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LES ARTS N° 49 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Janvier 1906 (Musée du Louvre. — Legs de M. le baron Alphonse de Rothschild)
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES MUSÉE DU LOUVRE. — Département des Peintures L'Exposition des Primitifs français, dont notre collègue et ami M. Paul Vitry a publié ici une savante étude, aura eu, à tous points de vue, bien des résultats heureux. Elle aura déterminé dans le public un courant d'idée sympathique à nos vieux maîtres, que les travaux de deux générations d'érudits n'avaient pas réussi à créer; l'étranger aura appris qu'en même temps que des architectes et des sculpteurs, des enlumineurs et des verriers, des émailleurs et des tapissiers, nous avons possédé autrefois des peintres du plus grand mérite, dignes d'être cités à côté des plus illustres de la Flandre, de l'Allemagne ou de l'Italie; la critique aura mis tous ses soins à rechercher leurs productions trop rares, mais d'autant plus précieuses, et dignes de l'honneur d'être citées, fêtées, conservées. Le Louvre devait bénéficier le premier de ces heureuses circonstances. On ne pourra plus désormais s'indigner au delà de nos frontières d'une prétendue indifférence envers notre vicil art français. Les sacrifices nécessaires et auxquels on n'avait malheureusement pas toujours su consentir opportunément autrefois, ont été faits depuis, pour que la peinture française du xve siècle pût être étudiée au Louvre micux que nulle part ailleurs. Auprès du retable du Parlement de Paris, dont l'entrée dans notre grand musée national a été signalée par nous ici et a donné lieu à des polémiques vaines que nous ne désirons pas rouvrir aujourd'hui, sont venues se placer des œuvres capitales et assez nombreuses pour que la salle consacrée aux peintres français des xive et xvie siècles soit désormais insuffisante pour les bien présenter toutes. Le triomphateur de l'Exposition des Primitifs français, le Maître de Moulins, de qui le musée de Bruxelles possède une délicieuse Madone entourée d'anges, est désormais représenté au Louvre par une œuvre qui fut très remarquée, dès 1900, au pavillon de Belgique de l'Exposition universelle. La donatrice présentée par sainte Madeleine (1) est une des productions les plus originales et les plus fortes du maître. Ses colorations harmonieuses et rares, son dessin ferme, son modèle subtil, montrent sous leur meilleur aspect les qualités supérieures de ce peintre, dont le musée possédait déjà les portraits de Pierre de Bourbon et d'Anne de Beaujeu, accompagnés de leurs patrons, datés de 1488, et dont il peut montrer encore aujourd'hui grâce à la générosité du très sympathique artiste américain M. Walter Gay, le charmant portrait présumé de Yolande de Savoie, d'une exécution très savoureuse, d'un dessin délicat et précis. Le nom de ce peintre si original et si fier, qui peut, par ce qui a survécu de son œuvre, être comparé aux plus grands de l'étranger, reste inconnu. Doit-on espérer connaître un jour l'auteur de la Pieta de Villeneuve-lès-Avignon (2), qui fut si admirée au Pavillon de Marsan l'an dernier, et que la Société des Amis du Louvre vient d'offrir au Louvre? Il aurait place, celui-là aussi, parmi les plus fameux : moins élégant, moins séduisant peut-être que le Maître de Moulins, il montre plus de grandeur dans la conception, plus de force, allant presque jusqu'à la rudesse, dans l'exécution, plus d'ampleur dans le dessin qui rappelle celui de Léonard ou d'Ingres. Cette Pieta est une des œuvres les plus puissantes du xve siècle français. Le Christ ressuscitant, adoré par (1) Voir les Arts, no 28, p. 23. (2) Voir les Arts, no 28, p. 27. REMbrandt. — Vieillard lisant (Musée du Louvre. — Don de M. A. Kaempfen)
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES. — MUSÉE DU LOUVRE LUIS DALMAU. — L’INTRONISATION DE SAINT ISIDORE (Musée du Louvre)
