Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
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A LA GLOIRE DE CHARDIN
par ARSÈNE ALEXANDRE
La saison artistique de 1929-1930 aura commencé par une grande leçon d’art et une grande leçon de bonté.
Par surcroît s’ajouta, pour nous, un des plus rares plaisirs que puisse éprouver un passionné des belles choses, la visite, si l’on veut tous les jours, des trésors possédés par divers millionnaires et deux des plus importants musées d’Europe. Et quels trésors : l’œuvre d’un maître admirable entre les admirables, bienfaisant entre les bienfaisants : Chardin !
Des portes difficilement ouvertes, des voyages difficiles et coûteux, voilà que tout cela nous a été accessible, en un seul lieu de Paris — et ce lieu lui-même, une création d’une nouveauté et d’une originalité surprenantes: le théâtre Pigalle. Celui à qui nous avons dû cette raison de vivre pendant un temps : Henri de Rothschild qui en prêtant tous ces Chardin et en déterminant les possesseurs d’autres chefs-d’œuvre à les grouper autour des siens, nous permit de méditer longuement, de nous imprégner avec une calme et tendre joie de cette œuvre, de nous tenir en communication avec une des meilleures âmes qui aient rayonné par le moyen de l’image.
Avez-vous remarqué combien il est difficile de trouver des mots qui ne soient pas la banalité même quand on est soudain en présence de certaines œuvres maîtresses qui dominent par la simplicité ? Ceux qui sentent vraiment les bonheurs de l’art, quand ils vont pour la première fois au Musée du Prado et arrivent devant les Velasquez, Menines, Lances, Tapissières, et ses autres tableaux, deviennent subitement muets, n’éprouvent pas d’autre impression que celle d’un calme intense et singulier. Il en aura été de même pour cette réunion incomparable, et qui ne se retrouvera plus, de quarante-six tableaux de Chardin, non seulement tous authentiques sauf un ou deux discutables, ce qui est déjà une merveille, mais encore résultant d’une sélection que le goût et le temps ont opérée. Ce spectacle aura donc, comme celui de Madrid, mis ceux qui étaient chargés de la mission d’en rendre compte au public et de l’y attirer, dans l’impossibilité de faire des phrases.
Cela d’autant plus que l’essentiel, tout l’essentiel en a été dit — et jamais on ne le dira mieux — depuis 1859, par les Goncourt. C’est bien une preuve de ce que nous venons de dire au sujet de la simplicité contagieuse des grands maîtres. Les Goncourt, pour parler de Chardin, ont, dans une large mesure, employé les termes les plus sobres, les considérations familières, aimables, engageantes. Rien, ou presque rien de leur maniériste d’ailleurs parfois si savoureux. Mais ce
The artistic season of 1929-1930 is to open with a great lesson of art and a great lesson of goodness.
To add superabundance, we have one of the rarest pleasures that one passionately fond of beautiful things could experience. A daily visit, if desired, to the treasures owned by various millionaires and by two of the chief museums of Europe. And what treasures: the work of a master admirable among the admirable, benefactor of benefactors: Chardin!
Through doors hard to open, from voyages difficult and costly, all this has been made accessible to us in one place in Paris — and that place itself a creation and a novelty of astonishing originality: the Pigalle Theatre. The one to whom we owe this worthwhile privilege for a time is Henri de Rothschild, who in lending all these Chardins and in persuading the owners of other masterpieces to group them around his, permits us to meditate for a long time, to impregnate ourselves with a calm and tender joy over this work, to put ourselves into communication with one of the best souls that has ever expressed himself through graphic form.
Have you noticed how hard it is to find words that are not banality itself when one is suddenly in the presence of certain master works which dominate by simplicity? Those who truly feel the joys of art, who go for the first time to the Prado museum and stand before the pictures of Velasquez, Menines, Lances, Tapissières, and his other paintings, become suddenly mute and feel no other sensation but that of an intense and strange calm. There would be the same experience before this incomparable collection, and one which will never be found again of the forty-six paintings by Chardin, not only all authentic, which is itself a wonder, but also the result of a selection that taste and time have made possible. This spectacle, then, like that in Madrid, forces those who are entrusted with the mission of giving the news to the public and of attracting them here to face the impossibility of finding words for it.
