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revue de l'art actuel deuxième série n° 3 janvier - février 1955 E S A S E N A S E Gilloll
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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GALERIE LA ROUE 16, rue Grégoire-de-Tours, Paris (6e) Lolo Collages du 3 au 17 février --- Sommaire Couverture : Linogravure de Gilioli. 3 G. Annenkov: Théâtre jusqu’au bout. 5 Herta Wescher: Londres. Notes de voyage. 7 Fernand Léger par R.-V. Gindertael. 8 Julien Alvard: Wild limited and Co. 10 Actualités. Schneider. Situation de la peinture d’aujourd’hui. Deyrolle. Calder. Ecoles et Géométries. Les expositions par R.-V. Gindertael, J. Lusinchi, Michel Ragon, C.-H. Sibert et H. Wescher. Peintres et sculpteurs d’aujourd’hui : 18 Nallard par Claude-Hélène Sibert. 20 Stahly par Michel Ragon. 22 Bibliographie. --- GALERIE ARNAUD 34, rue du Four, Paris (6e) - LIT. 40-26 Féito Peintures 17 février-2 mars --- Cimaise revue de l’art actuel 34, rue du Four, Paris 6e Directeur : J. R. Arnaud Rédacteur en chef : R.V. Gindertael Secrétaire général : John Koenig Rédaction : J. Alvard, M. Ragon, C. H. Sibert, H. Wescher. La Rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnement (8 numéros) France : 1 100 frs Etranger : 1.300 frs - Par avion : 2.300 frs 34, rue du Four, Paris 6e, téléphone LITtré 40-26 C.C.P. Sélection Paris 5542-39 Correspondants : Belgique : Jean Milo, 28, rue de l’Arbre Bénit, Bruxelles C.C.P. Jean Milo Bruxelles 1591-50 Italie : Adriano Parisot, Via C. Pamparato 17, Turin Suède : Eric H. Olson, Upplansgatan 3 Stockholm Suisse : Ernest Genton, “L’Entr’acte”, rue du Lion d’or 4, Lausanne C.C.P. II 144-56 U.S.A. : M. Flax 10846 Lindbrook Drive, Los Angeles 24 --- TOUTES LES COULEURS FRANÇAISES ET ETRANGERES A. Gattegno 13, rue de la Grande-Chaumière, Paris (6e) tél. : DANton 63-18 TOILES - ENCADREMENTS --- ROBERT DAVID 26, rue Bonaparte, Paris (6e) tél. : DANton 16-26 PHOTOGRAPHE spécialiste pour photos de tableaux, dessins, objets d’art --- ROMAIN WEINGARTEN 3, rue de Savoie, Paris (6e) - ODEon 81-11 Encadrements ---
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Les temps héroïques Théâtre Jusqu’au bout par Georges Annenkov Extrait de l'article de Georges Annenkov "THÉÂTRE JUSQU'AU BOUT" publié par la revue russe "LA MAISON DES ARTS", numéro 2, Petersbourg 1921. Théâtre antique, commedia dell'arte, Arlequins, Pantalons, Shakespeare, classiques, oncles Vania, tragédie, symbolisme, réalisme, néo-réalisme, romantisme, drame, comédie, farce, variétés, opéra, opérette, ballet, littérature, peinture, architecture, musique, transfiguration, politique, philosophie, religion, érotisme... Cette monstrueuse agglomération, cette coexistence purement mécanique et apparente s'appelle « le Théâtre » ! Il est bien entendu que chaque théâtre a sa théorie et qu'ainsi il y a autant de théories que de théâtres. Moi, cependant, je ne vois aucune différence entre toutes ces théories, car leur point de départ reste immuablement le même : le théâtre n'est pas un art indépendant et créateur, il est un amalgame hétérogène des différents arts et disciplines. Le théâtre est ainsi produit d'efforts collectifs et, par conséquent, est basé sur des compromis : si l'on peut, par des efforts collectifs, ériger la Tour de Babel (écroulée, avant que d'être achevée), il est, par contre, impossible de créer, avec le même procédé, une œuvre d'art monolithe et parfaite. Les hommes de théâtre se divisent aujourd'hui en deux catégories : 1° Ceux qui comprennent et veulent produire. 