | 55 F. | U.S.A. | 15$U.S. --- Autres pays --- 15$U.S. | | | | Abonnement | | | | | --- | --- | --- | --- | | 6 numéros: | | | | | France | 210 F. | Canada | 90$Can. --- Europe --- 280 F. --- U.S.A. --- 70$U.S. | | Autres pays | 70$U.S. --- couverture de: J.F. Koenig “Trey” 1966 - 130 x 130 cm collection particulière, Paris --- Visites d’atelier Daniel Abadie --- Le discours du collageThe Collage Language --- Gilles Plazy --- J.F. KoenigQuestion d’ikebanaA Question of Ikebana --- Paule Gauthier --- Jeanne GérardinDes tissus - structure d’objets aux sculptures mollesFrom Tissue - Structure Objets to Soft Sculptures --- Gérard Xuriguera --- Chu Teh-Chun --- Foires Internationales Madrid --- Antonio Urrutia --- Arco 82 --- Stockholm --- Eva Vejde --- La Foire d’Art ContemporainStockholm International Art Expo --- Chicago --- Ante Glibota --- L’Exposition d’Art InternationalChicago International Art Exposition --- Bâle --- Jean-Robert Arnaud --- Le Salon International d’ArtThe International Art Fair --- L’actualité Internationale Canada --- Laurier LacroixHélène Duffy --- Lettre de MontréalLettre de Toronto --- Paris --- Claude BouyeureDaniel Abadie --- Jackson PollockLéger et l’esprit moderne --- 7071 --- Le prochain numéro, paraîtra le 15 octobre 1982 Les traductions en anglais sont de Alastair McLurg et de Jerome Reese.
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Daniel Abadie John Franklin Koenig LE DISCOURS DU COLLAGE THE COLLAGE LANGUAGE Repenser aujourd'hui l'art des années 50 est devenu nécessité. Avec des succès divers, plusieurs expositions (Westkunst et Paris-Paris pour ne citer que les plus récentes) s'y sont dernièrement employées. C'est qu'il est désormais évident que c'est à ce moment que se produisit l'une des ruptures essentielles de la peinture contemporaine, celle que l'on a parfois trop facilement tendance à assimiler à l'émergence de l'abstraction expressionniste américaine. Ce qui est alors remis en question, c'est la prédominance de cet espace de la nature morte, du monde clos, de la chambre hérité du cubisme à laquelle se substitue progressivement un espace lyrique qui n'est autre que celui du paysage. Le peintre ne se conçoit plus tant, dès lors, comme l'ordonnateur du réel, son manipulateur que comme le lieu d'un passage, comme un être vacant, traversé. Les philosophies extrême-orientales ont alors semblé justement garantes de cette attitude d'esprit différente. A l'apprentissage de cette liberté nouvelle, la contribution des artistes américains présents en France fut considérable. La plupart, comme Koenig lui-même, bénéficiaient d'une bourse d'ancien G.I. qui leur permettait, sans excès, d'ignorer les problèmes financiers et de ne se consacrer qu'à la peinture. Venus à Paris comme à l'épicentre de la création (qui eut pu supposer que ce serait bientôt les Etats-Unis qui domineraient la scène internationale), attirés par la présence conjointe des maîtres (Picasso, Matisse, Léger...) encore vivants et de l'explosion abstraite d'après-guerre, ces jeunes artistes américains (Kelly, Youngerman, Koenig, Noland, Al Held, Norman Bluhm, Robert Breer pour n'en citer que quelques uns) apportaient avec eux une tradition différente et une échelle de valeur autre. Une estimation moins convenue du surréalisme - Ernst ou Miro préférés à Dali -, l'intérêt pour Klee ou Mondrian encore méconnus à Paris leur permettait d'abor- der la peinture hors du cadre étroit du post-cubisme généralisé de l'Ecole de Paris. C'est pour Koenig dans la pratique du collage que se traduira cette liberté. A la fois forme et matière, celui-ci permet au peintre de structurer spontanément l'espace de la toile en gardant à chacun des éléments sa valeur autonome. De la manière un peu contrainte de ses premiers tableaux à l'écriture ample et fluide sur laquelle, à partir de 1958, se fonde son œuvre, son travail pourrait s'articuler comme un discours du collage. D'abord utilisé de façon textuelle - seules quelques lignes de pein- ture y apportent un contrepoint - le collage devient bientôt méthode. Ecrivant de la peinture de Koenig en 1956, Herta Wescher note en arrière-plan ce glissement du collage à la peinture: "Les compositions se font en quelques grandes taches, en des plans plus ou moins géométriques." A re-evaluation of art of the 1950s has today become necessary. With varying degrees of success, several exhibitions (Westkunst and Paris-Paris, only to mention the most recent) have been undertaking this task. But what then became clear is that one of the main ruptures in contemporary art took place at that period, rupture that we probably too easily assimilate to the emergence of abstract American expressionism. What is, being put into question therefore, is the predominance of that space of still-life, of the enclosed world, of the room inherited from Cubism, which is progressively being substituted by a lyrical space, simply that of