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revue de l'art actuel deuxième série numéro 6 mai 1955 CINEMAIS Goebel
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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Sommaire Couverture : linogravure de Goebel 3 Tobey par Julien Alvard 6 L'Exotisme dans l'Art Abstrait par Claude Hélène Sibert 8 Cinquante ans de peinture aux Etats-Unis par J. Lusinchi 11 Peintures et sculptures non-figuratives dans l'Allemagne d'aujourd'hui par Herta Wescher 13 Carnet de Notes de R.V. Gindertael 15 A propos de quelques confusions tendancieuses: Phases de l'art contemporain par Herta Wescher 17 Le Mouvement par J. Alvard 18 Les expositions par J. Alvard, R.V. Gindertael, Michel Ragon, C.H. Sibert et H. Wescher 23 Cimaise au jour le jour 24 Bibliographie --- Cimaise revue de l'art actuel 34 rue du Four, Paris 6 Directeur: J.R. Arnaud Rédacteur en chef: R.V. Gindertael Secrétaire général: John Koenig Rédaction: J. Alvard, M. Ragon, C.H. Sibert, H. Wescher La rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnement (8 numéros) France: 1.100 frs Etranger: 1.300 frs - Par avion: 2.300 frs 34, rue du Four, Paris 6, téléphone Littré 40-26 C.C.P. Sélection Paris 5542.39 Diffusion: Argentine: Editorial Victor Leru, Cangallo 2233, Buenos Aires Autriche: Arnulf Neuwirth, Paracelsusgasse 8-12, Vienne 3 Belgique: Jean Milo, 28 rue de l’Arbre Bénit, Bruxelles C.C.P. Jean Milo, Bruxelles 1591.50 Grande-Bretagne: Alec Tiranti Ltd, 72 Charlotte Street London W 1 Italie: Adriano Parisot, Via C. Pamparato 17, Turin Suède: Eric H. Olson, Upplansgatan 3, Stockholm Suisse: E. Genton, «L’Entr’acte», rue du Lion d’or 4, Lausanne, C.C.P. II 144-56 U.S.A.: Wittenborn and Co, 30 East, 57th Street, New-York 22 M. Flax 10846 Lindbrook Drive, Los Angeles 24 --- Informations Les expositions suivantes nous ont été signalées: En province: BREST. Galerie Saluden : Jean Deyrolle (avril-mai). CASTRES. Galerie Lucien Granier : Michel Carrade (avril-mai). LYON. Galerie Grange : Encres d'Hélène Ranger (avril-mai). A l'étranger: ALLEMAGNE. FRANCFORT. Zimmer Galerie Frank : Bernard Childs (avril-mai). MANNHEIM. Volskbucherei : Imo Lieske (mai-juin). WUPPERTAL. Galerie Parnass : Hugo Weber (mars), Willibald Kramm (avril). BELGIQUE. BRUXELLES. Palais des Beaux-Arts : Franz Marc (mars-avril), Dewasne (avril). Galerie «Aujourd’hui» : Françoise Lambilliotte (avril-mai). Galerie Saint-Laurent : Staritzky (avril), photographies de Ratzel (mai). MUSÉE ROYAL DU CONGO BELGE A TERVUREN : Peintures récentes de Jean Milo (mai). ESPAGNE. BARCELONE. Club 49 : Tapiès (mars). MADRID. Galerie Clan : Lawrence Calcagno, présenté par Martha Jackson Gallery, N.Y. (avril). Galerie Fernando Fe : Azpiazu (avril). ETATS-UNIS. BOSTON. Long Wharf Studio: Dessins et sérigraphies de Laubiès et Benrath (mai). NEW YORK. Meltzer Gallery : Litinsky (mars-avril). Rose Fried Gallery : Calligraphy de Alcopley, Hasegawa et Michel Seuphor (avril-mai). Serigraph Galleries : 16° exposition internationale annuelle de la «National Serigraph Society» (avril-mai). ITALIE. FLORENCE. Gal. Numero : Mario Lattes (avril), photographies de Luigi Monaco (avril). MILAN. Galleria Apollinaire : Piero Dorazio (mars-avril). Galleria del Fiore : Six peintres suisses : Dalvit, Frei, Jacob, Kaufmann, Koch, Wisckemann (mars), Bordoni (avril). Galleria del Naviglio : Music (mars), Tchelitchew (avril), Guido Somaré (avril), Crippa (mai). PAYS-BAS. AMSTERDAM. Stedelijk museum : César Domela (avril), Julio Gonzalez (avril-mai). (suite page 24)
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Mark Tobey à Paris en 1955 (Photo Luc Joubert) Tobey par Julien Alvard Il y a quelques années, lorsque Malraux nous demandait de réfléchir sur le phénomène du « Musée Imaginaire », il nous donnait le sentiment que le grand rassemblement des cultures arrivait à son point de maturité; mais on pouvait se borner à y voir une majestueuse confrontation. Deux ans plus tard en plaçant ce musée sous le signe des « Voix du Silence », il en dégageait un sens nouveau, indépendant du passé et du frisson archéologique, celui d'une permanence, d'une actualité, par conséquent d'une réflexion active capable d'orienter l'avenir. Je crois que l’œuvre de Tobey est précisément de celles qui donnent à penser, par le double enracinement en Occident et en Extrême-Orient dont elle procède que l’hypothèse de Malraux a déjà dépassé le simple domaine des prévisions. C’est qu’en effet le XXe siècle s’éloigne de plus en plus du sentiment de l’exotisme. Le monde ne s’affronte plus dans de lointains voyages mais dans un commerce quotidien; et il ne s’agit plus d’aller, là-bas, emprunter une idée ou une forme parce qu’elle