2° Ceux qui ne comprennent rien, mais produisent en abondance. La première catégorie, considérée comme suspecte et « ambitieuse », ne trouve pas de crédits et reste, hélas, vouée à la stérilité. La deuxième catégorie trouve les crédits, les capitaux, les subventions, possède toutes les scènes et les remplit systématiquement d'inapties. Mais le théâtre (entendez-vous ?) étouffe ! Il a eu trop d'Hamlets, d'oncles Vania et de Pantalons. Il en a marre ! Il se voit sans Pantalons ! Il se revoit purifié. Il se revoit art autonome et croit de nouveau en sa valeur intrinsèque. LE MOUVEMENT Le théâtre, en tant qu'art, se revoit autonome, car il l'était à ses origines. La substance du théâtre authentique est le mouvement. Et puisque le mouvement fut la première forme d'expression humaine, le théâtre est l'art le plus ancien. Le mouvement a précédé le geste, le geste a précédé le langage, « d'où la haute signification de la danse et de la pantomime chez l'homme primitif » (Elysée Reclus). LE THEATRE « NON-FIGURATIF » Les éléments statiques étant en discordance avec la nature même du théâtre, il les chassera de la scène. Tout comme Tatline et Malevitch qui ont libéré la peinture en découvrant et en mettant au clair sa véritable substance dépouillée des guenilles de tout sujet littéraire, les maîtres du théâtre ressuscité rejeteront les dramaturges, les intrigues et les adultères pour révéler et glorifier la beauté et les richesses inépuisables du mouvement en tant que tel. Le vrai spectacle théâtral est, avant tout, non-figuratif.
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Où serons-nous alors ? S'il n'y a pas de dramaturge, il n'y a, donc, pas de pièce. Ni de « personnages » non plus. L'oncle Vania avec ses trois sœurs pourront se retirer tranquillement dans leur Cerisaie : le théâtre désormais ne sera pour rien dans leurs péripéties et leurs démêlés. L'acteur sur scène cessera d'exister en tant qu'être humain. Il s'intégrera (à la rigueur) dans le spectacle au même titre que les autres éléments de mouvement, dont il se distinguera par une élasticité plus fine, tel un violon par rapport au piano. Les « décors », en tant que « fond » ou de « lieu d'action » immobiles (forêt, salon, village, prison, etc...) disparaîtront aussi. Animés et dépourvus de leur sens illustratif, ils se transformeront en figures et en trajectoires de précipitation, de modération, d'accélération, de flexibilité, d'ébranlement, de tremblement, d'élargissement, de rétrécissement, de netteté, de fluidité, d'apaisement, d'emportement... L'AUTEUR INTEGRAL. Le maître du nouveau théâtre aura, sur son art, des considérations toutes différentes de celles du dramaturge, du metteur en scène, du décorateur contemporains. Le chronomètre et le métro-nome seront ses objets de chevet. Auteur intégral et autocrate, il va créer des partitions d'images mouvantes. Les constructions dynamiques de toutes matières ; le corps humain biomécanisé et que vous ne reconnaîtrez pas ; les évolutions de lumière et de couleurs ; la perspective réelle de l'espace scénique et les méthodes d'employer cet espace ; les vitesses et le rythme — en seront les protagonistes. LE THEATRE DE DEMAIN. Pour prototype du théâtre pur, le magnifique théâtre abstrait de demain, je prends le kaléidoscope enfantin : ces métamorphoses géométriques de petits débris fantastiquement multicolores. Je sais : beaucoup dans ce que je viens de proclamer aujourd'hui pour la première fois, exige des corrections. Esthètes, critiques, philosophes et pédants me feront des objections chacun à sa manière. Mais je sais aussi que le jour (et ce jour viendra !) où, devant vous, s'ouvrira le kaléidoscope géant, créé et conduit par l'artiste, vous tous, qui me lisez maintenant et ne me croyez pas, vous resterez bouche-bée, émerveillés, devant le spectacle du chaos dompté par la logique d'or du rythme ! G. ANNENKOV.