As to that the essential word, even more than the essential has been said — and never will it be said better — in 1859, by the Goncourts. It is a clear proof of what we have just been saying as to the contagious simplicity of the great masters. The Goncourts, in speaking of Chardin used in large measure the most unaffected terms, familiar, pleasing, engaging expressions. Nothing or almost nothing of their mannerism elsewhere at times so marked. But what is most
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LA RATISSEUSE DE NAVETS — COLLECTION DAVID WEILL.
CHARDIN.
LA TOILETTE DU MATIN. — MUSÉE DE STOCKHOLM.
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CHARDIN.
LA RÉCUREUSE.
COLLECTION HENRI DE ROTHSCHILD.
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LA RENAISSANCE
qu'il y a de plus remarquable et de plus profitable dans leur étude sur Chardin (L'Art au XVIIIe siècle) ce sont deux observations décisives permettant de comprendre ce qui nous émeut et nous charme jusqu'au fond du cœur dans l'œuvre de Chardin.
La première : « Le peintre, chez Chardin, a des ancêtres : il n'a pas de maître. » En effet, il n'apprend chez Cazes, puis chez Noël Coypel que juste ce qu'il faut savoir pour tenir un pinceau, mettre un objet en place et mélanger les couleurs. Encore pour ce dernier point ne tardera-t-il pas à les mélanger à sa manière, qui déconcertera ses contemporains, jusqu'à Diderot lui-même, si ouvert et si chaleureux.
La deuxième remarque est un rapprochement : Les Goncourt ne trouvent dans l'art intime, dans l'art du cœur qu'ont pratiqué sans égaux les Hollandais, que Vermeer à comparer à Chardin, et ils donnent comme exemple la Verseuse de lait. C'est là quelque chose de tout à fait curieux, étant donné qu'à cette époque, c'est-à-dire vers les années 1860 Vermeer était à peu près inconnu des « connaisseurs » et des critiques, et que Gérard Dow était illustre et cher et lui incompris et peu coûteux. C'est à ce point que l'éternel Fromentin (qui d'ailleurs n'a pas compris non plus Rembrandt ni Franz Hals) ne dit par un mot de celui qui dépasse tous les autres « petits maîtres » comme on disait alors.
Oui, Vermeer et Chardin voisinent dans la simplicité et l'autorité, dans l'inexplicable. Ils ne se ressemblent en aucune manière et pourtant on pense involontairement à eux, Vermeer plus réservé, plus subtil, Chardin plus cordial et plus largement affectueux.
Où les Goncourt, dans leur travail si complet, si documenté, et si définitivement, quant à l'énumération de l'œuvre et la vie de l'homme, ont un peu restreint l'aperçu qui est maintenant pour nous plus élevé avec le recul du temps et avec un panorama tel que celui qui nous a été offert grâce à MM. Henri de Rothschild, David Weill, A. Veil-Picard, Wildenstein, Arnold Seligman et P. Cailleux, c'est lorsqu'ils résument le caractère même et la portée de ce que Chardin a créé en art.
Le premier il a donné l'éloquence aux bienfaits matériels de la vie, aux fruits de la terre, aux objets usuels qui servent à préparer l'aliment quotidien par quoi nous nous maintenons en santé. Les Hollandais en leurs natures mortes ne donnent pas cette impression. Ces choses ne sont, chez les plus habiles, que des objets de luxe et dont on ne pourrait pas plus se nourrir que des orfèvreries et des cristaux. Quant aux Flamands, à la Snyders, leurs entassements prodigieux épouvantent. Chez Chardin, les nourritures deviennent, ainsi que les ustensiles, des choses amies, et on peut même dire des choses sacrées. Leur caractère religieux sans prétention à l'être est d'une grande importance et d'une grande beauté. On peut dire que sans Chardin, du point de remarkable and most profitable in their study of Chardin (Art of the XVIIth Century) is in the two decisive observations enabling us to understand what moves us and charms us even to the depths of the heart in the work of Chardin.