est, ici, susceptible d’étonner par son étrangeté. L’esprit devenu exigeant demande autre chose qu’un simple dépassement. Il importe donc que certains parviennent à faire vivre en eux des modalités différentes, sentiments ou idées, qui ont longtemps cheminé sans se connaître, pour leur faire porter de nouveaux fruits. Si l’homme est parvenu à faire à peu près le tour de ce qu’il pouvait découvrir sur sa planète, si l’on en est au stade du monde fini, un grand besoin ne peut que se faire sentir de rapprocher les éléments dispersés de cette conquête. C’est bien en effet dans le sens de l’unité, d’une unité vécue en tant qu’expérience humaine, qu’il faut chercher la signification de l’œuvre de Tobey. Et ceci loin de nous éloigner des soucis dominants du monde actuel voué à des dualismes exténuants nous y ramène en y répondant. Ce sentiment d’une unité possible, c’est en grande partie au contact prolongé avec la spiritualité chinoise qu’il le doit. Mais l’originalité de son apport se manifeste d’autant plus qu’il n’emprunte au passé qu’une attitude à l’égard de l’univers. Ses formes, ses principales sources d’inspiration sont elles au comble de l’actualité. « L’artiste, dit-il, est une nature comme les autres choses de la nature, mais tous les artistes n’en sont pas moins fortement dépendants de ce qui les entoure. Et il est hors de doute qu’à l’heure actuelle c’est sur les villes que l’accent se trouve centré. » Que les caractères les plus frappants de cette époque soient étroitement liés à l’importance prise par les villes on n’en peut guère disconvenir. La constatation peut paraître amère mais ce n’est pas chez ceux qui trouvent à s’en plaindre qu’elle est formulée avec le moins de force, témoin Albert Camus : « Il n’y a de conscience que dans les rues, écrit-il dans « L’Été », parce
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(Photo Rogi-André et Galerie Jeanne Bucher) qu'il n'y a d'histoire que dans les rues, tel est le décret. » Et il cite à l'appui cette phrase de Hégel : « Seule la ville moderne offre à l'esprit le terrain où il peut prendre conscience de lui-même. » L'intérêt que Tobey porte à la rue est bien éloigné d'un quelconque sens de l'histoire. Simplement il ne se détourne pas d'un fait qui froisse à bien des égards un certain sentiment de la nature. Il est, pour lui, hors de doute que, de même que ses contemporains, l'artiste est en proie à l'obsession des villes. Mais sans s'attarder à l'analyse de leurs pierres, misérables ou orgueilleuses où d'autres ont cherché une sorte d'écho fatal, il concentre son attention sur la foule jusqu'au moment où la perdant de vue tout ce va et vient désordonné, insensé de la rue retrouve son unité et devient une animation chargée de sens. Cette attention au mouvement de la rue n'est pas à proprement parler une nouveauté. Déjà, Picasso, Bonnard, Marquet avaient été frappés par l'extraordinaire figure que représente un carrefour. Les estampes japonaises, en faveur à l'époque, avaient permis aux peintres de concevoir cette figure par la perspective plongeante qu'elles avaient apprise à l'Occident. Mais avec Tobey, il ne s'agit plus du peintre penché à son balcon. Le spectacle de la rue est devenu depuis, une vibration quelque peu frénétique. Il fallait échapper à l'ordre analytique de la termitière, il fallait dépasser la simple vue fragmentaire pour retrouver l'écoulement de la vie. C'est à n'en pas douter la connaissance de l'Extrême-Orient qui a permis à Tobey de concevoir un ordre supérieur analogue à celui dont les peintres Song, en présence du foisonnement sans repos de la nature, nous ont laissé une expression sans égale. Ici rendue à sa plus subtile tonalité, la multitude des rythmes contraires de la foule devient une pulsation de vie remarquablement cohérente. De la même façon l'esprit atmosphérique de Ma Yuan redonne dans ses demi-jours sans couleur de brume ou de neige, son unité aux disparates de la nature et recueille l'homme dans cette unité. L'aspect surprenant de cette peinture à Paris c'est probablement l'extrême discrétion de sa présence. Face à l'ego exaspéré des peintres de la concentration subjective, cet art tire toute sa densité de la grisaille et toute sa force de la sérénité. C'est dire à quel point il tranche devant le parti pris de singularité et la volonté de rupture incessante sur lesquels se fonde une grande part, non parmi les moins valables, des œuvres actuelles. Car on ne saurait rattacher la peinture de Tobey aux manifestations d'un art d'avant la forme où l'artiste s'efforce de laisser s'exprimer les nostalgies de son âme reptilienne. Il n'y a pas chez lui d'archéologie psychologique et il ne court pas la séduisante chimère du monde désappris.