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LES ARTS un donateur présenté par saint Agricole, provenant de l'église de Boulbon, pour laquelle il fut, sans doute, exécuté et offert au Louvre par le Comité de l'Exposition des Primitifs français, présente avec la Pieta de Villeneuve quelques traits communs. Même simplicité de composition, même précision dans le dessin des accessoires, des visages et des mains, même recherche de caractère dans le portrait du donateur; toutefois, une certaine inégalité d'exécution, surtout dans le corps nu du Christ, très inférieur à celui de la Pieta, ne permet pas de conclure à l'identité du faire; les analogies sont frappantes et singulières, pourtant nous ne pouvons croire à un même auteur; on pourrait mieux supposer l'un des deux élève de l'autre, cherchant à se rapprocher de l'exécution de son maître, mais devant, malgré lui, se tenir toujours à quelque distance. L'œuvre n'en est pas moins de grande valeur, elle nous parvin; malheureusement dans un fâcheux état qui nécessita des restaurations importantes. Certains détails sont charmants, comme cette rue de village, à gauche, fréquentée de personnages en costumes éclatants, et dénotent un souci de pittoresque que l'on ne retrouve pas dans l'autre tableau plus austère. Ces deux œuvres représenteront glorieusement au Louvre l'Ecole d'Avignon qui n'y figurait jusqu'ici qu'avec le petit diptyque de Nicolas Froment, représentant les portraits du roi René et de sa femme, Jeanne de Laval. Quatre panneaux, où sont peints quatre épisodes de la légende de saint Georges, furent exécutés, sans doute, dans une région voisine de la frontière d'Espagne; des rinceaux gravés sur le fond d'or sont de caractère plus espagnol que français, tandis que les personnages, les costumes, la disposition des scènes, certain souci minutieux du détail, et des procédés d'exécution portent encore manifestement l'influence du xive siècle et des enlumineurs du duc de Berry, encore que les ornements des fonds doivent les faire dater de la seconde moitié du xve siècle. Ces peintures d'une harmonie brillante adoucie par les ors nombreux, d'un pittoresque charmant, ont été offertes par la Société des Amis du Louvre. Ce sont des documents historiques très précieux, de même que deux panneaux du xvie siècle nous montrant la Mise au tombeau et la Naissance de saint Jean-Baptiste, où survit encore la tradition du xve siècle tout en marquant une influence accentuée de la peinture du nord de l'Italie. Ils sont vraisemblablement originaires du Jura. Pour bien connaître notre vieille école de peinture et la bien discerner des écoles voisines il était indispensable de la représenter tout d'abord de la façon la plus complète et la plus avantageuse, mais n'était-il pas nécessaire également de pouvoir montrer des spécimens caractéristiques des écoles qui peuvent être le plus aisément confondues avec la française? Les vieux peintres espagnols, ayant reçu aussi la double influence de la Flandre, vassale de leur pays et de l'Italie leur voisine, peuvent être parfois confondus avec les nôtres; aussi avons-nous été heureux de voir entrer au Louvre le grand retable de Luis Dalmau, représentant la Vierge, entourée d'anges, de saints et de saintes, remettant une chasuble à saint Isidore. L'œuvre vient, dit-on, de la cathédrale de Valladolid. Elle a malheureusement été restaurée avec une regrettable énergie en Allemagne, où elle fut acquise, mais n'en présente pas moins un grand intérêt par sa disposition heureuse et la double influence flamande et italienne qui s'y remarque. On sait que le musée de Barcelone possède de Luis Dalmau, un tableau, représentant la Vierge adorée par les magistrats de la ville, signé et daté de 1445. Le nouveau tableau du Louvre permettra de lui attribuer divers tableaux du musée du Prado, entre autres la fameuse fontaine probative, longtemps donnée à Van Eyck. Il explique aussi comment l'influence flamande a pu pénétrer et se répandre dans le royaume de Naples par l'Espagne. D'éminents critiques belges et italiens, MM. A.