landscape. From then on, the painter no longer sees himself as the arranger of reality, his manipulator, but as a passage point, as a vacant being, traversed. Far Eastern philosophies seemed then to be the guarantors of this different-thinking attitude. The contribution of American artists in France to the emergence of this new liberty was considerable. Most of them, such as Koenig himself, benefited from grants as ex-G.I.s allowing them to escape financial problems, to a certain degree, to devote themselves entirely to painting. Having come to Paris, like to the epicentre of creation (who would have supposed that soon the United States would dominate the international scene), attracted both by the presence of living masters (Picasso, Matisse, Léger, etc.) and the post-war abstract explosion, these young American artists (Kelly, Youngerman, Koenig, Noland, Al Held, Norman Bluhm, Robert Bleer, to name but a few) brought with them a different tradition and a different value scale. A less conventional appreciation of surrealism — Ernst or Miro preferred to Dali — an interest given to Klee or Mondrian, still relatively unknown in Paris, allowed them to approach painting from outside the strict post-Cubist framework of the Paris School. For Koenig, this liberty was to be translated in his collage work. Being matter and form at the same time, it permitted the painter to spontaneously structure the space of the canvas, giving to each element its autonomous value. From the slightly constrained manner of his early paintings to the ample and fluid style underlying his work since 1958, his production could be articulated as a collage language. First used textually — only a few lines of paint offering a counterpoint — the collage soon became method. Herta Wescher, writing on Koenig's paintings in 1956, noted in the background this movement of collage towards painting: "Compositions are made up by some large spots in more or less geometrical planes." But
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Obéron - 1950 - 65 x 50 cm - Gouache marouflée sur toile Collection Jean-Robert Arnaud, Paris - Photo Robert David Madame Arthur est une violette - 1956 - 100 x 81 cm. Collection Huguette Arthur Bertrand, Paris - Photo Robert David
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Tsi-Tsi pour Ella - 1956 - Collage - 50 x 50 cm. Collection J. Guitet - Photo Robert David Août I - 1962 - Gouache-collage - 49 x 49 cm. Collection Musée de Grenoble - Photo Robert David
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Hoverlar - 1969 - 73 x 60 cm - Peinture Collection particulière, Paris - Photo André Morain Mais plus qu'à la forme de l'élément collé, c'est vite à sa bordure, à la déchirure même du matériau que va s'en tenir l'intérêt de Koenig. Lui-même dit, à propos d'un petit collage de Arp vu en 1947, au musée d'Art moderne de New York : “Avec le jeu des déchirures, le résultat me parut parfait.” Cette attention à la lisière, à la frange, c'est elle qui se retrouve sous forme de passages dans la peinture, ménageant à l'autorité du geste une marge de tremblement, un lieu d'échange entre le signe et le fond sur lequel il s'inscrit. Ce dialogue du précis et de l'indécis a trouvé dans les dernières œuvres de Koenig une forme privilégiée dans le rapport qu'il établit entre de grandes formes géométriques qui structurent l'image et l'espace abstrait où elles se situent sans le définir. Paradoxalement, c'est par leur apport à la peinture de l'après-guerre que se situent aujourd'hui ces peintres américains venus entendre à Paris la leçon de l'Europe. Il est désormais temps d'en prendre exactement la mesure. Daniel Abadie rather than the form of the glued element, it is at the edges, at the very tear of the material, where Koenig's interest is immediately placed. He himself once said, speaking about a small collage by Arp displayed at the New York Museum of Modern Art in 1947: “With the interplay of tears, the result seemed to me perfect.” This attention to the selvage, to the fringe, is found again in his painting, in the form of passages, giving to the gesture’s forcefulness a trembling margin, a place of exchange between the sign and the background on which it is inscribed. This dialogue of the precise and the undecided has found in Koenig’s latest works a privileged expression by the relation he establishes between the large geometrical forms that structure the image and the abstract space where they are placed, without defining it. Paradoxically, these American painters who came to Paris seeking Europe’s teachings, are now recognised for their contribution to post-war painting. The time has come for this to be properly appreciated. Daniel Abadie
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Trey - 1966 - 130 x 130 cm. Collection particulière, Paris
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Ode à Cafavy - 1975 - 47" x 23,5"