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Tout au contraire l'œuvre de Tobey dévoile les possibilités d'une concentration apte à dépasser l'analyse et en ce sens elle répond aux préoccupations générales actuelles. Mais elle y répond en proposant autre chose que la simple relation d'une manière d'être. Si extérieurement on est toujours en présence d'une phénoménologie du geste, intérieurement, cette modalité ne vise pas à la pure conquête d'une singularité, elle ne se situe pas hors du monde et détachée de toute contingence. Le geste qui dénombre à la hâte l'impressionnante marée humaine finit par s'identifier au mirage des grands nombres. Et la singularité à laquelle il parvient, c'est une solitude qui prend ses racines dans le prosaïsme citadin pour l'amener à mille lieues de lui-même jusqu'à sa plus intime poésie. Julien Alvard. Mark Tobey : «Voyagers, III», détrempé sur papier, 1954. Coll. Nelson A. Rockefeller, Washington D.C. (Exposition d'art américain au Musée d'Art Moderne) Mark Tobey : «New-York Tablet», peinture à la détrempé, 1946 L'étude de Julien Alvard a été écrite à l'occasion de l'exposition récente des œuvres de Tobey par la Galerie Jeanne Bucher et à la suite d'un entretien de notre collaborateur avec le vétéran de l'art américain contemporain.
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L'exotisme dans l'art abstrait par Claude Hélène Sibert Après bien des discussions, portant parfois sur les mois d'une même année l'on s'est enfin mis d'accord pour dire que l'art abstrait, ou tout au moins l'art non figuratif, est né en 1910. Mais la France, malgré des tentatives anciennes, portant des dates identiques à celles du cubisme, n'en a eu réelle connaissance qu'à partir de 1945. En effet, Mondrian qui séjournait longtemps à Paris, avait exposé à la Galerie Pierre avant la seconde guerre, Jeanne Bûcher avait organisé dans les salles de sa charmante galerie une exposition semi-clandestine de Domela, Kandinsky, Stael... sous l'occupation allemande (et cela constituait alors un réel défi), et l'on pourrait citer ainsi bien des manifestations isolées qui, pour importantes qu'elles nous apparaissent à présent n'en sont pas moins passées inaperçues du grand nombre. Or, après la guerre, par un curieux phénomène que j'ai plusieurs fois signalé, les mouvements d'avant garde, promoteurs d'idées neuves, sont passés de l'autre côté, celui du classicisme avant même d'avoir effectué toute leur trajectoire. Il était donc normal que le désir de trouver une forme d'expression nouvelle, qui correspond mieux à la mentalité des jeunes peintres les aient poussés vers ce qu'ils ignoraient encore et qui leur fut révélé dès la reprise de la vie à Paris. Je me souviens de notre enthousiasme à tous, Maussion, Damian Horia, le jeune cinéaste Jean-Claude Séé, etc., lorsque nous avons découvert Klee, Kandisky, en 1946. Pour les étudiants sorbonnards que nous étions, c'était vraiment quelque chose d'autre, une découverte dans laquelle nous nous sommes jetés à corps perdu, chacun dans la partie qui l'intéressait le plus. Petit à petit chacun s'est familiarisé avec cette forme d'art qui, prenant couleurs et lignes tout à la fois comme sujet et thème, transformait la toile en une composition indépendante, libre, vivant de sa vie propre, cette forme d'art qui était la liberté. Peut-être — déjà — trop de théories s'affrontaient en discussions auxquelles beaucoup de peintres — l'avoueraient-ils encore aujourd'hui? — ont pris part. J'entends encore Del-Marle, disparu depuis, et Herbin, se quereller comme de jeunes collégiens chez le professeur Raymond Bayer pour savoir si le rouge vermillon était plus expressif inscrit dans un rond ou dans un carré! Je me rappelle une profession de foi de Dewasne, bien loin encore de songer à une académie d'art abstrait, proclamer, en Sorbonne! qu'il peignait en jetant la couleur partout, n'importe comment et sans penser à rien, émerveillé des rencontres de couleurs et de formes que le hasard seul avait suscité! Si je me souviens de ces quelques faits, avec un ton qui ne me plaît pas beaucoup car tout cela date de moins de dix ans et me paraît maintenant loin, très loin derrière nous, c'est peut-être pour faire comprendre la distance qui sépare les premières recherches, spontanées et sincères d'une tendance actuelle de cet art abstrait qui, il le prouve à bien des traits, se sentant à bout de souffle, cherche, une fois de plus, comment se sortir de l'impasse dans laquelle il se trouve. Cette recherche concerne l'art abstrait. J'aurais mieux fait de dire l'art tout court. Depuis cette époque déjà lointaine en effet des distinctions se sont établies; l'on a classé les peintres selon leurs tendances, selon leur esprit. Débarrassées de l'anecdote les toiles n'en ont pas moins répondu à des qualificatifs comme «expressioniste», «impressionniste», etc... venus tout droit de mouvements contre lesquels précisément l'art abstrait était, à son origine, parti en guerre. A la recherche de sa propre forme l'art abstrait non figuratif est bien souvent venu se ranger, de lui-même, sous des bannières déjà écartées. C'est donc, puisque tout de même l'art non figuratif ou abstrait a ses lettres de noblesse, que le problème était mal posé. Mondrian voyait en lui, dans la suprématie qu'il accordait à l'angle droit, un moyen de langage universel, compréhensible aussi bien à Athènes qu'à Copenhague. Compréhensible certes mais non point identique en tous les points du globe. Et --- 1) Voir «Exotisme et art contemporain», dans le numéro 4, deuxième série, mars 1955.