-J. Wauters, Cardon, A. Venturi, nous ont dit tout l'intérêt qu'ils ont pris à étudier ce tableau, dont des critiques espagnols nous ont aussi vanté le mérite. L'influence italienne prévalut en Espagne, le principal propagateur fut Domenico Theotocopuli, surnommé le Greco, en raison de son origine, et qui se fixa au xive siècle en Espagne, après avoir appris la peinture à Venise des leçons du Tintoret. Son influence fut considérable sur les peintres espagnols Herrera, Zurbaran et Velazquez, aussi peut-il être considéré comme un des fondateurs de l'école. On ne lui rend justice que depuis peu de temps, l'étrangeté de ses conceptions, son incohérence parfois, son incorrection souvent, ayant longtemps prévalu dans les jugements des critiques contre ses puissantes qualités de peintre, de coloriste et de portraitiste. Le Louvre se devait à lui-même, devait surtout à sa mission éducatrice, que doit aujourd'hui remplir tout grand musée, d'exposer une œuvre importante de cet artiste. Le roi saint Louis accompagné d'un page portant son casque nous montre Greco encore sous l'influence italienne. L'originalité un peu maladroite de la pose du roi et de son attitude ne rappelle que bien peu la grâce toujours élégante et aisée des portraits vénitiens; mais l'exécution brillante et forte de la cuirasse, du casque, des têtes, du pourpoint du page, nous désigne clairement le peintre de l'Enterrement du comte d'Orgas, le précurseur du maitre de la Reddition de Breda. Des premières années du xviiie siècle, date un bon tableau de Franck donné par M. Grandidier dont la générosité en faveur du Louvre ne se lasse point. Il représente Ulysse reconnaissant Achille déguisé en femme, s'emparant d'une épée parmi les objets nombreux que le rusé roi d'Ithaque avait soumis à son admiration. On comprend tout le parti que ce peintre pouvait tirer d'un pareil sujet, lui permettant d'amorcecer les objets les plus divers, curieux et brillants, qu'il se plaisait à reproduire avec le plus grand soin. C'est un des meilleurs tableaux de Franck, qui ne figurait jusqu'ici au Louvre qu'avec deux peintures secondaires. Le même généreux donateur a fait don de deux petits panneaux hollandais du xvie siècle : la Présentation au Temple et les Noces de Cana, volets de triptyque sans doute, se rattachant à l'art de Cornelis d'Amsterdam, et qui viennent heureusement accroître le nombre trop restreint encore au Louvre des Primitifs hollandais. On y pouvait mieux étudier le grand développement de l'école au siècle suivant, et pourtant deux tableaux de premier ordre, entrés cette année, viennent combler à propos deux lacunes fâcheuses. M. Kaempfen, le très respecté directeur honoraire des Musées nationaux, avec une bonne grâce charmante et un désintéressement, que ne justifiaient pas les procédés pris à son égard, donna au Louvre, en partant, un tableau de Rembrandt qu'il possédait depuis longtemps : on y voit un vieillard, que l'on reconnaît ailleurs dans maints dessins, estampes ou tableaux du maitre, lisant dans une salle sombre, aux murs décrypts. L'œuvre est signée du monogramme R^ et datée de 1631 ; c'est la plus ancienne peinture que le Louvre possède de Rembrandt. On y peut étudier l'exécution, encore minutieuse et serrée dans la tête et dans les mains, du jeune artiste qui peint plus largement déjà, avec plus de sûreté, de vigueur et de souplesse les accessoires ou les étoffes. Ce maitre, déjà si magnifiquement représenté au Louvre, pourra désormais y être connu plus complètement; par contre son heureux rival dans la faveur de leurs contemporains, Th. de Keyser, ne figurait au Louvre qu'avec un portrait assez secondaire; on pourra voir de lui désormais, grâce à la libéralité de M. Rodolphe
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES. — MUSÉE DU LOUVRE Kann, un portrait d'homme (1) qui peut être placé parmi ses meilleures productions, certaines qualités d'exécution dans le visage, les mains, les accessoires font songer à Hals, la coloration générale est maintenue dans les tons foncés et sobres. Un autre grand amateur d'art s'est éteint cette année, et lui aussi a voulu laisser au Louvre une œuvre précieuse. M. le baron Alphonse de Rothschild a désigné pour notre musée national, parmi les incomparables merveilles qu'il avait réunies autour de lui, le portrait de Master Hare, par Reynolds, si remarqué en 1897, à l'Exposition des portraits de femmes et d'enfants, organisée