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Notes de voyage Londres par Herta Wescher Qu'on ne cherche rien de fondamental sur la vie artistique londonienne dans ces quelques notes. Pendant un séjour très limité, réservé à des études spéciales, les choses vues au passage se sont imposées à moi plutôt que je ne les aie recherchées. Mais si, pour cette raison, ce compte rendu est assez hasardeux, il reflète cependant quelques impressions frappantes. Pour être franche, je dois dire que le but essentiel de mon voyage était la visite de l'exposition de collages, organisée par l'I.A.C. (Institut de l'Art Contemporain). Elle était décevante et réalisée dans un esprit purement dadaiste. Organisateurs et critiques anglais semblent ignorer le sens profondément changé que ce procédé possède pour les artistes d'aujourd'hui, qui se trouvaient assez déplacés dans ce cadre. Les « objets » de Picasso, Arp, Miro, Man Ray, Max Ernst, etc., mis en évidence, nous paraissent bien plus liés à une époque révolue que les papiers collés qui ont participé tout autrement à l'évolution générale de l'art. Le surréalisme, qui florissait en Angleterre dans les années d'après 1930, était représenté par quelques œuvres, très retentissantes, tels les ravissants collages inédits de Max Ernst pour « La Semaine de Bonté », ou la grande « Camera obscura » de Penrose, faite de cartes postales collées en images de kaléidoscope aux plus vives couleurs. Mesens, surréaliste enragé de l'époque, est parvenu aujourd'hui à des collages dont les effets sont plus discrets, plus formels : billets de trams et étiquettes assemblés dans un ordre strictement géométrique. Paolozzi, qui est tombé dernièrement dans les montages surréalistes, se révèle plus fort, plus personnel dans son grand panneau composé uniquement d'éléments de lignes et de couleurs. Dans l'esprit de Schwitters, lui-même représenté par quelques collages admirables de ses dernières années, Keith Simon et Austin Cooper exploitent l'expression des matières désolées, mais j'ai aimé tout particulièrement, dans ce même secteur, le petit collage d'Ann Ryan, faits de bouts de tissus et de papier de soie. Vraiment hallucinante était « la terre nue » de Dubuffet, amoncellement de dessins découpés, où des vagues contours de figures humaines apparaissent comme des ombres rôdant dans le désert. Parmi les non-figuratifs, Antony Hill se distinguait par des compositions géométriques simples, gravitant autour d'un seul papier imprimé. Mc Hale, responsable de l'accrochage, fait preuve d'une grande habileté dans l'usage d'éléments divers ; le résultat le plus spirituel était obtenu dans le graphisme de papiers à musique découpés. Le grand collage de Vera Spencer, cartons de tissage superposés à des papiers de couleurs luisantes, occupait une place à part par la transposition savante de la matière. S'opposant à cette exposition très spéciale, celle du « London Group » offrait au même moment une vue d'ensemble instructive de l'art contemporain en Angleterre. C'est un genre de salon des indépendants, comprenant des artistes des diverses tendances modernes dont une minorité seulement nous intéresse. Si la critique a voulu nous faire croire que le courant réaliste est en recrudescence, je n'y ai trouvé aucune solution nouvelle. Un seul jeune, Alan Reynolds, m'a frappée, non dans cette exposition mais en parcourant la Tate Galerie. Ses paysages monotones nous donnent des visions sombres, marquées de lignes et plans aigus, noirs-gris. Son exposition particulière de l'année passée, à la Redfern Gallery, a atteint un véritable record de ventes. Autrement, la peinture non-figurative paraît trouver actuellement de nouveaux adeptes ; quelques noms, notés au cours d'une visite hâtive, comme ceux de Max Chapman et de Patrick Dolan devraient s'affirmer ultérieurement. J'ai retenu plus définitivement un relief en plans géométriques de Mary Martin et la très belle « composition verticale » d'Adrian Heath. Ici comme ailleurs, la peinture cède le pas à la sculpture qui possède en Angleterre une équipe des plus prometteuses. Non seulement Henry Moore et Barbara Hepworth font école dans le travail de la pierre et du bois, mais des tendances plus spécifiques encore se dessinent parmi les jeunes qui préfèrent le bronze et le fer forgé. Cette fois-ci, j'ai été spécialement attirée par l'œuvre de Lynn Chadwick, qui après avoir changé un peu brusquement d'un style à l'autre, semble maintenant se consolider. La « Libellule » de la Tate Gallery, inspirée par les mobiles de Calder, le « Short Horn » (espèce de bovin) exposé à l'exposition du London Group et une figurine récente chez Gimpel présentaient trois solutions bien différentes, mais pareillement intenses. Toute cette jeune sculpture britannique se place très près de là ligne d'intersection entre le figuratif très transposé et l'abstrait. Butler, gagnant du concours pour le monument du prisonnier