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c'est là l'une des grosses erreurs, semble-t-il. On a reproché à Kandinsky l'aspect souvent ornemental de ses toiles; n'est-ce pas oublier un peu vite que l'arabesque ornementale fait partie intégrante de toute une forme d'art oriental à l'esprit duquel Kandinsky appartenait? L'on sent d'ailleurs toute la différence qui existe entre les toiles, même « décoratives » de Kandinsky à certaine époque et celles de Bauer (voir reproduction) ou tant d'autres; spontanées et joyeuses chez Kandinsky, elles ne sont que lourdes et sans vie chez un Bauer qui a assouvi son désir de l'étrange et de l'insolite par un exotisme qui ne lui correspondait point. L'exotisme, au sens où nous l'entendions l'autre jour, est ici l'un des grands dangers. Puisqu'il ne suffit plus, pour se sentir dépayssé, de juxtaposer des figures insolites à la manière du surréalisme, ou de chercher des rapports esthétiques nouveaux chez les noirs, c'est en soi que le peintre abstrait doit chercher le dépaysement. C'est un voyage intérieur qu'il doit nous proposer, dans son univers et sous son climat propre. Sitôt qu'il quitte cette voie étroite il est enclin à imiter des images et ses toiles sonnent faux. L'attrait de l'art abstrait détoure ainsi beaucoup de jeunes peintres d'une voie plus authentique et, dans cette forme d'art c'est souvent à la monotonie qu'aboutissent des recherches de dépaysement, qui, identiques, se retrouvent dans un no man's land anonyme, Stockholm, Buenos-Ayres et Paris s'étant intéressés plus à leurs tentatives communes qu'à leur expression personnelle. Il en va naturellement tout autrement pour ceux qui, sans quitter leur manière, suggèrent un espace autre, un temps différent. Ceux-ci, je pense par exemple à Bissière ou à Vieira da Silva, seraient sans doute bien surpris si l'on venait leur parler de dépaysement. Bissière rejoint comme un tisserand de la peinture, les étoffes qui sous le nom de tapa naissent aux pays dont parle le navigateur Melville. Vieira da Silva, elle, parle avec angoisse de ces grilles qu'elle parcourt dans ses rêves et qui, évoquées sur la toile, lui font mal et l'oppressent, comme elles nous oppriment. Dépaysement aussi, si l'on veut, les évocations rêveuses de Reichel parmi lesquelles le petit Prince de Saint-Exupéry n'est pas un étranger. Mais aucun de ces peintres Bissière : « Gris et Rouge », peinture, 1952 (Photo Hervochon et Galerie Jeanne Bucher)
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Les écoles étrangères Cinquante ans de peinture aux Etats-Unis Musée d'Art Moderne Dans la vaste exposition «Cinquante ans d'Art aux Etats-Unis», la peinture occupe une place prépondérante. Beaucoup d'œuvres attachantes y sont présentées, et il semble bien que les tendances les plus caractéristiques de la peinture américaine y soient situées proportionnellement à leur importance et à leur intérêt. Une réserve me paraît néanmoins nécessaire : les organisateurs n'ont-ils pas fait la part trop belle à ce que M. Molger Cahill, dans un remarquable chapitre du catalogue, appelle l’«Expressionnisme abstrait», faute d'un meilleur terme, suivant sa propre expression ? Cette peinture des Etats-Unis, que nous connaissons si mal en France, surprendra souvent le visiteur — en dépit de certaines analogies avec l'Ecole de Paris — par l'espèce de romantisme latent et complexe que l'on découvre dans des toiles d'esprit et de facture fort différents. Romantisme difficile à analyser, où l'on retrouve, selon les tempéraments, des aspirations métaphysiques ou mystiques, un désir de communion avec les êtres et les choses, un sentiment de révolte individualiste, avec beaucoup de tristesse anxieuse devant les énigmes de la vie et de la mort. On ressentira encore souvent, en se promenant parmi les œuvres exposées, une farouche volonté de libération contre un pompiérisme longtemps tyrannique, qui peut peut-être expliquer le caractère d'œuvres véhémentes et inachevées, trop uniquement protestataires. Il faut enfin signaler, sans la surestimer, une attirance assez mystérieuse pour l'esthétique extrême-orientale, avec ses prolongements dans le sens de l'éthique et de la spiritualité en général, qui se manifeste chez plusieurs artistes (en particulier chez Tobey, Morris Graves, Pollock, Tomlin, Kline). Mais ne retrouve-t-on pas la même attirance chez certains écrivains, par exemple dans «Les Asiatiques» et «Les Sept Fugitifs», de Frédéric Prokosch ? La première salle nous offre quelques peintures populaires dignes de rivaliser avec nos meilleurs primitifs modernes, avec un Rousseau ou un Vivin : le charpentier Joseph Pickett, avec sa «Manchester Valley», d'une composition et d'une matière également savoureuses, John Kane, dont le charmant paysage, intitulé par le souci de scrupuleuse précision d'ailleurs commun à tous ces peintres «A travers Coleman Hollow vers