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ART D'AUJOURD'HUI REVUE D'ART CONTEMPORAIN • SÉRIE 3 • N° 6 • AOÛT 1952 • 300 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'EXPOSITION Couverture : Tête d'ara, stylisée. 1. L'art ancien par Madeleine Rousseau 6. L'art baroque par R.V. Gindertael 8. La peinture du XVIIIe s. à nos jours par Léon Degand 11. L'art populaire par Julien Alvard 15. La XXVIe biennale de Venise par Léon Degand 18. "Le passage de la ligne" par R.V. Gindertael 23. Les expositions à Bruxelles par Delahaut 24. Le 4e salon de la jeune sculpture 26. Le 7e salon des réalités nouvelles 28. Azur et abstraction par Pierre Guéguen 29. A propos de l'art sacré contemporain par Gino Séverini 30. Les expositions 32. Informations La présentation et la mise en page sont de Sarisson --- ART D'AUJOURD'HUI Directeur : André BLOC - Comité : M. BLOC, L. DEGAND, DEL MARLE P. FAUCHEUX, E. PILLET Secrét. Gal de la Rédaction : Edgard PILLET Éditions de l'Architecture d'Aujourd'hui 5, Rue Bartholdi - Boulogne-sur-Seine Tél.: MOL. 61-80 - C.C.P. PARIS 1519-97 Abonnement : (8 numéros) FRANCE: 2.000 frs — ÉTRANGER: 2.300 frs DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangallo, 2233 Buenos Aires. — Belgique : Eric Lemere « Formes nouvelles », 6, rue Ravenstein Bruxelles. — Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Barao de Ipepuninga Sao Paulo. — Italie : Saise, 24 Via Monte di Pietra, Torino. — Salto Via Santo Spirito 14, Milan. — Suède : Charles Fortin, 40, Bastugatan, Stockholm. — Uruguay : S. U. R. D., Maldonado 86, Montevideo. --- L'art ancien par Madeleine Rousseau Près de 700 œuvres de pierre, de métal, d'os, de terre, de bois, des peintures, présentées au Musée d'Art Moderne, auront, pendant trois mois, satisfait notre curiosité. Le réel succès de cette exposition aura-t-il accru la réputation de l'art ancien du Mexique ? Ce succès peut-on même affirmer qu'il est dû à la section archéologique ? Ces œuvres anciennes furent-elles pour nous une révélation ? A vrai dire, étant donnée l'importance des fouilles et des trouvailles dont on nous entretient depuis quelques années, on s'attendait à quelque chose de moins connu : la Musée de l'Homme, si riche en œuvres mexicaines, nous avait déjà habitués à ces formes. Seules, les têtes colossales de La Venta, dont on ne nous montre que des photographies, les fresques de Bonampak (Chiapas) et les statuettes de terre de la période archaïque nous étaient à peu près inconnues. Cette révélation de formes nouvelles va-t-elle aider l'art ancien du Mexique à conquérir l'Occident, comme le réussirent, avant lui, les formes de l'art néaire imposées par les Cubistes et celles de l'art mélanésien qu'après les poètes de 1920, les Surrélistes introduisirent dans le cycle de nos curiosités ? Jusqu'à présent, malgré la Musée de l'Homme, l'Exposition au Pavillon de Marsan vers 1925 et les antiquaires, on peut dire que l'art des Indiens (de Colombie britannique, en particulier) et celui des Eskimos ont séduit plus que les arts dits « précolombiens ». Un problème se pose qui mérite d'être abordé ici : pourquoi cette indifférence ? La même attitude de curiosité lointaine est adoptée à l'égard des formes de l'Inde et de l'Indochine : on les admire, on reconnaît en elles les témoignages de brillantes civilisations — qui peuvent, pour le moins, rivaliser avec celle de l'Occident — mais il ne semble pas qu'on trouve en elles, bien que leur perfection soit évidente, le même enrichissement que puisèrent, les artistes d'abord, et à leur suite, les amateurs et tout le public, dans les formes nègres d'Afrique et d'Océanie. L'exposition actuelle peut-elle faire lever, chez nos artistes, un nouvel enthousiasme ? Une rapide enquête menée à ce sujet ne permet pas de le prévoir ; pour que se réalise cette adoption de formes, il faut plus qu'une manifestation spectaculaire, il faut une rencontre qui se situe au delà des formes sur le plan de la réalité qu'elles expriment, qui les a déterminées. Dans les formes nègres et océaniennes, depuis près de cinquante ans, on reconnut une cosmogonie dont les éléments de base prenaient souder un caractère d'actualité que n'ont cessé d'accuser les nouveaux concepts de la science : un univers de forces, en perpétuelle interaction, créant et modifiant les formes de tout-ce-quise-vot, un homme, parcelle de l'énergie universelle, en étroite participation avec le Cosmos, et dont le corps n'est qu'un support formel (au lieu d'être la réalité que l'art copie depuis les Grecs), un ordre social, où la solidarité collective détermine le comportement individuel... Les formes nègres et mélangées introduisirent chez nous une pensée qui ressemblait à celle que nous cherchions à élaborer, au moment précis où s'opéraient un bouleversement de toutes nos conceptions classiques et où