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LES ARTS N° 4 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Mai 1902 LA VIERGE ET L'ENFANT Terre cuite émaillée par Luca della Robbia. — xve siècle Proviennent du palais Alberti à Florence COLLECTION FOULC
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FRAGMENT DE LA FAÇADE DE LA CHAPELLE DU CHATEAU DE PAGNY (XVIe SIÈCLE) La Collection de M. Edmond Foulc Il n’est pas de collection à Paris plus merveilleusement présentée que celle de M. Edmond Foulc, par l’excellente raison que chaque chose, dans le vaste hall de la rue de Magdebourg, semble y venir remplir son rôle nécessaire. Ce meuble artificiel et laid, qu’on appelle une vitrine, qu’on subit douloureusement dans un musée, y faisait totalement défaut, jusqu’au jour où l’amateur crut s’apercevoir que l’exaltation loquace et intempérante des visiteurs finissait par rouiller les fines fleurs de ses épées ; la glace protectrice y fit ce jour-là son apparition. Dans l’immense pièce, coupée en deux par le jubé de la chapelle de Pagny qui en commanda les proportions, les meubles ne sont plus que des éléments de décoration intérieure, répartis avec un goût sûr; les objets s’y présentent sans indiscrétion et avec un sens parfait des proportions. Et, à part deux ou trois objets d’une prise irrésistible, et qui font anachronisme, tout est d’une unité tout à fait rare, et recrée cette atmosphère délicate, élégante et raffinée, où fleurit la Renaissance italienne et française. Car M. Foulc est le dernier représentant, avec M. Gustave Dreyfus, de cette génération d’amateurs qui en France vouèrent à cet art un culte exclusif. Il a pu aimer d’autres choses encore, il n’a pas voulu les mêler à sa vie. Aimer la Renaissance, cela est devenu banal aujourd’hui, mais si l’on se reporte à cinquante ans en arrière, il y avait quelque originalité à cette passion. La collection Sauvageot est assez bien le reflet de l’idéal des curieux du temps de Louis-Philippe. Et vous savez quel mélange hétéroclite offrait, avant qu’elle ne fût épurée au Musée du Louvre, cette collection. Tout ce qui offrait un vague parfum historique ou ethnographique était bon à ramasser. Collectionner aussi bien des émaux ou des ivoires du moyen âge, que les cannes de Voltaire ou les armes des sauvages d’Amérique, cela s’appelait « avoir le goût du bibelot ». Eugène Piot fut vraiment le premier, je ne dirai pas qui aima exclusivement ce qui était digne de l’être (Du Sommerard, Soulages et Soltikoff avaient été ses ainés), mais qui se proposa de renouveler le sentiment de la
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DRESSOIR EN CHÈNE. — ÉPOQUE DE FRANÇOIS 1er CHAMPAGNE, XVIe SIÈCLE (Collection Foule)
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LES ARTS curiosité, et de faire sentir qu'en dehors de leur valeur historique, les merveilles des industries du passé avaient une valeur individuelle et intrinsèque, une valeur de beauté. Il fonda le Cabinet de l'Amateur, et il fut un véritable éducateur. Et croyez bien qu'il eut une grande influence manifeste ou latente sur ce groupe dont il serait amusant d'écrire un jour la chronique, et qui a compris Timbal, Davillier, Seillièrе, Rattier, Cottier, Édouard André, Albert Goupil, Gustave Dreyfus, Edmond Foulc, Gavet et Leclanché. C'est entre 1857 et 1870 que M. Foulc commença à réunir les éléments d'une collection qui, vingt ans après, se trouva trop à l'étroit dans les limites d'un appartement du quai Conti. L'heureux hasard qui le fit acquéreur, en 1882, des mains du marquis de Galard, gendre du duc d'Uzès, du jubé qui décorait la chapelle du château de Pagny, le décida à la résolution finale, la construction d'un petit hôtel