The first : “ At Chardin's, the painter has ancestors : he has no master ”. Indeed he learned of Cazes, then Noël Coypel only just what one must know in order to hold a brush, put an object in its place and mix colors. Again for this last point he will not wait long before mixing them in his own way, which will disconcert his contemporaries, even to Diderot himself, so free and so warm it was.
The second remark comes still closer : The Goncourts found in intimate art, in that which comes from the heart as they practiced it peerlessly in Holland, only Vermeer to compare with Chardin, and they give as example the Verseuse de lait. There is something altogether curious, the fact being admitted that in that period, about the years not far from 1860, Vermeer was almost unknown to “ connoisseurs ” and to critics and that Gerard Dow was illustrious and expensive and he unappreciated and not costly. It is at this point that the eternal Fromentin, who besides did not understand Rembrandt nor Franz Hals, said not a word of him which placed him higher than all the other “ little masters,” as they were called then.
Yes, Vermeer and Chardin are neighbors in their simplicity and authority, in the inexplicable element. They do not resemble each other in any way and yet one thinks of them involuntarily, Vermeer more reserved, more subtle, Chardin more cordial and more freely affectionate.
Whereas the Goncourts, in their work, complete as it is, so scholarly and so detailed as to the enumeration of the work and the life of the man, were somewhat restrained in the idea of him which is now higher for us, with the perspective of time and with a panorama like that offered us, thanks to Messrs. Henri de Rothschild, David Weill, A. Veil-Picard, Wildenstein, Arnold Seligman and P. Cailleux, who sum up the very character and the value of what Chardin created in art.
He first gave eloquence to the material benefits of life, to the fruits of the earth, to the common objects that serve in the preparation of the daily food by which we preserve our health. The Dutch in their still lifes do not give that impression. These things, among the most skilful of them, are only objects of luxury from which one could no more be nourished than with silverware and with crystals. As for the Flemish, the Snyders, their prodigious furnishings amaze one. With Chardin, articles of food, like utensils, become beloved objects, and one might even call them something sacred. The religious character without pretence of being that
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CHARDIN.
LE VASE DE FLEURS. — COLLECTION DAVID WEILL.
LE POT D'ÉTAIN. — COLLECTION HENRI DE ROTHSCHILD.
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CHARDIN. — LA SOUPIÈRE D'ARGENT. — COLLECTION HENRI DE ROTHSCHILD.
CHARDIN. — LA CORBEILLE DE RAISINS. — COLLECTION HENRI DE ROTHSCHILD.
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CHARDIN. — NATURE MORTE.
CHARDIN.
LE PEINTRE PAR LUI-MÊME.
CHARDIN. — LE SINGE DESSINATEUR.
COLLECTION HENRI DE ROTHSCHILD.
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LA RENAISSANCE
vue de ce sentiment, appliqué à d'autres sujets, ces deux autres grands hommes excellents, Millet et Corot n'auraient pas été ce qu'ils furent.
Cela nous amène à la critique que nous voulions adresser au magistral portrait des Goncourt. Ils considèrent Chardin comme « le peintre bourgeois de la bonne petite bourgeoisie. » Cela va plus loin et plus haut. Avec le temps les scènes ménagères peintes par Chardin ont pris un accent pénétrant, vrai, et général c'est-à-dire profondément humain. On ne songe pas un instant à la « catégorie sociale » comme on dirait dans le jargon d'à présent, de ces mères attentives, de ces servantes, de ces enfants et de leurs jeux ou de leurs études. On ne goûte que le caractère permanent de la vie en ce qu'elle a de rassurant.
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Mais voilà déjà trop philosopher, et mal observer cette loi du silence qui nous énoncions tout à l'heure. Il y en aurait également beaucoup à dire sur les enseignements de la technique, exécution et couleur, par quoi l'œuvre de Chardin est devenue si précieuse, et si intense. Ces enseignements se résument (autant que cela se puisse résumer) dans l'instinct d'une part, et dans le savoir acquis avec l'aide de l'amour.