l'homme d'Occident cherchait à se situer dans un univers qu'il ne reconnaissait plus. Et l'artiste, plus sensible que tout autre aux fluctuations de la réalité, reconnut en ces formes qu'on avait baptisées « exotiques » ou « primitives » de nouveaux moyens plastiques pour exprimer une réalité occidentale qui s'avère proche de celle qui les avait déterminées. Ils trouvent en elles un encouragement à leurs inventions audacieuses et, après eux, tout l'Occident déciffrera en elles un aspect de notre réalité, de plus en plus différente de celle que voudrait perpétuer les dogmes et les formes classiques. L'art mexicain ne peut nous apporter un semblable enrichissement. Les formes archaïques, calmes et classiques — au sens occidental — des statuettes de Platlico ou de Copillo, celles des masques et statues de la période « olmèque », évoquent des souvenirs trop connus d'autres civilisations (en particulier l'Egypte) pour pouvoir encore nous étonner. Les dernières formes, depuis les Zapotèques jusqu'aux Azteques, macabres et morbides, manifestent une cruauté dont l'Occident présent cherche à se dépouiller et elles ne peuvent faire lever en nous qu'une réminiscence d'un passé dont nous voulons nous libérer. On peut être séduit — temporairement — par l'audace d'invention de certaines formes baroques, mais la réalité qu'elles expriment ne peut que nous repousser parce que trop contraire à ce vers quoi nous aspirons aujourd'hui. Ces formes mexicaines ne contiennent plus rien de notre réalité présente : la seule qui peut faire illusion, c'est cette figure d'Ara, assez inattendue dans l'art tolfèque (n° 569) dont l'aspect semi-abstrait a retenu l'attention de tous nos artistes. Mais ce cas demeure isolé, et il n'est pas suffisant pour faire lever un enthousiasme fécond. Pour justifier un retour vers des formes du passé, il faut plus qu'une admiration concentrée sur des formes, si parfaites soient-elles. L'exposition aura une autre portée : ces formes qu'elle nous propose nous apparaissent comme les témoins prestigieux de civilisations que nous commençons seulement de découvrir et qui se révèlent multiples. Leur richesse et leur diversité ne font que souligner d'étranges analogies que personne ne nous explique. Quelle peut-être la première race qui introduisit sur ce sol mexicain les pyramides, les pierres levées (obélisques), témoins d'un culte scolaire évident : les prêtres mayas saluaient le Soleil Le vant... ; pourquoi retrouve-t-on les « labyrinthes », les inscriptions hiéroglyphiques accompagnant les bas-reliefs qui couvrent les murs des palais, les pentes des pyramides ; pourquoi les « cribes », les prêtres-astronomes ; qui introduisit ces extraordinaires connaissances en astronome et mathématiques qui supposent des millénaires d'observations et qui, comme en Egypte, donnaient aux monuments de l'ancien Mexique, leur signification cosmogonique ; d'où vient cette passion de la chronologie qui fit dresser tant de monuments commémoratifs ; qui introduisit le mythe des quatre ancêtres primordiaux rappelant les quatre couples de l'Ennéade égyptienne ou les quatre ancêtres des Dogons qu'a révélés Marcel Griaula ? La légende, écrit Marcel Brion (La résurrection des villes mortes) prétendait que « les Mayas auraient possédé, il y a 10.000 ans, une civilisation admirable et que ce sont eux qui auraient civilisé l'Egypte » (t. I, p. 215 : Le secret des Mayas). Ces analogies que l'exposition accuse pourraient peut-être s'expliquer par une origine commune qu'il faudrait situer avant l'histoire ? Mais aujourd'hui l'ar-
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D'ART MEXICAIN chéologie suit une autre piste et tente de trouver l'origine en Asie : les arguments qu'elle invoque paraissent souvent puérils au profane (par exemple la forme des yeux des statues...) La place faite aux Mayas dans cette exposition est décevante : les œuvres sont qualifiées de « maya-toltèques » et sont datées d'une période très récente ; le peu que l'on croyait connaître du Mexique ancien s'évanouit : plus de Mayas, plus de Totonaques ; mais, par contre, on nous impose des civilisations nouvelles : celle de l'Occident, celle du Golfe... Quant aux Tarasques que l'on croyait être des survivants attardés, on les rejette dans un passé lointain, au delà des Mayas... Le visiteur curieux est dérouté. L'exposition, si elle comble les regards, laisse l'esprit vide, avec une soif de connaissance non satisfaite ; et l'on s'étonne de la précision de la chronologie des archéologues qui datent ces civilisations à une année près, alors qu'on sait si peu de choses sur leur existence même. D'ailleurs, on s'étonne aussi, de la courte durée de chacune d'elles; il est difficile d'admettre qu'il fallut si peu de siècles pour inventer tant de conventions, élever des monuments si considérables dont rien, en