à l'Ecole des Beaux- (1) Voir les Arts. n° 14, p. 30. Arts. Il a ainsi doté le Louvre d'une des œuvres les plus séduisantes du grand peintre anglais, de qui on peut voir, à la National Gallery, le pendant de cette peinture, le portrait de Miss Hare. Tout le charme de l'art anglais, grâce juvénile et souple, arrangement heureux des figures sur des fonds de paysage, est concentré dans cette œuvre de grand mérite qui ne peut manquer de devenir promptement populaire. Fantin-Latour conserva toujours dans son atelier une figure de femme nue, par Etty, que Madame Fantin-Latour donna au Louvre, au nom de Madame Edwards, à la mort du maître. C'est une peinture fortement empâtée, très solide, très ferme où les chairs sont peintes dans des tonalités très délicates; c'est une œuvre de forte originalité d'un maître dont les productions, rares, sont très appréciées actuellement en Angleterre. L'école française moderne ne s'est guère accrue au Louvre depuis le legs magnifique de Thomy Thiery; nous ne signalerons aujourd'hui qu'un tableau intéressant de Dehodencq; l'Arrestation de Charlotte Corday, pleine de mouvement et de vie. L'entrée au Louvre de ce tableau répare une injustice à l'égard de son auteur qui ne tient pas dans la critique moderne la place à laquelle il a droit. Esprit très ouvert, talent très souple, il brilla dans le portrait, la scène de genre, le paysage, il est surtout connu comme peintre de scènes d'Orient. En terminant cette étude rapide des derniers enrichissements des galeries de peinture du Louvre, nous voulons saluer le départ de M. G. Lafenestre qui a quitté ses fonctions de conservateur du Louvre pour se consacrer exclusivement à son professorat du Collège de France. Pendant les vingt années bientôt que passa M. Lafenestre à la tête du Département des peintures, il consacra ses soins à remettre de l'ordre, de la méthode dans la disposition des tableaux et des dessins, vingt salles nouvelles furent ouvertes au public, des œuvres précieuses furent acquises comme le portrait d'une princesse d'Este par Pisanello, la Madone attribuée à Piero della Francesca, le saint Sébastien du Pérugin, un donateur et saint Augustin par Borgognone, la Résurrection de Lazare de Girard de Saint-Jean, la Femme à l'éventail de Goya, les portraits d'Angerstein et de sa femme par Lawrence, ceux de M. et Madame Seriziat, des Dames de Tangry par David, le portrait de Bertin et la Grande Odalisque d'Ingres, etc. Ce sont là des services éminents qu'il est bon, nous semble-t-il, de rappeler au moment du départ de celui qui consacra toutes ses forces, son intelligence et son temps à l'accroissement de nos richesses artistiques. JEAN GUIFFREY. ETTY. — ÉTUDE (Musée du Louvre. — Don de Mme Edwards)
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A. DEHODENCQ. — ARRESTATION DE CHARLOTTE CORDAY (Musée du Louvre)
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LE CHRIST ENTOURÉ DES SYMBOLUS DES QUATRE ÉVANGÉLISTES (Tympan de la façade orientale de la cathédrale de Chartres) PROMENADES ARTISTIQUES (*) IV. — AU MUSÉE DU TROCADÉRO Nous avions interrompu nos promenades devant les façades de Saint-Trophime d'Arles et de Saint-Gilles, et la question s'était posée de décider dans quelle mesure ces monuments avaient été le foyer où se serait élaborée et d'où serait sortie la sculpture qui allait animer les façades des grandes cathédrales du nord de la France. Dans un livre dont il a été beaucoup parlé, et qui méritait qu'on en parlât, un auteur allemand, M. Vöge, a proposé de faire de l'école provençale l'atelier créateur de la sculpture gothique. Je ne saurais m'engager ici en de longues discussions, mais le lecteur est invité à bien regarder d'abord le fragment que nous reproduisons de la façade de Saint-Trophime d'Arles, et à se faire sur ce morceau une idée du style de cette école. Dans la frise supérieure, les âmes apportent, sous la forme de petits corps insexués, les âmes dans le sein d'Abraham et des patriarches, aux pieds desquels les tombeaux s'ouvrent et livrent passage aux morts convoqués au Jugement dernier ; derrière eux s'avance la théorie des élus. Nous