pour le remettre en place. Cette chapelle était tout ce qui subsistait d'un château situé sur la rive gauche de la Saône, et qui dut avoir une grande importance. M. Henri Baudot, qui lui consacra une longue monographie en 1842, nous apprend que les premiers ducs de Bourgogne en avaient fait un lieu de plaisance. A la fin du xiie siècle, la terre de Pagny était en la possession des seigneurs de Vienne qui donnèrent au château de formidables défenses. Domaine de la famille de Longwy jusqu'au commencement du xvie siècle, il passa à la maison de Chabot par le mariage de Françoise de Longwy avec l'amiral Philippe Chabot, en 1526. Ce dernier lui fit subir de profondes modifications et le décora avec magnificence. La chapelle primitive, qui datait des dernières années du xiiie siècle, avait été presque entièrement refaite, et il n'en subsiste rien qui soit antérieur à la fin du xve siècle. Le portail, reconstruit en 1532, dans le plus pur style de la Renaissance bourguignonne, semblait à M. Baudot avoir pu, ainsi que le jubé, être l'œuvre de Hugues Sambin, si l'on rapproche ces travaux du portail de l'église Saint-Michel de Dijon et du portail de l'église Saint-Jean-de-Lône. On voit, d'ailleurs, bien des années plus tard, Sambin demander, à la mairie de Dijon, un dégrèvement de contributions, « parce que lui et sa famille sont au service du comte de Charny, en son château de Pagny » (1er décembre 1573). Le jubé, qui doit seul nous occuper ici, et qui séparait la nef du chœur, est une œuvre superbe, tant par la beauté de son ordonnance, que par la richesse et la délicatesse des sculptures dont il est chargé. Commandé par l'amiral Chabot, il ne fut terminé qu'en 1538, ainsi qu'on le voit gravé en plusieurs endroits sur le monument. Il est composé d'un portique cintré, orné de deux colonnes, donnant entrée dans le chœur; de chaque côté sont quatre colonnettes reposant sur un soubassement de petites arcades à plein cintre, dont le fond est en marbre noir, et qui sont séparées les unes des autres par des pilastres cannelés. — La frise, en albâtre comme tout le jubé, est ornée de cinq bas-reliefs séparés par des cariatides agenouillées assez bizarres. Le premier bas-relief, à gauche, représente quatre génies dans de gracieuses attitudes, voltigeant ou appuyés à de gros festons de fleurs et de fruits, — sur le second bas-relief quatre autres génies soutiennent deux gros festons sur l'un desquels est le lion tenant une ancre, armes de l'amiral Chabot, sur l'autre le griffon tenant un chapeau de cardinal, armes du cardinal de Givry, son oncle. Le bas-relief du milieu, au-dessus du portique qui donne entrée dans le chœur, présente trois écussions : un aux armes de l'amiral Chabot, un autre aux armes du cardinal de Givry, le troisième aux armes de Françoise de Longwy. Deux petits cartels suspendus par des rubans portent les dates de 1537 et 1538. Le quatrième bas-relief, de mêmes dispositions que les deux premiers, porte une cuirasse et un heaume, attributs de Jean de Vienne. COURTE-ÉPÈRE France (vers 1500) Collection Foulc BADELAIRE ATELIER DE NEGROLI, DE MILAN Italie (fin du xve siècle) Collection Foulc
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LA COLLECTION DE M. EDMOND FOULC Enfin le dernier bas-relief, à droite, reproduit les dispositions du premier. Trois petits frontons reposent sur la corniche, deux ren- ferment une tête de Chérubin, et celui du milieu un bas-relief représentant la Vierge auprès du corps inanimé de Jésus. Ce fronton est surmonté d'une colonne terminée par un STALLE À TROIS SIÈGES EN CHÊNE AUX ARMES DE L'ABBÉ JEAN DE LANGEAC (1512–1515), AUVERGNE Collection Foulc