Occident, ne peut donner une idée : il faut regarder vers l'Egypte, l'Inde du Sud ou l'Indochine pour trouver des ensembles comparables, auprès desquels nos cathédrales, jamais achevées, font piètre figure ! Comment des civilisations si étonnantes par leurs monuments et leur science (les Mayas connaissaient l'usage du zéro bien avant que nous n'ayons ressenti le besoin de l'employer...) ont-elles pu se succéder ou coexister en si peu de siècles ? Quel peuple les avait précédées, avait amoncelé les connaissances qui permirent leur épanouissement ? En présence de tant d'énigmes, le profane suppose que, malgré toutes les découvertes récentes, l'histoire ancienne du Mexique reste à faire. Une seule date nous paraît certaine : celle de 1521 qui, avec l'arrivée des conquistadors, mit fin à ces brillantes civilisations et vit les autodafés de manuscrits ordonnés par les prêtres chrétiens anéantir des connaissances millénaires... Cette chronologie des archéologues — qu'on nous dit sans mystère — permet de dater les œuvres à un jour près ! Mais elle ne concorde pas avec les récits que rapportent les quelques manuscrits sauvés de la destruction ; d'autre part, elle coïncide si exactement avec l'ère chrétienne que l'on voudrait bien connaître la base astronomique qui a permis d'établir une telle concordance ! Tout cela laisse un grand trouble dans nos esprits. Cette confusion historique s'aggrave d'une ignorance que l'on semble cultiver : celle de la signification des œuvres. On nous donne des noms de « dieux » mais sans nous initier à leur valeur cosmogonique ou sociale : sur ce point les descriptions du catalogue sont particulièrement inutiles. Si l'on se reporte aux livres qui sont à la portée du public, on se perd dans les contradictions. Jacques Sous-telle (La pensée cosmologique des anciens mexicains), Marcel Brion, Gilbert Médioni (Art Maya), nous apportent des données que l'on pouvait, avant l'exposition, faire concorder, mais qui perdent désormais toute signification avec la nouvelle classification qu'on nous impose. Où en est l'archéologie du Mexique ? Le visiteur l'ignore ; il lui reste à regarder. Le groupement de tant d'œuvres souligne des analogies dont l'esprit ne peut se libérer. Un ouvrier ajusteur m'écrit que ces formes lui sont apparues comme les « petites filles » de celles de l'Egypte... Adaptées à d'autres lieux, à d'autres conditions de vie, elles correspondent à d'identiques analogies dans la cosmogonie telle que nous la présentent Soustelle et Médioni. Autrefois on attira l'attention sur ces faits capitaux. Par leur technique et leur décor, les objets d'or du Mexique sont identiques à ceux de l'Afrique Occidentale ; les vases tripodes en céramique peinte sont plus proches, par la forme, des « kudos » de bronze de Gold Coast que des tripodes chinois ; les fresques de Bonampak font songer aux peintures des tombes égyptiennes ; et si les visages mayas ressemblent à ceux des Papous de Nouvelle-Guinée, les têtes colossales de La Venta évoquent l'Afrique plus que l'Asie. Il y a vingt ans, les archéologues tenaient un langage fort différent de ce que l'on entend aujourd'hui. Dans un numéro que « L'art vivant » consacrait au Mexique le 15 janvier 1930, on peut lire : > « Les Nègres figurent avec fréquence dans les plus anciennes traditions des peuples américains » ; et Carlos Cuervo Marques ne craint pas de formuler une hypothèse audacieuse : « Il est très possible qu'à une époque lointaine la jeune Amérique fût un continent noir. » Sur ce point précis les archéologues de 1930 ont des avis différents, mais tous admettent que, premier ou second, le nègre occupe une place essentielle dans le peuplement de l'Amérique : après les Nègres seulement seraient venus les Asiatiques. Aujourd'hui encore, le Dr Paul Rivet admet le peuplement mélanésien qui justifierait, à la fois, les analogies qu'on relève avec l'Océanie et avec l'Afrique. Le rôle joué par le Nègre dans les civilisations proto-historiques a, par ailleurs, été souligné par Cheikh Anta Diop dans une thèse intitulée : > « Qu'étaient les Egyptiens ? » A défaut de connaissances satisfaisantes que ne nous ont pas encore données les archéologues, et pour orienter la curiosité suscitée par cette belle exposition, pourquoi ne pas rêver à cette hypothèse plus féconde que celle d'une origine asiatique qu'on peut difficilement justifier pour ces civilisations mexicaines ? M. R. --- CIVILISATION ARCHAÏQUE (1.560 à 100 av. J.-C.). Zacatenco, Copileo, Ticoman, de Mexico, District Fédéral ; Tlatilco, Etat de Mexico ; Chupicuaro, Etat de Guanajuato ; Atlahuapan, Etat de Morelos, Capula, Etat de Michoacan. Villes de grands modelleurs de terre cuite qui, par la technique du « pastillage », créèrent des petites figures d'hommes et de femmes, pleines de grâce, de fantaisie et de sentiments humains.