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politique inconnu, s'incline un peu trop, dans ses deux œuvres de la Tate Gallery, d'un côté à l'autre. Si Armitage, dans ses petits bronzes aux personnages plaqués par le vent, suit une tendance nettement expressionniste, Geoffrey Clarke incline plutôt vers des formes fantasques. Robert Adams crée en pierre des constructions spatiales d'un esprit non-figuratif pur et fin. Les meilleurs exemples de statuettes de tout ce groupe dont je pense faire, un autre jour, une étude plus détaillée, se trouvent toujours à la Galerie Gimpel fils, qui lui a offert domicile dès le début. Cette galerie m'est spécialement sympathique parce que ses propriétaires ont à cœur de présenter vraiment au visiteur de passage leurs artistes — chose assez rare, que d'autres galeries, là-bas comme chez nous, pourraient imiter. On montrait actuellement un ensemble, « choix pour collectionneur », comprenant des tableaux divers, parmi lesquels deux esquisses étonnantes de Degas, d'après le Tintoret et Veronèse, une étude de Picasso pour « les Demoiselles d'Avignon », une remarquable composition non-figurative de John Piper, de 1935, réalisée en collage, et deux de Stael : une toile abstraite de son meilleur cru, aussi forte que retenue dans les tons beiges-jaunes, auprès de laquelle la plus récente « Pomme » paraissait assez décevante. J'ai vu encore chez Gimpel un choix de collages d'Austin Cooper bien plus curieux que celui exposé à l'I.C.A. La Hanover Gallery qui défend également certaines tendances modernes, sans accueillir généralement les artistes non-figuratifs d'esprit constructif, présentait la peinture de Tchelitchew, dont l'exposition récente à Paris, peut-être plus riche encore, n'y avait guère trouvé l'écho mérité. La physionomie personnelle de cette galerie se révélait plus favorablement dans les peintures distribuées à l'entrée et au premier étage : œuvres très choisies de Schwitters, Max Ernst, Chagall, un beau dessin de Modigliani, une des meilleures toiles de Zao-Wou-Ki. La Redfern Gallery, très active, montre toujours au moins trois expositions à la fois, placées selon leur importance commerciale dans les diverses pièces de la maison. Derrière les salles réservées à des « peintures françaises », qui ne valaient guère qu'on s'y arrêtât, on trouvait cette fois dans un petit couloir, destiné généralement aux propositions plus osées, des broderies de Frances Richards, assez réussies, en dépit d'influences trop visibles, dans la fine distribution des plans et des contours. Au sous-sol, se tenait une exposition d'aquarelles, monotypes et dessins de Colquhoun, dont le style expressionniste s'est développé sous l'orientation de Jankel Adler, et qui prend actuellement une allure plus ornementale, de formes plus symboliques. Il est certain que Jankel Adler lui-même, issu de l'expressionnisme allemand trouvera sa haute place si l'on s'attache un jour à la découverte de cette école allemande ; je n'en veux pour preuve que la toile émouvante présentée par la Tate Galerie parmi les nouvelles acquisitions. Dans son entourage de placement plutôt provisoire, je me suis réjouie d'un beau tableau de Vieira da Silva, et de la maquette de Gilioli pour le monument du prisonnier inconnu, de cette monumentalité authentique qu'il sait enfermer en des constructions architecturales mystérieuses. Si l'on sait gré à la direction de ce musée d'avoir compensé, par quelques achats de maquettes, les décisions attaquables du jury de ce concours, il me faut avouer que le projet de Pevsner, distingué par un des prix les plus élevés, me paraissait assez confuse dans la multiplicité des formes et lignes tendues. Dans la très belle salle de la Tate Galerie, qui réunit