sommes à la droite du Juge assis au tympan, du côté de ceux qui vont recevoir la récompense. Au-dessous sont représentés des épisodes de l'histoire évangélique : l'Annonciation de la Vierge, l'apparition de l'ange à Joseph, Hérode et le massacre des Innocents, l'arrivée des Mages, etc. Enfin, engagées dans des sortes de niches, séparées par des pilastres, de grandes statues reconnaissables, soit à leurs attributs, soit à leurs inscriptions : Saint Pierre, Saint Jean, l'évêque Saint Trophime, et servant de supports à ces statues, de grands monstres accroupis, tels qu'on en rencontre en grand nombre à l'entrée des églises lombardes, et qui témoigneraient, à défaut d'autres analogies, que, au cours du xiie siècle, il y eut, entre la France et la Lombardie, d'actifs échanges d'influence. D'après M. Vöge, nous aurions là le premier terme de l'évolution de la sculpture romane vers le dispositif des grands portails de la France du Nord. Je pense, avec Courajod, Quicherat et M. de Lasteyrie, que le portail de Saint-Trophime n'est qu'un placage tardif, une imitation vieillote, bien plus qu'un commencement. La façon même dont les grandes statues sont juchées dans leurs niches rectangulaires sur des socles arrondis, pareils à des fûts de colonne tronqués, semble évoquer le souvenir des portails du Nord, qui les précédèrent et d'où ils procèdent. Mais la façade de Saint-Trophime n'est pas le monument capital de l'école provençale. Les statues adossées aux plus anciens piliers du cloître (dont celle de Saint-Trophime est la plus caractéristique), surtout la façade de Saint-Gilles, sont d'une bien autre valeur. Saint-Gilles paraît comme un mélange successif ou une superposition d'influences très diverses. Les grandes écoles du Languedoc lui fournissent, peut-être dès la première moitié du xiie siècle, les grandes figures posées entre ses (*) Voir les Arts n° 13, 15 et 23.
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LES ARTS pilastres cannelés. C'est à la tradition gréco-romaine, dont le sol de la Provence est comme saturé et conserve tant d'illustres témoins, qu'elle va puiser presque tout son décor. La grande frise qui court tout le long de sa façade, où l'histoire de la vie publique et de la passion du Christ est représentée depuis l'entrée à Jérusalem jusqu'au lendemain de la résurrection, est surtout tributaire de l'art des sarcophages adapté aux besoins d'une statuaire monumentale. Enfin pour ce qui concerne les tympons ou ce qui reste des tympons de ses portes, c'est du côté de l'Italie et surtout de la Lombardie, dont Benedetto Antelami fut le plus grand artiste, qu'il faudrait regarder, sans oser décider encore si c'est de Provence ou d'Italie que partit l'influence initiale. Quant à la façade de Saint-Trophime d'Arles, il ne paraît pas possible d'y voir autre chose qu'une adaptation tardive, vers la fin du xii^e siècle, d'un thème qui, à Saint-Denis et à Chartres, avait brillamment débuté, et bientôt après à Étampes, à Saint-Loup de Naud, au Mans, à Bourges, etc., avait eu une rapide fortune. L'atelier où se fit le travail décisif, le chantier où s'élabore vraiment l'art de l'avenir, ce fut Saint-Denis en France. Sous l'initiative d'un des plus grands hommes du xii^e siècle, écrivain, homme d'État, artiste, l'abbé Suger, tous les éléments de l'art contemporain y furent mis à contribution pour éléver un monument qui fut digne de l'illustre abbaye royale, des reliques insignes qu'elle abritait et des grandes ambitions de celui qui l'administrait, et aux yeux duquel son titre d'abbé de Saint-Denis était assurément plus précieux que celui de ministre du roi de France. Placée au centre de cette région où, depuis près d'un demi-siècle, s'élaboraient obscurément, dans de simples chantiers d'églises de campagne, les principes et les premières formes de ce qui allait devenir l'organisme vivant et merveilleusement souple de l'architecture gothique, Suger fit dans son église nouvelle comme l'épreuve publique et solennelle de ce que pouvait ce nouveau système de construction. C'est lui qui, à cette assemblée prodigieuse de rois, de barons, d'évêques et d'abbés