Allegheny Valley», vaut mieux que son autoportrait d'une rebutante sécheresse, et enfin le tailleur Morris Hirschfield dont «Le Tigre» qui se détache entre un ciel uniformément strié et une jungle aux motifs strictement décoratifs rejoint certains bestiaire oriental. --- Rudolf Bauer: «Andante V», peinture, 1920 n'a d'autre souci que de libérer le rêve ou la hantise qu'il a en soi. Le voyage, c'est à nous de le sentir. La sclérose d'un certain art abstrait a été sentie par tous. C'est probablement en Amérique qu'actuellement on lutte le plus contre elle. Je ne veux pas juger des résultats ici mais lorsque Marc Tobey, que j'ai eu la grande chance de rencontrer l'an dernier à Paris, déplorait l'ignorance des jeunes peintres de New-York qui veulent faire table rase du passé, je n'ai pu m'empêcher de penser que peut-être ils avaient raison. Comme en Europe il est bon d'avoir des ancêtres, on a évoqué pour nous la parenté — est-elle évidente? — entre les Chinois anciens et la jeune peinture américaine, avec force exemples. San Francisco, ville proprement américaine, n'a probablement que peu de rapports avec la Chine. Mais avec la quasi certitude que donne l'étude des grands courants de la peinture européenne au cours du dernier demi-siècle, si la peinture américaine doit vraiment prendre corps un jour, c'est en puisant dans son sol et dans ses sources vives et non aux sources taries d'un «exotisme» chinoisant, d'un regard vers cet extrême-orient qu'aucun occidental n'a jamais pénétré. Claude-Hélène Sibert
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John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »), « Bouée ») pratiqua souvent une fragmentation et une dispersion des formes évocatrices d'une intense agitation urbaine (« Le Bas-Manhattan »). Marsden Hartley, qui subit successivement l'influence de l'impressionnisme, du cubisme (pendant son séjour à Paris) et du groupe « Blanche Reiter » (pendant son séjour en Allemagne) retrouvait dans son Maine natal une sorte de romantisme assez dépourvu (« Orage du Soir »). Carles (« Composi- tion, III ») et Dove (« Saules ») sont généralement consi- derés comme les précurseurs des expressionnistes abstraits d'aujourd'hui. Tandis que l'entreprise de « L'Armory Show » faisait connaître à New York, à partir de 1913, toutes les ten- dances les plus contradictoires de l'art moderne, plu- sieurs peintres américains euvraient à l'étranger. Le plus commun et le plus intéressant d'entre eux est sans doute Lyonel Feininger. Si l'influence du cubisme est très per- la profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre Le groupe du « Précisionnisme », qui s'intéressait par- ticulièrement à des sujets américains, et plus spéciale- ment au paysage industriel, et usait d'une technique voi- sine de celle du cubisme, occupe une place appréciable dans la présente manifestation, avec Demuth (« Escaliers à Princeton »), Sheeler (« Paysage Américain ») et sur- tout Spencer, avec « Les Murs de la Ville » et « A Fai- mont ». Les grandes formes en aplati du second paysage, d'une grave mais heureuse harmonie tonale, suggèrent La profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre ceptible dans ses structures et ses formes, on décèle éga- lement dans ses huiles et ses aquarelles un sentiment romantique très personnel, et son souci des effets de lumière et d'atmosphère l'apparenterait encore aux néo- impressionnistes. « Le Bateau à vapeur Odin » le repré- senté fort bien, mieux sans doute que le « Viaduc », et ses huit aquarelles, d'une économie économique de moyens, sont toutes empreintes de la même poésie subtile et dis- crète. Deux autres Américains fixés à Paris, Russel et Macdonald-Wright, déclenchèrent à leur tour un nouveau mouvement voisin de l'Orphisme, le « Synchromisme », reposant sur un déploiement de rythmes colorés : mais les trois toiles qui les représentent ici ne sauraient rival- lisent avec les meilleurs « contrastes simultanés » de De- launay. Le groupe du « Précisionnisme », qui s'intéressait par- ticulièrement à des sujets américains, et plus spéciale- ment au paysage industriel, et usait d'une technique voi- sine de celle du cubisme, occupe une place appréciable dans la présente manifestation, avec Demuth (« Escaliers à Princeton »), Sheeler (« Paysage Américain ») et sur- tout Spencer, avec « Les Murs de la Ville » et « A Fai- mont ». Les grandes formes en aplati du second paysage, d'une grave mais heureuse harmonie tonale, suggèrent La profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »), « Bouée ») pratiqua souvent une fragmentation et une dispersion des formes évocatrices d'une intense agitation urbaine (« Le Bas-Manhattan »). Marsden Hartley, qui subit successivement l'influence de l'impressionnisme, du cubisme (pendant son séjour à Paris) et du groupe « Blanche Reiter » (pendant son séjour en Allemagne) retrouvait dans son