les grands maîtres des écoles étrangères : des Juan Gris merveilleux, des Picasso marquants, des Braque, Miro, Max Ernst, Chagall, Giacometti, etc. Un grand Soulages se fait voir d'une manière imposante, seul de la jeune génération française, mais certainement pas le moins digne de la représenter. Au-dessous de ce tableau se trouvent des toiles rayonnistes de Larionow et de Gontcharowa, datées de 1909 et 1910, qui, cependant, n'éclipsent pas le Kandinsky à leur côté, puisque ce n'est finalement pas la date qui décide de l'importance d'une œuvre d'art. L'activité de ces deux Russes, Larionow et Gontcharowa, était plus amplement représentée dans l'exposition de Diaghilew, où de nombreux petits cabinets étaient remplis de leurs projets de théâtre, décors et costumes, d'un style folklorique très coloré — et où également nous avons pu trouver les œuvres anciennes de Tchelitchew. Cette exposition attire la foule des visiteurs par son montage très charmant. On y a l'impression de monter et descendre les escaliers d'un vieux théâtre, jetant un coup d'œil dans les loges d'artistes et les ateliers des costumes, sentant l'odeur très particulière de garde-robes et de coulisses. Mais on s'ennuie avec un peu de tristesse dans les pièces remplies de dessins de costumes où ne manque presque pas un nom d'artiste ayant compté et comptant encore dans l'art contemporain. Quelle véritable exposition historique, qui démontrerait le développement du style du théâtre dès le début du siècle, est enfouie dans cette immense documentation présentée ici pèle-mêle sans qu'on puisse en tirer la moindre conclusion Herta WESCHER.
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Fernand Léger Œuvres récentes 1953-1954 Maison de la Pensée Française. Le paysage dans l'œuvre de Léger Galerie Louis Carré. --- Fernand LÉGER "Composition à l'escalier" Peinture 1925 ( Photo Galerie Louis Carré ) Après « Les Constructeurs » qui célébraient le travail de l'homme d'aujourd'hui, l'exposition des œuvres de 1953 à 1954 illustrant les loisirs et divertissements populaires a fait connaître les dernières propositions de Léger pour une peinture sociale à destination murale. D'autre part, la rétrospective du « Paysage dans d'œuvre de Léger », comme une précédente consacrée à « La Figure », a permis de retrouver dans des exemples bien choisis les moments de pointe de l'évolution d'un style pictural et d'une pensée dont l'originalité est irréductible mais qui ont implicitement marqué une époque de l'art contemporain. Les phases de cette évolution sont maintenant trop connues pour qu'il soit nécessaire de les retraçer. Les préférences peuvent aller toujours aux périodes dynamiques des volumes contrastés (cette solution déjà « différente » apportée par Léger aux problèmes du cubisme analytique) ou des éléments mécaniques ordonnés en compositions lyriques. Cependant il faut reconnaître aussi la valeur exemplaire d'œuvres comme la « Composition à l'escalier » de 1925 dans lesquelles la réduction statique de l'objet atteint à cette pure plasticité qui reste le souci primordial d'une certaine conception abstraite. En regard de ce purisme on ne peut s'empêcher de remarquer dans l'évolution de la forme et de la technique qu'une baisse de tension a correspondu à la fusion tentée du dynamisme et du statisme, à la conciliation de la géométrie et de l'invention baroque, et que la vulgarisation sociale de cette peinture s'entache d'une figuration primaire, sinon parfois « vulgaire », dans la mesure où elle est élucidée. Quoi qu'il en soit, la proposition faite par Fernand Léger d'un nouvel art monumental populaire, réduit à son caractère élémentaire et efficace de grande imagerie, mérite d'être prise en considération par qui se pose la question d'un art actuel pour le peuple et inspiré par le peuple, question qui n'a reçu jusqu'ici que les plus détestables et médiocres réponses avec la production réaliste-socialiste. Il n'est pas mauvais qu'un artiste de la trempe de Fernand Léger et avec son autorité, vienne à cette heure s'inscrire en faux contre les déclarations répétées que la responsabilité de cette carence incombe à une démission de l'art et des artistes et mette en face de leurs responsabilités les dirigeants de l'un et l'autre bord qui, intéressés à la séparation « dirigée » d'une classe sociale, spéculent sur un état d'infériorité fictif. On peut facilement reconnaître que les réticences ou l'incompréhension que manifeste l'ouvrier devant les formes de l'art actuel, ne sont pas d'une autre nature ni d'un autre degré que les préjugés du grand bourgeois. R. V. GINDERTAEL. --- Fernand LÉGER. "Des lettres dans un paysage", Pointure 1953 ( Photo Galerie Louis Carré )