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1. PECTORAL, représentant « Mietlanteuhtli », dieu de la Mort, luxueusement paré — avec deux dates de calendrier. Or. 115 grs. Ph. Gisèle Freund. 2. PIERRE A MARQUER, pour joueurs de balle dans le creux de laquelle on voit un joueur avec sa balle et des glyphes de calendrier représentant les nombres 9-7-17-12-14 et se terminant par 7 Zotz, 11 Ix, c'est-à-dire l'an 590 de notre ère. Pierre calcaire compacte. Maya. Chinkultic. Chiapas. 3. BRASERO, représentant la tête colossale du dieu de la Pluie. Mixteca Puebla. Tehuantepec. (Oaxaca). Ph. G. Freund.
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4. MASQUE, avec ornements d'oreille rectangulaires Jade verdâtre, Archaïque supérieure, olmèque (Vera Cruz). 5. PANHUEHUETL ou tambour de guerre avec, en bas relief, les symboles de l'eau et du feu. Bois, Aztèque (Mexico). 6. ENTOURAGES, pour yeux et bouche, utilisés pour un masque. Or. Collection Peabody Museum, Harvard University, Cambridge, Massachusetts. Toltèque Maya. Chichen Itza. (Yucatan.) 7. FEMME accouchant probablement, déesse de l'Enfantement (Tlazoltéotl-Ixcuina). Celle-ci était aussi la déesse du Maïs, de la Fertilité des Fleurs et de l'Art du Tissage, Aztèque. 8. EHECATL, dieu du Vent, tête tondue, nu avec une ceinture, traits naturalistes. Masque buccal représentant un bec d'oiseau. Basalte. Aztèque. Calixtahuaca.
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1. PALME représentant un saurien Basalte, dite du Golfe Coatepec (Vera Cruz). 2. MASQUE FUNÉRAIRE, traits du visage réalistes et très expressifs, chevelure indiquée, décor facial d'une bande rouge autour des yeux. Nez mince, bouche entr'ouverte montrant les dents et ornements d'oreilles circulaires. Décorée de peinture rouge et blanche. Terre ocre. Tectihuacan. Santiago Ahuizotla. 3. FIGURINE masculine nue, tête déformée, traits du vis-ge félinisés et nuque renflée. Serpentine foncée. Archaique supérieure, olmèque. (Vera Cruz.) 4. ADOLESCENT HUAXTÈQUE, chef-d'œuvre de la sculpture indigène. Personnage au crâne déformé, fin tatouage dessinant les symboles de l'agriculture et de la pluie. Porte sur le dos une divinité qui représente le « soleil jeune ». Pierre arénuleuse. Huaxtèque. Tamuin. Ph. G. Freund. 5. OCARINA, en forme de femme élégamment parée et faisant une révérence. Traces de peinture bleue et rouge. Terre ocre. Maya. Jaina. (Campeche.) 6. URNE FUNÉRAIRE représentant le dieu-Oiseau portant des ornements d'oreilles circulaires et des or-nements sur la nuque. Traces de personnes à la fres-que. Terre ocre Zapotèque IIe époque Monte Alban (Oaxaca). 7. MASQUE, traits réalistes : yeux enfoncés, nez large et droit, bouche entr'ouverte montrant les dents, ornements d'oreilles rectangulaires. Yeux et narines perforés, ainsi que la partie inférieure du lobe des oreilles. Pierre verte. Archaique supérieure, olmèque. (Vera Cruz.)