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LES ARTS crucifix et coupée par une arcade légère qui relie l'une à l'autre les statues de la Vierge et de saint Étienne. Non seulement ce monument si considérable a pu tout entier passer aux mains de M. Foulc, mais aussi la belle statue de Vierge portant l'Enfant Jésus, datée de 1532, qui décorait la façade de la chapelle, ainsi que les deux charmants bambini qui sur cette même façade supportaient le blason de François Ier. La Vierge est un admirable morceau de sculpture : drapée dans une ample étoffe, aux simples et larges plis, elle évoque encore par la noblesse de l'attitude et la simplicité de l'exécution, les grands souvenirs des sculpteurs de Philippe le Hardi qui, plus d'un siècle auparavant, peuplaient la ville de Dijon de leurs chefs-d'œuvre. N'y a-t-il pas là une preuve surprenante de la résistance que le génie français opposa, trop rarement hélas, à l'influence italienne, et des fruits que notre école de sculpture pouvait produire encore en s'abandonnant librement aux lois de son évolution naturelle? Le jubé de la chapelle de Pagny fut donc la raison d'être du splendide hall de l'hôtel de M. Foulc, — mais déjà que de merveilles étaient prêtes à en venir décorer les moindres coins! Et la belle alcôve d'angle, aux panneaux fouillés ou découpés comme une vraie guipure de bois, décorée de petites figures d'une exécution franche et charmante, allait passer du château d'Argentelles, dans l'Orne, dans les mains de l'homme raffiné qui fut un des plus grands amateurs de bois de la Renaissance. Avant de parler des meubles français qui sont la gloire de la collection Foulc, quelques monuments fameux de la sculpture italienne nous arrêteront tout d'abord. C'est le bas-relief de marbre, la Vierge à mi-corps tenant l'Enfant Jésus, qui provient de l'église Santa Maria Nuova à Florence, admirable spécimen de ce genre de sculpture à très faible relief, le « stiacciato », pratiqué souvent aussi par Donatello, et dans lequel Desiderio sut apporter une grâce naïve, un charme dépourvu d'artifice, qui sont d'une saveur particulière. La donnée en est charmante : la Vierge a la bouche légèrement entr'ouverte, et chante. L'Enfant semble gazouiller aussi au concert angélique que les Chérubins de l'arrière-plan lui donnent. — C'est en 1877 que ce chef-d'œuvre est sorti de Santa Maria Nuova, après de longs pourparlers avec le conseil de fabrique. Vif est le regret qu'éprouve maintenant M. Foulc de n'avoir pas tenté alors d'arracher à leurs mains le bas-relief de Verrocchio, qui fut depuis revendiqué et acquis par le Musée des Offices, de même que l'admirable Adoration des Mages d'Hugo Van der Goes. Un très grand tondo en terre cuite émaillée de Luca della Robbia, qui provient du Palazzo Alberti de Florence, COFFRE EN NOYER SCULPTÉ France. — Époque de François Ier Collection Foute
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LA COLLECTION DE M. EDMOND FOULC LA VIERGE ET L'ENFANT JÉSUS Bas-relief de marbre, par Desiderio da Settignano (XVe siècle) Proviennent de Santa-Maria Nuova à Florence Collection Foule
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LES ARTS montre à quel point cet admirable artiste sut pénétrer d'émotion et de sentiment, ces productions d'apparence industrielle qu'il exécuta en si grand nombre. La Vierge agenouillée et joignant les mains devant l'Enfant divin dont le corps replét est étendu sur un coussin, apporte à sa prière une ferveur, une tendresse émouvantes, pendant que, derrière elle, des anges volant les mains croisées ou jointes, adorent en silence et dans un éloignement respectueux. La pureté de l'émail blanc, dont le modelé charmant de la Vierge est recouvert, est réchauffée par le bleu puissant du fond, par la joyeuse et vive polychromie