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Georges A, MATHIEU "Les Capétiens partout!" Peinture 1954 Wild limited and Co par Julien Alvard Il était temps. Déjà le peuple murmurerait et réclamait son cadavre. Par bonheur, l'esthétique étant l'art d'en fabriquer de fort propres à la consommation, on est maintenant en mesure d'en jeter un à la populace. Il ne s'agit que d'un mot, on s'en doute, mais il n'en fait pas moins une glorieuse carrière dans le temple de la critique. Ce mot magique et qui semble épuiser tous les problèmes de l'art actuel, c'est le fascinant, violent et violentant, outbursting overwhelming and so on, le « Wild ». A tout prendre c'est mieux que la mesure française ou la règle à calcul des historicités endémiques. Toutefois, nous ne savons que penser de ces peintres qui devant leur toile ne se posent plus qu'une question : en avoir ou pas. A ce compte-là les meilleurs peintres du temps ne sont-ils pas aux Bat d'Af ? Par ailleurs, lorsqu'il s'agit d'expliquer les tenants et les aboutissants de ce nouvel étalon, les choses se compliquent. On vous donne des exemples : Pollock, Marlon Brando. Ceux-ci sont les extra wild. Mais quand vous murmurez que tous le monde ne peut pas être Pollock ou Marlon Brando et qu'à votre avis Rembrandt n'a pas donné tous ses soins à ce problème, les mines se font longues. A croire que si vous mettez en doute l'universalité de cette poétique, vous fichez tout par terre. J'ai donc aujourd'hui suivi la foule et placé mon propos sous le signe de l'up to date « wild ». Mathieu. Mathieu La peinture de Mathieu peut-elle être rangée parmi les produits « wild » de la demi-saison ? A mon sens rien ne s'y oppose. Le « Blitz » dont on parle maintenant couramment à son sujet me paraît tout naturellement se situer dans le sillage du wild. Dans l'improvisation « Blitz », la toile est menée à son terme avec une rapidité foudroyante. Tout l'intérêt de l'affaire réside dans ce mouvement instantané et décisif où le hasard lui-même n'a pas le temps d'intervenir. C'est assez simple en somme. J'ai pourtant eu bien du mal à le faire entendre au Comte Hugo venu se plaindre à moi qu'on lui avait pillé sa légende des siècles. « A quoi vous arrêtez-vous, mon Révérend Père de la Patrie, ne voyez-vous pas que l'hommage aux Capétiens est un hommage à Dali et ne vous concerne nullement ; que cette mise en scène n'a d'autre but que de faire parler les imbéciles ! Vieux comme vous l'êtes, et passé maître en l'art de battre les estrades, vous devriez comprendre ! Vous voulez sauver les meubles, mais il ne s'agit pas de ça. Il s'agit d'une façon de peindre dont les résultats ne se laissent pas facilement éliminer. — Je vois que vous aimez cette peinture, m'a dit ce vénérable, bien que vous tentiez d'écart er tout ce dont elle m'est redevable. Car enfin je ne suis pas au bout de cette querelle. Qu'est-ce que c'est que cette blitz krieg et quelle différence faites-vous avec le dripping. Ne s'agit-il pas d'un côté comme d'un autre de l'expression des choses qui ne veulent rien dire. Au lieu de me reprocher mon gargarisme verbal, vous feriez mieux de reconnaître que j'ai fait du dripping poétique bien avant vous autres. — Ça vous arrangerait que je le dise, Vieux Malin, mais je ne suis pas ici pour arranger vos affaires avec le public ; mon emploi veut que je tresse des couronnes aux peintres qui sont dans l'arène. Et permettez-moi de vous dire que vous n'y êtes ni d'une façon ni d'une autre. Alors que le blitz vous retourne d'un coup sec et vous laisse pantelant après l'éjaculation picturale, le dripping, lui, vous entraîne dans les méandres capricieux de ses coulées, il vous promène, vous entortille, vous bouscule, vous tache, vous emplâtre, vous déboussole et vous laisse perdu-ravi au milieu d'une forêt vierge de traits et de lignes. Aucun rapport avec vous comme vous le voyez. — Et le Non-stop, et le Wide-open ? — Comte, brisons-là, vous voulez tout savoir et rien payer.