Maine natal une sorte de romantisme assez dépourvu (« Orage du Soir »). Carles (« Composi- tion, III ») et Dove (« Saules ») sont généralement consi- derés comme les précurseurs des expressionnistes abstraits d'aujourd'hui. Tandis que l'entreprise de « L'Armory Show » faisait connaître à New York, à partir de 1913, toutes les ten- dances les plus contradictoires de l'art moderne, plu- sieurs peintres américains euvraient à l'étranger. Le plus commun et le plus intéressant d'entre eux est sans doute Lyonel Feininger. Si l'influence du cubisme est très per- la profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre ceptible dans ses structures et ses formes, on décèle éga- lement dans ses huiles et ses aquarelles un sentiment romantique très personnel, et son souci des effets de lumière et d'atmosphère l'apparenterait encore aux néo- impressionnistes. « Le Bateau à vapeur Odin » le repré- senté fort bien, mieux sans doute que le « Viaduc », et ses huit aquarelles, d'une économie économique de moyens, sont toutes empreintes de la même poésie subtile et dis- crète. Deux autres Américains fixés à Paris, Russel et Macdonald-Wright, déclenchèrent à leur tour un nouveau mouvement voisin de l'Orphisme, le « Synchromisme », reposant sur un déploiement de rythmes colorés : mais les trois toiles qui les représentent ici ne sauraient rival- lisent avec les meilleurs « contrastes simultanés » de De- launay. Le groupe du « Précisionnisme », qui s'intéressait par- ticulièrement à des sujets américains, et plus spéciale- ment au paysage industriel, et usait d'une technique voi- sine de celle du cubisme, occupe une place appréciable dans la présente manifestation, avec Demuth (« Escaliers à Princeton »), Sheeler (« Paysage Américain ») et sur- tout Spencer, avec « Les Murs de la Ville » et « A Fai- mont ». Les grandes formes en aplati du second paysage, d'une grave mais heureuse harmonie tonale, suggèrent La profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »), « Bouée ») pratiqua souvent une fragmentation et une dispersion des formes évocatrices d'une intense agitation urbaine (« Le Bas-Manhattan »). Marsden Hartley, qui subit successivement l'influence de l'impressionnisme, du cubisme (pendant son séjour à Paris) et du groupe « Blanche Reiter » (pendant son séjour en Allemagne) retrouvait dans son Maine natal une sorte de romantisme assez dépourvu (« Orage du Soir »). Carles (« Composi- tion, III ») et Dove (« Saules ») sont généralement consi- derés comme les précurseurs des expressionnistes abstraits d'aujourd'hui. Tandis que l'entreprise de « L'Armory Show » faisait connaître à New York, à partir de 1913, toutes les ten- dances les plus contradictoires de l'art moderne, plu- sieurs peintres américains euvraient à l'étranger. Le plus commun et le plus intéressant d'entre eux est sans doute Lyonel Feininger. Si l'influence du cubisme est très per- la profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »), « Bouée ») pratiqua souvent une fragmentation et une dispersion des formes évocatrices d'une intense agitation urbaine (« Le Bas-Manhattan »). Marsden Hartley, qui subit successivement l'influence de l'impressionnisme, du cubisme (pendant son séjour à Paris) et du groupe « Blanche Reiter » (pendant son séjour en Allemagne) retrouvait dans son Maine natal une sorte de romantisme assez dépourvu (« Orage du Soir »). Carles (« Composi- tion, III ») et Dove (« Saules ») sont généralement consi- derés comme les précurseurs des expressionnistes abstraits d'aujourd'hui. Tandis que l'entreprise de « L'Armory Show » faisait connaître à New York, à partir de 1913, toutes les ten- dances les plus contradictoires de l'art moderne, plu- sieurs peintres américains euvraient à l'étranger. Le plus commun et le plus intéressant d'entre eux est sans doute Lyonel Feininger. Si l'influence du cubisme est très per- la profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »), « Bouée ») pratiqua souvent une fragmentation et une dispersion des formes évocatrices d'une intense agitation urbaine (« Le Bas-Manhattan »). Marsden Hartley, qui subit successivement l'influence de l'impressionnisme, du cubisme (pendant son séjour à Paris) et du groupe « Blanche Reiter » (pendant son séjour en Allemagne) retrouvait dans son Maine natal une sorte de romantisme assez dépourvu (« Orage du Soir »). Carles (« Composi- tion, III ») et Dove (« Saules ») sont généralement consi- derés comme les précurseurs des expressionnistes abstraits d'aujourd'hui. Tandis que l'entreprise de « L'Armory Show » faisait connaître à New York, à partir de 1913, toutes les ten- dances les plus contradictoires de l'art moderne, plu- sieurs peintres américains euvraient à l'étranger. Le plus commun et le plus intéressant d'entre eux est sans doute Lyonel Feininger. Si l'influence du cubisme est très per- la profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »), « Bouée ») pratiqua souvent une fragmentation et une dispersion des formes évocatrices d'une intense agitation urbaine (« Le Bas-Manhattan »). Marsden Hartley, qui subit successivement l'influence de l'impressionnisme, du cubisme (pendant son séjour à Paris) et du groupe « Blanche Reiter » (pendant son séjour en Allemagne) retrouvait dans son Maine natal une sorte de romantisme assez dépourvu (« Orage du Soir »). Carles (« Composi- tion, III ») et Dove (« Saules ») sont généralement consi- derés comme les précurseurs des expressionnistes abstraits d'aujourd'hui. Tandis que l'entreprise de « L'Armory Show » faisait connaître à New York, à partir de 1913, toutes les ten- dances les plus contradictoires de l'art moderne, plu- sieurs peintres américains euvraient à l'étranger. Le plus commun et le plus intéressant d'entre eux est sans doute Lyonel Feininger. Si l'influence du cubisme est très per- la profondeur par leur imbrication, et préservent l'œuvre John Martin (1870-1953): « Le Bas-Manhattan (vu du haut du Woolworth- Building), aquarelle, 1922, Coll. Museum of Modern Art, New-York Pami les premiers modernes de la salle suivante, il faut retenir surtout Max Weber, John Marin et Marsden Hartley. Max Weber procède à la fois du cubisme et de l'expressionnisme dans une œuvre comme « Les Céra- niuns »; le cubisme l'emporte dans ses « Deux Musi- ciens », d'un chromaticisme grave et raffiné. John Marin, issu de l'impressionnisme, et célèbre par ses aquarelles d'un singulier dépouillement (« Le Mont Camden »),
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de toute tristesse métaphysique. Devant pareil style, on songe un peu au « Purisme » d'Ozenfant et Jeanneret. Parmi les peintres d'usines, Stella se distingue par son lyrisme qui s'est voué à l'exaltation de la machine : sa toile « Usines » est caractérisée par une structure géométrique que des taches assez vaporeuses figurant feu et fumée viennent adoucir et poétiser. Stuart Davis, l'un des principaux représentants de la deuxième vague d'abstraction qui vint déferler, de 1920 à 1940, contre le paysage régionaliste et le réalisme à sujets sociaux, s'intéresse particulièrement au cubisme et à ses collages, comme en témoigne « Lucky Strike », d'un style très voisin des Léger de 1925. Obsédé par certains procédés de l'affiche et des collages, il incorpore à ses compositions des mots et des membres de phrases, en caractères divers, destinés à mettre de la vie (« Visa »). On peut situer à sa suite l'abstraction géométrique postérieure — à partir de 1940 — d'Irène Pereira, avec sa composition à dominantes rectilignes, délicate et lumineuse « Lignes blanches », de Glarner très voisin de Mondrian dans sa « Peinture relative », et d'Attilio Salemme, dont « L'Antichambre au Saint des Saints » nous a paru d'un intérêt plus métaphysique que pictural. C'est par la transition de quelques peintres classés sous l'étiquette de « Romantiques » que l'on s'achemine vers les dernières tendances abstraites. L'œuvre de Loren Mac Iver, représentée par quatre toiles fort inégales, nous retient du moins par la suggestion assez envoutante de sa « Marelle », dans laquelle elle est partie, comme Dubuffet ou Fautrier, des plus sordides matériaux pour atteindre à la transmutation magique. Morris Graves, qui fut atteint par la mystique extrême-orientale, et connut indirectement la technique chinoise par l'intermédiaire de Tobey, nous révèle cette influence et dans l'esprit et dans la forme de ses gouaches (« Oiseau chantant au clair de lune », « Petit oiseau inconnu de l'œil intérieur », « Le joyeux petit Pin ») que l'on pourrait aussi rapprocher de certains Klee. C'est incontestablement Mark Tobey qui domine l'abstraction dite expressionniste des dernières salles. Après avoir étudié la calligraphie chinoise, il s'exprima par un graphisme subtil et tenu jouant sur un fond sombre; une étrange lumière baigne parfois son tissu de formes suggérées plutôt qu'exprimées (« Lumière filante », « Champ éloigné », « Le bord du mois d'Août »). Dans certaines œuvres plus récentes (une visite à l'exposition d'ensemble de la Galerie Jeanne Bucher a complété utilement le premier contact pris au Musée d'Art Moderne), il semble s'orienter vers un tachisme raffiné. Toute sa peinture suggère de mystérieux rapports entre les êtres et les choses. Arshile Gorky, qui vécut une existence douloureuse avant d'aboutir au suicide, nous révèle sa déchirante angoisse transmuée en chant coloré dans son « Agonic » dont le symbolisme demeure exempt de toute expression littéraire. Jackson Pollock est représenté par deux œuvres d'époques et d'esprit différents — différentes encore de facture — « La Louve », encore figurative, d'un expressionnisme féroce, et le « Numéro 1 » dont la surface, animée par une fine arabesque au capricieux réseau, se joue parmi une infinité de taches. Du Hollandais