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1. CROIX AVEC TÊTE DE CHRIST. Milieu du XVIIIe siècle. Sculpture d'expression populaire. Grand masque polychromé. Bois sculpté. Musée Michoacans 2. SAINT-DIEGUE D'ALCALA. Milieu du XVIIe s. Œuvre caractéristique du réalisme dramatique espagnol de l'époque baroque. Provient du temple de Sainte-Thérèse à Mexico. Bois sculpté et peint ; cils et dents authentiques. Coll. musée d'art religieux et du Trésor artistique de la Cathédrale de Mexico. 3. L'ARCHANGE SAINT GABRIEL. XVIIIe siècle. Sculpture baroque, de sobres proportions. Socle orné de têtes de chérubins. Bois sculpté et doré. Don de M. Salomon Hale au Musée National d'Histoire. 4. L'ARCHANGE SAINT-MICHEL. XVIIe s. Travail chinois ; d'après les dessins et dans le style de la sculpture baroque mexicaine de la fin du XVIIe siècle. Socle également en ivoire, orné de têtes de chérubins et de nuages dans le style baroque, reposant sur un piédestal d'açajou incrusté d'écaillle et d'os gravé. Ivoire sculpté et articulé, doré et polychromé. Coll. musée religieux de la Basilique de Notre-Dame de la Guadeloupe, Mexico. DANS LA GLACE : Archange. Début du XVIIIe s. et partie d'un rétable du XVIIIe siècle. Entièrement décoré ; peint. L'art baroque par R.V. Gindertael Doit-on voir dans l'Art Colonial de la « Nouvelle-Espagne », tel qu'il se manifesta au Mexique pendant les trois siècles de la domination espagnole, le produit du choc de deux cultures plutôt qu'un art proprement espagnol ? Les fragments et les pièces mobilières, ainsi que les quelques peintures et sculptures indépendantes, réunis dans les deux ou trois salles consacrées à cette époque, nous informent imparfaitement et nous devrions pouvoir considérer les ensembles, églises et monastères, dont ils ont été détachés. Pour les estimer, nous devons effectivement rétablir les œuvres décoratives qu'elles sont principalement, dans le style architectural duquel elles participent. De la nature de ce qui nous est connu, autant que des faits historiques, nous pouvons déduire que, dans ce choc de deux cultures qui s'est produit à ce moment, celle des conquérants n'avait nul souci de se laisser féconder par l'autochtone, ni de féconder celle-ci, dont elle se préoccupait avant tout d'éteindre l'influence politique et spirituelle. Les apports de l'art aztèque au style importé ne purent être que circonstanciels et, en fait, il est bien difficile de relever des traces de cet apport dans les œuvres de cette époque qui figurent à l'exposition. Ces œuvres sont essentiellement d'un art espagnol d'importation et si la main-d'œuvre indigène y a participé, elle fut dirigée, obligée à l'exécution de modèles et aucune liberté d'expression ne lui fut laissée. Il serait vain de ne pas reconnaître l'incompatibilité des deux civilisations qui se heurtèrent pendant les opérations militaires de Cortez et ne manquèrent pas de s'opposer pendant la longue période d'occupation, avant de se résoudre dans le métissage, dont l'art populaire actuel est un résultat. Cette expansion de la sensibilité et de l'esprit indigènes dans le « populaire » doit suffire à faire rejeter l'idée d'une collaboration efficace entre les deux « esprits » dans l'élaboration immédiate des œuvres d'art de l'époque dite coloniale. La dominante, comme la domination, y est espagnole. Aucune continuité d'une tradition indigène ne s'y dessine clairement ; en toute objectivité, il y a rupture complète. On peut, tout au plus, faire état d'une surcharge de décoration pour détacher de la branche maîtresse du baroque ibérique le rameau du style mexicain. Mais encore n'est-ce pas tellement évitant. Et ne faut-il pas attribuer cette redondance à la médiocrité décadente des artistes émigrants et à une main-d'œuvre plus docile que convaincue, plutôt qu'à la pénétration du mode d'expression des indigènes qui avaient toujours donné au contraire, jusque-là, des preuves de leur sens du contraste mesuré, des formes exactement expressives et de la vraie grandeur ? Dès ce moment, les techniques et les matériaux sont aussi de préférence ceux de l'art d'occident. À la pierre, au basalte, au granit, au jade, à la terre cuite, les Espagnols ont substitué le marbre et surtout le bois et l'ivoire sculptés, dorés, décorés, polychromés dont ils avaient la pratique. Dans tous les détails, c'est l'Espagne qui se manifeste. Il ne pouvait d'ailleurs en être autrement. La colonisation n'était pas que militaire, politique et économique, elle fut rapidement aussi religieuse. Culture et religion étaient intimement confondues dans l'ordre nouveau de la conquête. En face de la civilisation des vaincus dont elle voulait faire de nouveaux élus, l'Eglise militante, même si l'on veut faire pieusement abstraction de ses méthodes inquisitoriales, ne pouvait se montrer tolérante. Au moment où elle inter-