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Riopelle Riopelle c'est grand, très grand, c'est le cinémascope de l'art abstrait, la peinture sur écran géant. Décidément la mode est aux grandes conceptions. On avait déjà vu les résultats technicolor de la géométrie, voici maintenant le lyrisme panoramique. La démonstration valait d'être faite : cela prouve dans l'un comme dans l'autre cas que rien n'est étranger au mur à condition qu'on l'y mette dessus. Et si ce n'est pas la prise de la Bastille, c'est tout de même du sport. Un spectacle enfin, pourquoi pas ? Alechinsky Avec Alechinsky, on quitte le style méga pour aborder un autre genre de végétation. Ici ce serait plutôt la « Vie des grands étangs » avec tout ce que cela comporte de jones et de serpents de mer. A noter que les idéogrammes tendent à disparaître. Est-ce que le Zen serait en baisse ? Le « caractère soup style » pratiqué depuis dix ans par Tobey en tous cas. Il n'importe, les petits dessins avec leurs soleils en hérisson et leurs vagues ébouriffées font très bonne figure. Laurence Vail Trois cents malles de vieilleries léguées par de respectables aïeules dont l'artiste a su tirer les plus extravagants assemblages. Tout y passe, boutons, plumes, rubans, nacres, zircons, perles d'enfants, colliers de chiens, brosse à dent, coquillages. C'est rutilant et précieux ; comme les défuntés vieilles dames probablement ; mais plein de cocasseries délirantes. --- En somme une caricature très savoureuse d'arsenic et vieilles dentelles (so-called A. Breton), je veux dire qu'il y a de l'humour et pas encore de poussière. Halpern Cette notion de Wild me paraît bien arbitraire rapport à Dubuffet. Chez Dubuffet ce sont les déchets de l'individu qui se vengent, les détritus qui singent l'homme. C'est du raffinement dans l'élémentaire. J'y pensais en voyant les peintures d'Halpern qui ajoute le chapitre de la cendre au grand roman de la Scorie. Toutes ces mouchetures qu'on voit sur les bâtisses en perdition, c'est le « mimosa fleur-bleue » des murs-pourris « cendrillons ». Décidément il n'est plus question de se recrépir la façade. Jésabel peut revenir ; en ruine elle aura un succès fou. Quentin Des murs ! Ça continue. Non, plutôt des horizons en terre réfractaire et passés au jet de sable. Il y a chez lui spatialisation et visualisation de la matière. Cette peinture grattée, érodée, balayée, fait penser à une nature médusée par un coup de sirocco. Faniel Cette peinture brillante et enlevée plaira à tout ce que Paris compte de Nylon aéré. C'est un peu la gravure anglaise de la peinture abstraite new-look. Mais il y a de l'originalité. (Suite page 10) "Le Serpent de Mer" Peinture 1954 (Photo H. Riemens)
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Legrand Ici souffle un vent d'anarchie. Cela pourrait se résumer ainsi : le peintre au plus mal avec ses formes, leur tire un coup de mitraillette pour leur apprendre à vivre ; elles obtempèrent. Rien à voir avec le coup de pistolet de Werther. Décidément cette époque n'a rien de romantique. Julien ALVARD. Mathieu, Riopelle (Galerie Rive-Droite), Alechinsky (Galerie Nina Dausset), Laurence Vail (Galerie Guénégaud), Halpern (Centre Saint-Jacques, Galerie du Haut-Pavé), Bernard Quentin (Galerie Craven), Faniel (Galerie Diderot), René Legrand (Galerie Arnaud). Schneider Galerie Galanis. Peinture puissante, maîtrisée au point qu'à chaque étape de l'accomplissement toute la conception se fait valoir, surprenante, parce que l'état définitif garde toujours la virulence de l'acte créateur. Sous l'aspect d'une improvisation véhémente, cette peinture