De Kooning, dont la peinture procède d'éléments assez hétérogènes, on retiendra surtout « Gansevoort Street » aux signes heurtés et entremêlés. Dans ses « Numéro 1 » et « Numéro 10 », Rothko répand en vastes localités une couleur légère, à peine modulée. Tomlin, dont l'écriture n'offre que de lointains rapports avec les idéogrammes chinois, fait courir ses caractères sur des rectangles moins clairs qui se détachent eux-mêmes sur un fond sombre (« Numéro 20 »). Poussette-Dart nous impose bien la « présence » de son « Numéro 11 », une étrange figure travaillée dans une pâte épaisse et grisâtre que l'on pourrait comparer à certaines peintures de Fautrier ou Dubuffet. Guston, dont la singulière aurore en traits rouge vif se dégage de gris et de violets, ressortit davantage à l'impressionnisme abstrait qu'à l'expressionnisme. Quant à Kline avec ses larges traits noirs enroulés (« Chef »), à Motherwell avec sa brutale composition en blanc et noir (« Grenade »), à Baziotes avec sa « Jungle » et son « Nain » aux tons crus et aux formes rudimentaires, à Still avec son immense flaque noire qui recouvre la plus grande partie de sa « Peinture » et paraît évoquer le néant, ils ne m'ont guère touché, et je me demande si les œuvres actuellement exposées reflètent bien le meilleur de leur création. J. Lusinchi. Mark Rothko : « Numéro I », peinture 1949. Coll. particulière
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Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d'aujourd'hui Cercle Volney, René Drouin. Wilhelm Wessel: « La Tour de la Nuit », peinture, 1955 (Photo Robert David) L'impression première de l'exposition allemande est celle d'un ensemble vivant et varié. Il y a moins de doctrines étalées qu'on ne le soupçonnait, plus d'indépendance individuelle, surtout parmi les jeunes qui se lancent dans les expériences très diverses. Toutefois, certaines tendances s'imposent, marquant même des œuvres de styles qui s'opposent : un penchant vers le signe, le mystère, et une prédilection pour le langage vêtement, spontané. Ces deux tendances se comprennent comme des résidus de l'expressionnisme survivant, qui, depuis la guerre, se détourne des sujets figuratifs aux thèmes universels, tout en restant force inspiratrice typiquement germanique. Si, au début du siècle, le triomphe de la forme sur le contenu opposait l'art français à l'art allemand, le renversement de cet ordre, caractérisant la situation actuelle en France aussi bien qu'ailleurs, contribue à la compréhension réciproque. L'accueil favorable qu'obtient cette exposition s'adresse cependant plus généralement aux jeunes et aux inconnus qu'aux peintres déjà renommés avant la guerre, qui n'arrivent guère à enthousiasmer le public parisien. Trop d'influences se mêlent dans leurs conceptions : celle de Miro et d'autres chez Baumeister, de Kandinsky chez Nay, de Hartung chez Winter qui, de plus, se rapproche visiblement de Theodor Werner. C'est donc avec quelques réserves que l'on approuve Baumeister, dont la dernière grande toile, « Arou 5 », est d'une force indéniable, alors que souvent sa production en série se trahit par des effets un peu fabriqués, par des détails qui semblent arbitraires. Winter insiste presque trop sur le côté mystique de ses superpositions, mais l'appret soigné du fond, l'écriture abrupte des lignes et le coloris sensible donnent à ses toiles une grande densité expressive. L'esprit imaginatif de Th. Werner s'exprime le plus librement dans ses gouaches, où les accents colorés de petites formes précises s'incorporent dans un cosmos mouvementé de teintes neutres, tandis que dans la grande tempera, les éléments courbes et lignes paraissent moins liés entre eux. Des compositions de Meistermann, seul le petit « soubassement » montre une décision personnelle dans le contraste de formes géométriques unies et d'autres plus mobiles. Woty Werner nous offre une très belle tapisserie, « Variation en vert », composition de plans mis en rapport spatial. Dans le même esprit que Th. Werner et Winter, d'autres cherchent à allier la liberté de la ligne à une structure compositionnelle, établie en des plans emboîtés et superposés. Si dans les toiles de Cavael le graphisme nerveux qui indique le thème se détache du fond d'une manière presque agressive, chez Fassbaender, au contraire, les motifs linéaires de réminiscences figuratives, se cachent entre des écrans projetés les uns sur les autres. Outre un tableau de Fath-Winter, d'un mouvement retenu aux tons nuancés, nous signalons surtout ceux de Schumacher qui pousse le plus loin l'interpénétration des éléments; bien que les solutions ne nous paraissent pas toujours définitives, cette peinture nous frappe par l'intensité des recherches. Le besoin d'une synthèse du spontané et de l'ordonné a amené d'autres peintres à un genre de dynamisme réglé; voir Fietz et Thieler, dont la charpente formelle,