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sa variété surprenante, sa fertilité en invention de formes, et son rapprochement à une conception pleinement tridimensionnelle de la forme... » Tous les traits du style importé s'opposent à cette description. Les matières sont dissimulées sous le décor polychromé et la dorure ; l'extravagance de la forme et l'enflure ou l'envol du relief ne peuvent être confondus avec la force plastique, pas plus que la recherche d'une expression pompeuse, volontiers théâtrale et l'afféterie de certaines attitudes ne correspondent à une vraie sensibilité ; les motifs importés du décor, volutes et rinceaux dont les enroulements envahissent tous les volumes et toutes les surfaces appartiennent déjà au poncif où la part de l'esprit inventif est extrêmement limitée. Le remplacement systématique des droites par des courbes qui semble bien caractériser le baroque mexicain — lorsque l'on sépare l'ornement de son soutien architectonique — empreint d'une fade mollasse cette « dérivation ultra-marine du style jésuite » ainsi que le considère Eugenio d'Ors. Lorsque quelques archéologues américains y découvrent un certain rappel et une suite à la tradition d'un baroque archaïque, nous pouvons penser aussi, avec le fervent spécialiste du baroque, qu'ils ne le font pas « sans apporter parfois à cette étude des préjugés nationalistes peu acceptables ». Il ne suffit pas pour démontrer une filiation, de rapprocher les éléments décoratifs du baroque colonial (apparentés au monde végétal, mais d'une « stylisation » conventionnelle), d'une certaine abondance ornementale dans l'art sculptural des Mayas et de relier celle-ci arbitrairement à l'exubérance de la végétation tropicale sur la côte du Yucatan. La géométrisation rigoureuse du style maya et l'étroite union de cette géométrie aux lignes de structure des monuments qu'elle anime, contredisent le rapprochement avec un décor nettement abâtardi dont le développement hyperbolique offense la primauté de l'architecture qu'il couvre. Il ne paraît guère vraisemblable, devant les exemples de l'exposition du Musée d'Art Moderne, d'attribuer la singularité très relative du baroque en terre mexicaine à sa fécondation par l'esprit créateur des autochtones. Les caractéristiques visiblement européennes de cette extrême pointe de l'art renaissant se développant « ad majorem Dei gloriam » dans l'immesuré et l'illogique, réfute cette supposition. L'Art aztèque est bien mort avec la « découverte » des Amériques. R.V.G. vint, la mission de Diego de Mendoza envoyé par Charles-Quint pour sauvegarder la culture et l'existence des autochtones, a dû se borner certainement à conserver les vestiges après les destructions et à protéger les survivants après les massacres. Dans l'accomplissement de son œuvre au Mexique, l'Eglise considérait l'art comme un moyen d'évangélisation, de propagande et de prestige, et sur ce point les fonctionnaires de l'Audience Royale devaient être en plein accord avec les représentants du Saint-Office et ceux, bientôt, de la Compagnie de Jésus. Il ne pouvait donc être question que fût acceptée l'existence de l'art aztèque intégralement dédié à une autre idée religieuse et représentant une esthétique et une éthique diamétralement opposées aux conceptions artistiques et religieuses des Occidentaux. C'est seulement « en communauté obligatoire avec le bras spirituel du conquérant » comme le reconnaît M. Jorge Crespo de la Serna, que put être acceptée la participation de l'artiste indigène. Ainsi, les pièces de la période coloniale choisies pour l'exposition font bien reconnaître l'entièr soumission de l'artisan indien et ne révèlent guère de survivance des formes et de l'esprit magique du Mexique précortésien. Il n'y est même pas évident que l'indigène ait trouvé dans l'art importé et principalement dans l'ultrabaroque « churriguèresque » une esthétique conforme à ses dispositions naturelles. M. Jorge Crespo de la Serna, mieux informé que nous pouvons l'être par la section colonia lo de la présente exposition, est certainement digne de foi lorsqu'il constate que le baroque mexicain « est surenchéri par des motifs et une décoration dans laquelle les symboles, les figures, la flore et la faune absolument américaines abondent ». Il dit encore : « Le climat et la tradition sont favorables à cette saturation ornementale du corps et des espaces architectoniques. Si les lignes générales de l'édifice sont basées sur une superposition de styles européens solennels, la finition, le revêtement de coupole et de corniches, l'encadrement et l'achèvement des façades et la diversité dans les monuments, autels, voûtes, niches et autres détails à l'intérieur des églises — paradigme de ce style dans sa somptuosité et sa grandeur — reflètent l'appétit du spectaculaire et du grandiloquent, de ce qui est riche, grandiose et qui partant d'un hier assez proche, persiste dans la conscience du peuple et surtout de l'artisan mexicain indigène. Le baroque mexicain est caractérisé par le même « horror vacui » qu'on peut signaler dans l'art des anciens mexicains... » Malgré le souci qui anime certains historiens de l'art du Mexique, de faire reconnaître un principe d'unité, c'est bien au contraire une différence fondamentale qui nous est immédiatement évidente lorsque nous franchissons le seuil qui sépare les créations des civilisations précortés ennes des œuvres « coloniales ». L'aspect de ces œuvres catholiques n'offre aucun des caractères idiosyncrasiques de la grande sculpture mexicaine qu'Henri Moore a définis en ces termes : « Sa fidélité à la matière, son énorme puissance, sans rien perdre de sa sensibilité,