Aussi n'est-il rien de plus saisissant dans l'étude qui nous est toujours proposée de son œuvre, que l'histoire bien connue de la façon dont Chardin passa des natures mortes et des « saucissons » dédaignés par Aved, aux représentations de la vie. Celles-ci étaient déjà dans son esprit et dans son cœur comme est dans le sol le grain de blé qui deviendra épi salutaire.
De donner ici un aperçu détaillé de la magnifique Exposition à la Galerie Pigalle, il n'y faut point songer à moins de copier le catalogue. Cela, nous ne le ferons pas, et pour cette raison aussi, que ce catalogue est de tout premier ordre. On ne peut désormais s'en passer pour visiter l'Exposition avec fruit, et on le conservera comme un souvenir d'heures bienfaisantes ; elles ne sont pas si nombreuses.
Avoir pu contempler des chefs-d'œuvre tels que la Femme s'occupant à savonner, la Récurouse, l'Aveugle, la Fillette au volant, le Jeune homme au château des cartes ; puis le Gobelet d'argent, la Corbeille de raisins, le Quartier de viande, la Soupière d'argent avec le chat (j'en passe de non moins beaux) de la collection Henri de Rothschild ; — La Toilette du matin du Musée de Stockholm ; — la Ratisseuse de navets, et le Vase de fleurs à M. David Weill ; enfin, pour abréger, tout le reste sans exception, c'est avoir pu conquérir quelque chose sur les occupations, mauvaises ou bonnes même, qui absorbent le temps qui nous est accordé.
was of a great importance and of a great beauty. It may be said that without Chardin, from the point of view of this feeling, applied to other subjects, neither one of those other two excellent great men, Millet and Corot would have been what he was.
This brings us to the criticism that we would devote to the masterful portrait of the Goncourts. They considered Chardin as “the bourgeois painter of the good little bourgeoisie.” That goes farther and higher. The household scenes painted by Chardin have taken on with time a penetrating, true and general, that is to say, profoundly human accent. One does not think for an instant of the “social category”, as they say in the jargon of the moment, of these attentive mothers, of these servants, of these children and of their games or of their studies. One is aware only of the permanent character of life in what it has of tranquillity.
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But this is too much philosophy and that law of silence that we stated before has not been observed. There is likewise much to say on the elements of technique, of execution and color, by which the work of Chardin has become so precious and so intense. These points are summed up (as much as they can be expressed) in instinct, on one side, and in the knowledge acquired by the help of love.
So there is nothing more striking in the study that is always offered to us by his work than the well known story of how Chardin passed from the still lifes and “sausages” despised by Aved, to representations of living themes. Those were already in his mind and in his heart like the grain of wheat in the soil which will become ripe harvest.
To give here a detailed account of the magnificent exhibition at the Pigalle Gallery, at least there should be no attempt to copy the catalogue. We will not do that and for this reason also, that the catalogue is of the first order. On cannot neglect it, for a fruitful visit to the exhibition, and it will be kept as a souvenir of profitable hours; those are not too many.
To have been able to contemplate such masterpieces as the Femme s'occupant à savonner, the Recureuse, the Aveugle, the Fillette au volant, the Jeune homme au château de cartes; then the Gobelet d'argent, the Corbeille de raisins, the Quartier de viande, the Soupière d'argent avec le chat (I pass by some no less beautiful), of the Henri de Rothschild collection; — the Toilette du matin of the Stockholm museum; — the Ratisseuse de navets, and the Vase de fleurs of M. David Weill; finally, to cut it short, all the rest without exception, that is to have been able to achieve a victory over the occupations, bad or even good, which take up the time given to us.
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LE MUSÉE PROVINCIAL DES BEAUX-ARTS DE CORDOUE
par MATHILDE POMÈS
Le xixe siècle avec tout son appareil érudit et critique, avec son fameux sens « historique », a presque réussi à ne faire de l’art qu’un exercice de l’esprit. Pour peu que le mouvement qui nous entraîne s’accuse, nous irons plus loin, nous arriverons au strict exercice de l’« esprit de géométrie ».