de ce large encadrement circulaire de fleurs et de fruits d'une sculpture énergique et précise, et pleine de naturel. La Vierge était autrefois entourée de rayons dorés dont la trace est encore visible, et qui devaient présenter le plus riche effet. Une Vierge de marbre blanc, assise, tenant l'Enfant TABLE EN NOYER SCULPTÉ Bourgogne, xvie siècle. — Collection Foutc debout sur sa jambe gauche, est absolument caractéristique de la manière des Mantegazza, les sculpteurs des Sforza qui travaillèrent à la Chartreuse de Pavie. On retrouve bien ici cette tête disproportionnée avec la hauteur du corps, ces mains énormes et ces draperies chiffonnées, à plis cassés, d'une sécheresse toute particulière. Une très belle cheminée de pierre de l'Italie du Nord (fin du xve siècle), dont la frise est sculptée avec finesse et précision, est surmontée d'un groupe de bois peint en haut relief qui peut être de la Picardie, formé de deux anges agenouillés, aux cheveux bouclés, ceints d'une couronne. Ils portent d'une main une lourde guirlande, et soutiennent de l'autre un écusson chargé de deux lions passant. Le bois, d'une patine très brune, donne à cette sculpture très assouplie l'aspect d'un beau bronze noir. Un fragment de retable en bois peint et doré, allemand du xve siècle, représente sainte Anne et la Vierge assises sous des dais d'un gothique très flamboyant, et tenant sur leurs genoux des livres ouverts. (A suivre.) GASTON MIGEON.
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JUBÉ EN ALBATRE ET PIERRES DE COULEUR (1537-1538) Provenant de la chapelle de l'ancien château de Pagny-sur-Saône (Collection Foulc)
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Sur “L’ENSEIGNE” de Watteau WATTEAU! C’est le nom, peut-être, le plus prestigieux de toute l’École française, quelque nombreuses et hautes que soient nos autres gloires. La raison de la fascination qu’il exerce ainsi sur les esprits, c’est qu’il allie la grandeur au charme et la profondeur du sentiment à la richesse de la couleur. Un des plus curieux exemples que l’on puisse donner de la façon dont il s’impose aux préoccupations des âmes même les plus différentes de la sienne, est la série des dessins du musée de Montauban, où l’on voit Ingres s’exercer à schématiser la composition chez Watteau, et aussi ceux où, sous le costume des Isabelles et des Mezzetins, il recherche hypothétiquement les nus du peintre des fêtes galantes. Enfin, qui sait si les imprécations dont David chargeait Watteau et honnissait ceux qui paraissaient encore hantés de lui, n’étaient pas un involontaire hommage? Malheureusement, que de choses obscures, inexpliquées ou incomplètes, dans la vie de notre maître! Malgré la notice de Gersaint dans le catalogue Quantin de Lorangère, malgré la biographie de M. Caylus, heureusement découverte par les Goncourt, malgré les lumières même que les Goncourt ont projetées sur ces deux documents, notre curiosité est bien peu satisfaite en ce qui concerne un homme et un artiste sur lequel nous voudrions savoir tout! Ah! si la mode avait été naguère aux études telles qu’on les fait maintenant et où l’on se dépêche d’écrire au grand complet l’histoire d’artistes dont l’œuvre ne survivra peut-être pas à cette histoire, nous n’en serions pas ainsi aux regrets. Mais on ne croyait pas jadis que Watteau et son œuvre eussent tant d’importance; on pensait en avoir donné le maximum de louange lorsqu’on avait parlé, avec Coypel, de «l’agréable manière de peindre de cet excellent homme». C’est ainsi que des œuvres capitales de lui se sont égarées ou nous posent encore des problèmes qui ne sont pas aisés à résoudre. Un de ces problèmes était celui de la célèbre enseigne peinte pour le marchand Gersaint, une