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La peinture mexicaine par Léon Il est toujours agréable pour un pays, vieux, neuf ou renouvelé, de pouvoir se targuer de posséder un art national. C'est là une façon, plus respectable peut-être que bien d'autres, de justifier un droit à l'existence nationale, de s'imposer à la considération d'autrui, de consolider sa confiance en soi-même, voire, mais c'est plus douteux, de conjurer le danger d'une standardisation internationale de l'art. Distinguons cependant. Posséder un art national est une chose. Vouloir en posséder un en est une autre. Autrefois, on se souciait fort peu d'être national en art. La question ne se posait pas. A cet égard, on se contentait d'être, c'est-à-dire d'être naturel sans y penser. Mais, à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les hommes de culture occidentale ont entrepris d'écrire l'histoire sérieusement, selon des méthodes aujourd'hui encore en honneur. Par malheur, au lieu de la concevoir au point de vue de l'évolution des idées, des mœurs, des institutions dans le monde, ils écrivirent l'histoire des nations, et l'habitude en est demeurée, et le nationalisme latent y trouva une de ses causes d'éclosion, de développement, de raffermissement, d'agressivité même. De telle sorte qu'aujourd'hui, pour beaucoup de personnes de pays même pacifiques, l'art est bien moins une expression remarquable du génie humain qu'une manifestation originale d'un tempérament national. Autrefois, donc, le caractère national d'une expression artistique avait beaucoup de chances d'être authentique, étant donné sa spontanéité. Guidé — et guidé, surtout, par la conception particulière, contingente et pragmatique que l'on peut se former de l'histoire d'un pays, d'une nation, d'un peuple —, le caractère national risque fort, en art, de n'être qu'une création artificielle, superficielle, plus satisfaisante pour les besoins d'un esprit national que d'un esprit artistique, d'un amour-propre particulieriste plus que d'un amour universel et désintéressé de l'art. 1. PORTRAIT DE LA PETITE JESUSITA SERRANO 1852. 2. PORTRAIT DE FEMME. Non daté. Coll. M. Frederick W. Davis. Mexico. 3. PORTRAIT DE FEMME. Non daté. 4. MARIA JOSEFA ALDACO, ENFANT. Daté de 1746. Frère Miguel de Herrera. Il n'est pas inutile de tenir compte de ces observations générales pour visiter l'admirable exposition d'Art Mexicain, du Précolombien à nos jours, organisée au Musée d'Art Moderne de Paris et présentée avec un sens très rare de l'ordre et de la clarté. Et il n'est pas inutile non plus d'envisager cette exposition, dans son ensemble, pour comprendre certains aspects de la peinture mexicaine du XVIIIe siècle à aujourd'hui. En réalité, le seul trait commun à toutes les œuvres exposées ici, des figurines archaïques, d'environ 1.500 av. J.C. aux peintures du XXe siècle, c'est qu'elles ont été réalisées sur le sol mexicain. Car, à partir de 1521 (pour reprendre l'indication conventionnelle), les civilisations autochtones disparaissent progressivement au profit d'une forme de la civilisation européenne, l'espagnole, et il se produit une nette et profonde rupture de culture. Les Mexicains d'origine, quelle que soit la résistance qu'on leur imagine, se mettent au diapason des Mexicains d'importation. La culture mexicaine devient une culture européenne, dans le même temps que le Mexique devient une colonie espagnole. Le Mexique va suivre les modes culturels d'une Europe ibérique, à commencer par le Baroque. Les peintures du XVIIIe siècle représentent des sujets religieux et des modèles européens dans un style européen. Les peintres du XIXe siècle, en font autant, et s'ils traduisent leurs impressions d'un paysage mexicain, c'est dans un esprit pictural européen. Le réalisme assez cruel et presque caricatural de certains portraits est plutôt d'inspiration espagnole et n'a rien de commun avec celui des civilisations précolombiennes. Les « naïfs » eux-mêmes sont européens. Tout le XIXe siècle pictural, au Mexique, marche de ce pas. Une idée chemine, cependant, comme en tant de colonies devenues assez fortes par elles-mêmes et à qui les liens avec la métropole européenne ne semblent plus que des entraves insupportables. C'est 5. PORTRAIT DE FEMME TENANT UN ÉVENTAIL À LA MAIN. Anonyme du XVIIIe siècle. 6. LA FILLETTE À LA POUPEE. 1838. 7. PORTRAIT DE MILLE MARIA TOMASA GARCIA DE AGUIRRE. Non daté. 8. FEMME À LA CAGE, de Rufino Tamayo, 1941. Coll. Art Institute of Chicago.