cache la plus consciencieuse disposition des éléments, le plus sévère contrôle des rapports. Basée sur la couleur, elle part cependant de motifs linéaires, mais la ligne s'est transformée en traits de brosse larges de deux mains. Evidemment, une telle écriture dépasse les petits cadres, et c'est en remplissant les plus grands formats qu'elle nous apporte l'affirmation de sa force souveraine. Schneider se trouve en ce moment à un tournant important de son évolution qui consiste dans l'abandon définitif de la surface. Jusqu'ici, les mouvements s'inscrivaient en des plans, de la superposition desquels la composition tirait sa richesse. Elle s'élargit actuellement vers l'espace par des courbes dirigées en profondeur, par des lignes entrant dans les masses de couleur pour en sortir à d'autres endroits. La couleur même reçoit des fonctions nouvelles. Si, auparavant, les motifs divers se détachaient d'un fond plutôt neutre, ce fond s'anime depuis par des couches plus nerveuses, s'intègrent ainsi dans la composition. Plans et couleurs s'identifient avec des notions spatiales ; ainsi devant une toile comme celle que nous reproduisons, nous ressentons en même temps la proximité du jaune et du blanc, l'éloignement du vert, la place intermédiaire du bleu et la présence presqu'agressive du noir qui domine le tout. A une telle accumulation dramatique s'est opposée dernièrement une dispersion des éléments, laissant la place au vide qui agit alors comme centre d'énergie. Quel que soit le problème que Schneider se pose, sa solution trahit la réflexion sérieuse et même dans les esquisses, faites dans un esprit d'amusement, la cohésion des éléments ne paraît guère desserrée. Herta WESCHER. Photo Hervochon
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Situation de la peinture d'aujourd'hui Galerie Ariel par Michel Ragon Sous un titre aussi ambitieux, la Galerie Ariel vient de réunir vingt peintres dont l'ensemble forme certainement l'une des expositions les plus réussies de la saison. Titre ambitieux, mais justifié. Il serait vain de se livrer au petit jeu habituel qui consiste à dire : « Nous regrettons l'absence de X ou de Y... ». Certes, ces vingt peintres ne forment pas absolument une « situation de la peinture d'aujourd'hui » mais elle réunit quand même presque tous les maîtres de l'art actuel. Ceux-ci étant en général éparpillés dans la foule du Salon de Mai ou dans diverses galeries, leur confrontation sur de mêmes cimaises présente un intérêt certain et nous procure un plaisir rare. Allant, par rang d'âge, de Bissière qui compte soixante six années à Doucet qui n'en a que trente, cette exposition montre à la fois la continuité et la fécondité du phénomène abstrait et sa supériorité évidente sur les derniers tenants d'une figuration dont deux représentants contemporains nous sont montrés ici : Lapicque et Pignon. Je n'ai jamais très bien compris pourquoi il est habituel de faire figurer Lapicque avec des abstraits, sinon à titre de faire valoir. Ce Dufy pompier n'a aucun point commun avec la « peinture d'aujourd'hui » et sa présence à la Galerie Ariel est une faute de goût curieuse. Il n'en est pas de même de Pignon qui demeure l'un des rares peintres figuratifs contemporains valables, mais qui ne supporte cependant pas la comparaison avec le Hartung qui lui fait face. Troisième peintre figuratif : De Stael, venu d'une abstraction empâtée à un « à la manière de Borès » en dur. Disons tout de suite que les toiles qui me semblent dominer nettement cette exposition sont (par ordre d'âge) celles de : Schneider, Hartung, Atlan, Soulages, Doucet.