invités à l'inauguration solennelle du 11 juin 1444, révéla « le premier monument gothique ». Pour décorer ce monument, pour lui faire une parure digne de sa destination, il convoqua de toutes parts les orfèvres, les peintres, les sculpteurs, les artistes. En vain, la voix de Saint Bernard s'élevait pour rappeler à plus de simplicité les constructeurs des temples du Dieu des pauvres; en vain il les mettait en garde contre l'abondance et l'abus des images qui risquaient de détourner l'esprit du véritable objet de sa contemplation et où surtout la prodigalité du luxe risquait de détourner l'argent de ceux auxquels il devait être d'abord réservé, les pauvres du Seigneur... Suger tenait que la maison de Dieu n'est jamais assez belle et d'autre part que l'esprit obtus peut trouver dans les images un secours pour s'élever à des contemplations dont il serait par lui-même incapable. C'était l'heure d'ailleurs où les « monstres ridicules » dénoncés par Saint Bernard commençaient de disparaître du répertoire de l'art et où le génie familier des imagiers gothiques allait bientôt demander à la flore voisine, aux fleurs de la prairie, aux feuilles de la forêt prochaine, tous les éléments du nouveau décor ornamental. Il est vraisemblable que des sculpteurs languedociens furent conviés aux travaux de Saint-Denis. Si le temps et les hommes, les chanoines lettrés du xviii^e siècle, puis les restaurateurs de Napoléon Ier et de Louis-Philippe n'avaient pas ravagé la façade de la basilique, elle resterait pour nous la page initiale, le document capital pour l'étude des commencements de la sculpture gothique. Il faut remarquer toutefois que Suger, si abondant en détails et en renseignements sur les différents travaux et les différents arts mis à contribution pour la construction et l'embellissement de Saint-Denis, reste à peu près muet sur les sculpteurs. Un trait doit pourtant être relevé. Il indique que, au tympan d'une des portes de la façade occidentale, il voulut, contrairement à « l'usage nouveau », faire placer une mosaïque. L'usage nouveau, c'était non seulement les sculptures qui, dès la première moitié du xi^e siècle, avaient commencé de décorer les tympons de tant d'églises, surtout dans les écoles du Languedoc, de l'Ouest et de la Bourgogne, mais aussi ces statues qui ont disparu de Saint-Denis, mais dont les dessins de Montfaucou nous ont conservé l'aspect général et dont nous ne pouvons aujourd'hui suivre le développement que dans le monument qui s'éleva quelques années après la consécration de Saint-Denis, à savoir le portrait royal de la cathédrale de Chartres. Avec leurs yeux aux prunelles vivantes, le sourire presque ironique de leur bouche et l'individualité si fortement marquée de leur visage, ces statues forment dans l'histoire de la sculpture un groupe vraiment exceptionnel. Ce qu'elles y représentent, ce naturalisme curieux de vérité, incisif et prime-sautier, ne s'était à ce degré jamais rencontré dans l'art antérieur tel que nous le connaissons et même ne s'y retrouvera guère, avec une pareille intensité, dans la suite. A défaut des statues disparues de Saint-Denis, c'est donc à celles de Chartres ou de Corbeil (un peu postérieures et déjà d'expression moins intense) qu'il nous faut recourir, et nous en trouvons au musée du Trocadéro quelques moulages excellents. Qu'il s'agisse du costume ou de l'expression des figures, nous nous trouvons là en présence d'un art en contact direct avec la vie. La destination monumentale de l'œuvre lui imprime encore ces formes si inexactement dites hérétiques, cette rigidité qui semble faire de la statue un membre même de l'édifice, la confondre avec la colonne qui lui sert d'appui, ramener ses gestes et toutes les saillies du costume aux limites étroites du champ qui leur est assigné par les dimensions mêmes de ce support. Mais toutes les indications du costume sont bien celles que portaient les femmes de la société élégante dans la seconde moitié du xi^e siècle; ces grandes manches, la forme de ces corsages et de ces ceintures et aussi la forme de ces coiffures aux grandes nattes tressées dont on trouve dans les