des peintures les plus célèbres de Watteau et une de celles qui ont, de notre temps, fait couler le plus d’encre tant chez nous qu’en Allemagne. La question est aujourd’hui élucidée, et non sans peine; mais, comme ces certitudes sont récentes, les Arts croient utile d’exposer, pour fixer définitivement l’opinion, les pièces du procès et le jugement qui s’en dégage en dernier ressort. Il existe deux Enseignes de Gersaint. Voilà tout d’abord le point de départ de cet imbroglio. L’une, dans les collections impériales, au Château de Berlin, se compose de deux parties disjointes d’une composition analogue (nous disons seulement analogue, on verra pourquoi) à celle que grava Aveline pour le compte de M. de Julienne. L’autre enseigne, ou plutôt fragment de l’enseigne authentique (on verra également pourquoi nous employons ce mot), a été exposée et universellement admirée en 1900, à l’Exposition rétrospective du Petit Palais, où elle avait été prêtée par son possesseur actuel, M. Michel Lévy. On ne peut que regretter que les deux peintures de Berlin n’aient pas été exposées au Pavillon impérial. Les comparaisons eussent été du plus vif intérêt. Mais à défaut de cette étude comparative, facile quand il se fut agi de faire trois ou quatre cents mètres de chemin, impossible quand il faut mettre au moins vingt-quatre heures de chemin de fer entre les deux termes de l’examen, nous avons du moins des documents décisifs. Ces documents sont de deux sortes: des écrits et des reproductions graphiques. Ils fournissent une démonstration complète. Commençons par les documents écrits, qui, faute d’un point, furent, au lieu de preuve, une cause de mal-entendu. Il en ressort que cet ouvrage était un de ceux qui plaisaient le mieux à Watteau. «C’est, dit Gersaint dans le catalogue de Lorangère, celle de ses œuvres qui a le plus aiguisé son amour-propre.» Puis, qu’il avait exécuté cette peinture avec un entrain singulier. «Ce fut, dit le même document, le travail de huit journées, encore n’y travaillait-il que le matin.» Voici maintenant l’histoire des vicissitudes de l’œuvre une fois achevée, histoire entrecoupée de fortes lacunes. De la boutique de Gersaint au pont Notre-Dame, où elle entra en 1721 et ne resta pas longtemps, elle passa dans le cabinet du conseiller Gluck, de là dans la galerie de M. de Julienne, qui alors la fit reproduire par le burin d’Aveline. Alors, première lacune, l’enseigne ne figure pas à la vente Julienne en 1767. Mais, en 1769, on voit passer dans une vente, non plus cette enseigne complète, mais un fragment, fragment absolument authentique, dépeint dans les termes les plus stricts: «N° 209, un tableau sur toile ($H^4$ 36 p., L. 48 p.), par Watteau, qui formait un des côtés du tableau de Gersaint, représentant un peintre qui fait encaisser des tableaux.» Le catalogue, rarissime, unique de cette vente, celle de l’abbé Guillaume, appartenait à M. Edmond de Goncourt qui pensa trouver dans les notes manuscrites qui l’enrichissaient, la preuve que l’enseigne était à Berlin. Or, voici
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SUR "L'ENSEIGNE" DE WATTEAU L'ENSEIGNE Gravée d'après le tableau en plat-fond peint par Watteau pour M. Gersain, son amy, marchand sur le Pont Notre-Dame, haut de 5 pieds sur 9 pieds 6 pouces de large qui est à présent dans le cabinet de M. de Julienne REPRODUCTION DE LA GRAVURE DE P. AVELINE, D'APRÈS LE TABLEAU PEINT PAR WATTEAU Publié avec l'autorisation de la Société Photographique Paris-Berlin COLLECTIONS IMPÉRIALES ALLEMANDES. — CHATEAU DE BERLIN A. WATTEAU. — L'ENSEIGNE Reproduction présentant par le rapprochement des deux parties en qui il fut séparé, la surface totale du tableau tel qu'il a été peint par Watteau