Le goût délicat cependant, et même le simple bon sens — qui ne sont nullement des frères ennemis — pâtissent en secret d’un tel dépouillement. Le but suprême de l’art, son essence propre, ne sont-ils pas avant tout la volupté ? A quoi servirait la beauté, si elle ne servait au plaisir ? Les temples les plus sublimes ne furent-ils pas imaginés pour flatter les dieux ? les palais, les princes et les puissants ? Les jardins, les statues, les tableaux pour l’ornement de la cité ou des demeures privées ? Que nous resterait-il de tout le passé, sans les amateurs magnifiques, sans les voluptueux qui y vécurent ?
Sans doute, il est utile, il est précieux que témoignage ait été rendu sur eux par les trésors qu’ils amassèrent ;
The XIXth Century, with all its scholarly and critical equipment, with its famous “historic” sense, almost succeeded in making of art only an exercise of the spirit. As for the tendency that now carries us along, we shall go farther, we shall arrive at a strict observance of the “spirit of geometry.”
Delicate taste, nevertheless, and even simple good sense — which are by no means brother enemies — suffer in secret from a like deprivation. Are not the end supreme of art, its very essence, before all, delight? Of what use is beauty, if it does not result in pleasure? Were not the most sublime temples imagined to please the gods? Palaces to please princes and men of power? Gardens, statues, pictures, to adorn the city or private dwellings? What would be left to us of all the past, without the magnificent art lovers, without the seekers after happiness who lived there?
Doubtless it is useful, it is precious that testimony has been rendered to them by the treasures they
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LA RENAISSANCE
FAÇADE INTÉRIEURE D'ENTRÉE DU MUSÉE AVEC LA DÉCORATION POLYCHROME
DU XVIIIe SIÈCLE, DÉCOUVERTE PAR LE DIRECTEUR ACTUEL
M. ENRIQUE ROMERO DE TORRÈS.
que l’art ait été une source vive de science et d’histoire. Mais la déviation, l’appauvrissement qu’il en a subis n’en sont pas moins regrettables. Après avoir redonné la vie au passé, fallait-il qu’il mourût en quelque sorte ?
Nos musées ne sont que des nécropoles. La tristesse, l’ennui, l’accablement de l’irrémédiable y règnent comme aux cimetières Le délicat qui s’y aventure est dès l’abord pénétré de mélancolie et comme nulle part ailleurs comprend le
Sunt lacrymæ rerum
du poète.
Ces « larmes des choses », est-il donc absolument impossible de les tarir ? Aux œuvres d’art, déracinées
amassed : that art has been a living source of science and of history. But the change, the impoverishment which it has undergone are not less regrettable. After having given back life to the past, must it die itself, in a way?
Our museums are only burial places. Sadness, regret, bereavement over the irreclaimable reign there as in cemeteries. The sensitive visitor who ventures to go there is penetrated with melancholy from the first and understands as nowhere else the
Sunt lacrymæ rerum
of the poet.
These “ tears of things,” is it then absolutely impossible to wipe them away? May not one give grace and
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par la force même du temps, ne saurait-on rendre la grâce et le naturel de leur éclosion ? Cette vérité historique dont nous sommes si friands, ne serait-elle pas encore plus sensible, plus vraie, si nous en voyions les témoignages, sinon dans leur cadre et leur atmosphère authentiques, ce qui serait une prétention purement chimérique, tout au moins dans une ambiance de vie ? N'est-il pas possible, en un mot de réserver aux œuvres d'art, dans les musées, la présentation qu'en fait, par exemple, un riche et subtil amateur dans sa demeure ?
Voilà bien de quoi faire pousser les hauts cris. Aussi bien ne s'agit-il pas de réalisations pratiques, mais natural harmony to their restoration ? This historic truth about which we are so careful, would it not be still more sensible, more true, if we should put these testimonies, if not in their frame and their authentic atmosphere, which would be a purely chimerical pretence, at least in the setting of life ? Is it not possible in a word, to keep for works of art in museums the presentation that a rich and subtle art lover for example, would give in his home ?
There is a subject as to which loud cries could be raised. It has to do with practical applications as well as with pure theory. Since a theory is never valid except when it can be demonstrated,