romans du temps de nombreuses descriptions et dont les sermonaires avaient à plusieurs reprises condamné la mode trop frivole à leur gré. Et si l'on considère la forme des visages, l'expression des sourires, l'intensité des regards, le modèle des fronts et des joues, on ne saurait douter qu'il y ait là la manifestation d'un art définitivement émancipé, et l'on peut dire d'un réalisme maître de ses moyens. On peut, au musée du Trocadéro, suivre sur quelques-uns de ces principaux chefs-d'œuvre le travail de cet atelier. Immédiatement après, dans la seconde moitié du xii^e siècle, au Mans, à Bourges, à Provins, à Étampes, à
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PROMENADES ARTISTIQUES. — AU MUSÉE DU TROCADÉRO APOTRES (Fragment de la façade de Saint-Trophime à Aix)
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LES ARTS Corbeil, etc., ce dispositif des portails à statues se répand. On a pendant longtemps voulu voir dans ces rois et ces reines, les rois et les reines de France, depuis Clovis jusqu'après Charlemagne; au XVIIe siècle surtout, on a constitué des généalogies plus ou moins vraisemblables. Une inscription découverte au pied d'une des statues du Mans a permis de rétablir la vérité; ce sont, rangés au pied de la figure de Majesté, qui siège au tympan de la porte centrale, les ancêtres du Christ, tels qu'ils sont énumérés dans le Liber Generationis de Saint-Mathieu. Les imagiers qui les sculptèrent travaillaient bien entendu à l'instigation des clers érudits qui composèrent le programme iconographique dont, simples artisans et, comme dira plus tard François Villon, gens de petite extrace, fort dépourvus de connaissances théologiques, ils ne furent que les traducteurs. Dans ces statues de Chartres et dans celles de Corbeil que nous reproduisons, Viollet-le-Duc a voulu distinguer certains signes de races, certains accents locaux et des nuances morales dont, au tome VIII de son dictionnaire, dans son article sur la sculpture, il se plaît à décrire les intentions et le détail. Peut-être est-ce aller un peu loin dans la définition et l'analyse; mais ce qui ne peut être contesté, c'est l'accent profondément personnel, la vie intense et la variété d'expressions qui animent ces figures. A l'extrême fin du XIXe siècle et surtout au début du XXIe, il semble que dans les ateliers de sculpteurs cet individualisme et cette poussée de naturalisme firent place à un idéalisme qui, sans se séparer certes de la nature, en chercha cependant une expression plus atténuée, inclinée dans le sens d'un certain modèle préconçu. Les causes qui décidèrent de ce travail sont assez difficiles à déterminer. On peut cependant admettre que, au lendemain de 1204, quand se répandirent dans tous les trésors d'églises et de là sans doute dans les chantiers qui travaillaient sous la direction des chapitres, ces ivoires rapportés de Constantinople, ces admirables ivoires byzantins du Xe et du XIe siècle, où la beauté antique mise au service de la pensée chrétienne revivait sous la forme de petits bas-reliefs essentiellement transportables, les artistes ne furent pas sans subir l'influence de pareilles leçons. Soit que l'on étudie le système de draperie qui, — du naturalisme primitif de Chartres, tout imprégné du modèle vivant, reproduction minutieusement exacte du costume contemporain, tend à évoluer vers les formes plus généralisées et plus rythmiques dans lesquelles revivent les leçons de la statuaire antique, — soit que l'on observe la construction et l'expression des visages, où presque tous les traits individuels s'atténuent pour faire place à une forme généralisée plus noble et plus impersonnelle, on constate comme un renouveau de l'art classique, dont on pourrait peut-être faire remonter l'origine à la sollicitation et à la présence de ces ivoires. L'inauguration solennelle de la nouvelle basilique royale de Saint-Denis avait été comme le signal du grand réveil de
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PROMENADES ARTISTIQUES. — AU MUSÉE DU TROCADÉRO Photo Neurdeie. STATUES ET CHAPITEAUX DU GRAND PORTAIL (Fragment de la façade de Saint-Gilles à Arles)