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du XVIII° s. à nos jours Degand l'idée d'émancipation nationale. La Révolution Mexicaine, commencée en 1910, s'en saisit souverainement. Elle triomphera. Le Mexique, dès lors, s'oblige à prendre conscience de lui-même, à travers ce qu'il est sans doute, mais aussi à travers les civilisations qu'il ne possède plus. Le Mexicain veut être Mexicain, et non seulement un Mexicain de 400 ans (de conquête espagnole), mais un Mexicain de 3.500 ans (les civilisations autochtones sont intégrées). Il se penche vers un passé lointain, auquel ne le rattache, en somme, que le sol qu'il occupe ; car, au fond, ce passé lui est aussi étranger qu'à nous-mêmes, Européens d'aujourd'hui. Pour s'incorporer, en quel- que sorte, ce passé, il va lui rendre hommage en en ravivant le souvenir historique, en l'étudiant avec passion, en honorant, dans le présent, les races indi-gènes dont les ancêtres firent le Mexique préco-lombien, en s'associant avec ces races pour la constitution d'un nouveau Mexique autonome. Le mouvement atteignit les peintres. Il s'agissait donc de créer une peinture mexicaine. Et, comme ils ne pouvaient songer — et pour cause — à créer une peinture, mexicaine par son esprit pictural proprement dit, quel qu'en fût le sujet, ils entreprirent d'exécuter des peintures, mexicaines par leur sujet, quel qu'en fût l'esprit pictural. Ces peintres, crurent-ils, cependant, que leurs sujets mexicains conçus avec tendresse ou dans un sentiment exalté de revendication populaire, leur inspireraient assez de lyrisme pour que leur enthousiasme dût nécessairement se traduire par un langage pictural de qualité ? C'est possible. Peut-être leurs grandes peintures murales répondent-elles à cette exigence, mais leurs reproductions ne permettent pas de s'en apercevoir, et il est préférable de ne pas se prononcer sur ce que l'on n'a pas vu. Il faut donc nous limiter à ce que montre le Musée d'Art Moderne. Une peinture, mexicaine ou autre, vaut ce que vaut le peintre. Et un « pompier » comme Siqueiros ne pouvait que « pompiériser » son Mexique. C'est tapageur sans sonorité, grandiloquent sans éloquence, empâté mais sans saveur. En un mot : inutile. Chez Orozco un véritable amour de la peinture finirait tout de même par se manifester si ce peintre cédait moins à la facilité, sacrifiait moins à des outrances dont il ne semble enchanté que sur commande et à un pittoresque anecdotique qui ne lui convient pas du tout. Une cure de discipline et de tempérance picturales ne lui serait en rien préjudiciable. Combien plus convaincantes les peintures de Diego Rivera, en dépit d'une expression picturale qui peut paraître périmée, mais où Rivera, quand il consent à être simple, parvient à mettre une marque personnelle et savoureuse. Le passage par le Cubisme est loin de lui avoir fait du mal, et il ne serait guère surprenant qu'il ait pris, chez les maîtres italiens de la fresque au XV° siècle, de fructueuses leçons de composition. Il lui arrive, certes, à lui aussi, de « pompiériser » plus souvent qu'à son tour. Mais son imagerie, parfois, sait être émouvante et se hausser de l'illustration à l'art pictural. Tamayo est considéré dans son pays comme le meilleur élément de la dernière génération. Est-ce parce qu'il renouvelle les thèmes mexicains par un fantastique surréalisant, traduit en un langage picassien, épineux et phosphorescent ? Apparemment, toute cette peinture du XX° siècle est très importante pour le Mexique actuel. Elle l'aide à traverser une période ingrate : celle de la croissance. Car, si vieille que soit sa terre aux yeux des historiens, le Mexique est un pays jeune. Il est né d'hier. Comme tous les jeunes, il a un intense besoin de se prouver sa maturité avant qu'il l'ait vécue, sa personnalité avant qu'il ait eu le temps de l'acquérir. C'est sympathique. Et notre meilleur témoignage de sympathie pour les forces qu'il accumule, c'est de ne pas lui ménager nos critiques. L. D. D'Maria Jotepha de Aldaco y Frasca; Hije L'etimis de D'Maruel de Aldaca y de D'Jama Bogaay Amazqeta Nacie dia X de Rovero de 1757 = "Ileces" el dia 16 de Heavred de 1862 a 1867
