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ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI ARCHITECTURE URBANISME DÉCORATION MAI 1932 DEUXIÈME SÉRIE TROISIÈME ANNÉE REVUE PARAISSANT DIX FOIS PAR AN
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7TH ROYALE ASSTURIENNE DES MINES COMPAGNIE ROYALE ASSTURIENNE AUBI - INVESTIS 1, RUE DE CIRQUE, PARIS TÉL. ELYSÈES 51-37 et 58, 51-60 - INTER 53
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DÉFENSE DE L'ARCHITECTURE ET DE LA DÉCORATION MODERNES CONFÉRENCE PAR T. S. F. DE M. MALLET-STEVENS DIFFUSÉE PAR LE POSTE PARISIEN LE MARDI 28 JUIN 1932 --- Mesdames, Messieurs, Une très violente campagne est menée actuellement contre l’architecture et la décoration modernes. A une époque aussi tragique que celle que nous vivons, des conférences, des articles de journaux s’élèvent brutalement ou sournoisement contre les recherches des créateurs, contre les artistes modernes, contre les ouvriers spécialisés, conseillant un retour en arrière qui ne peut mener qu’à la ruine, pécuniairement, et à la honte, moralement. Deux points sont à retenir dans ces attaques: l’art moderne n’est pas français. L’art moderne engendre le chômage. Ce sont ces deux mensonges que je me propose de dissiper aujourd’hui. A toutes les époques magnifiques de notre histoire de l’art, nos artistes ont composé dans un esprit moderne. Les architectes de tous les siècles étaient des modernistes; les romans, les gothiques étaient des créateurs; on acceptait alors les artistes d’avant-garde. Si nous jetons les yeux sur les meilleurs monuments du passé, nous constatons qu’ils sont toujours en harmonie avec leur époque, qu’ils sont basés sur les découvertes les plus récentes: les arcs ogives sont d’une hardiesse qu’on admettait, ces monuments seraient un admirable enseignement pour ceux que la routine aveugle. Nos devanciers étaient exclusivement modernistes. De nos jours, les artistes qui cherchent et trouvent des solutions nouvelles, les artistes qui travaillent pour le bien-être de nos contemporains et pour l’honneur de notre pays, sont insultés et pourtant, ils sont infiniment plus respectables que ceux qui se contentent de copier ou d’interpréter. Le plagiat est bête, l’interprétation est presque toujours une caricature grossière. Sous prétexte de renouer une tradition, celle-ci est bafonée et c’est la routine qu’on veut imposer, mettant en péril et nos artistes et nos ouvriers. Pour ces détracteurs acerbes, la fenêtre en large, l’absence de toit, la terrasse, les parois unies, l’emploi du béton, ne sont pas français. La copie, le camouflage, la routine seraient-ils français? Mais non, Messieurs, les détracteurs, Versailles et la place de la Concorde, couverts en terrasses sont bien français malgré vous; la fenêtre en large qui éclaire mieux que la fenêtre en hauteur, le béton armé, d’invention et de fabrication françaises, sont français; les meubles dessinés par des artistes français, exécutés par des ouvriers français, souvent démarqués par d’autres, sont français quand même, et ce ne sont pas une fausse pierre peinte sur du béton, une colonne surmontée d’un chapiteau inutile ou une rose sculptée sur un dossier de chaise qui caractérisent l’art français. L’art français est heureusement autre chose, il est fait de bon sens et de goût, il ose avec mesure, il est audacieux, il est toujours en avant. Le Français a toujours été créateur et de ce fait, bien souvent attaqué: Manet, Bizet, Cézanne, Debussy furent hués, sifflés; Thiers riait des premiers chemins de fer; Pierre Giffard fut insulté parce qu’il croyait au succès de la bicyclette. Malgré les ennemis des formes modernes, celles-ci triompheront et triomphent déjà, c’est d’ailleurs la raison pour laquelle certains les critiquent et pour laquelle d’autres plus malins, les copient! Une dame me reprochait un jour l’absence de place dans les maisons modernes, pour «notre vieille poussière française», la France, heureusement, a d’autres gloires dans le passé, que la poussière d’un appartement mal tenu. Et si le pittoresque d’un taudis peut avoir du charme aux yeux de certains, nous lutterons quand même de toutes nos forces pour le détruire. La ruelle, où l’eau du ruisseau croupit, la masure aux murs noirs et lézardés, le purin en flaques nauséabondes devant la porte de la ferme peuvent faire l’objet de très belles photos pour l’amateur qui passe, mais celui qui passe, le photographe de choix, ne vit pas en général dans le taudis. Et par taudis, il faut entendre aussi bien la cagna honteuse des lotissements insalubres, que la maison bourgeoise aux fenêtres étroites, aux pièces prenant jour sur des cours exigues, aux façades surchargées d’ornements maladroits, aux moulurations inutiles et sales. «La conscience se révolte à la
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pensée que certains édifices représenteront pour le vingtième siècle des œuvres aussi décevantes dans les pires laideurs ». Malgré les attaques sournoises ou ouvertes, malgré toute la littérature et le faux sentiment, malgré les grands mots, l'art moderne progresse infailliblement. Ses ennemis d'hier se rallient à lui; le public a compris que l'air, la lumière, la gaieté sont aussi français que les pâtisseries en staff. Les pouvoirs publics mêmes, indifférents en général à tout ce qui touche à l'habitation, admettent des groupes scolaires sains et lumineux, enfin, les architectes jadis qualifiés: « pompiers », hostiles à toute innovation, s'ingénient et souvent avec succès, à construire « moderne ». Une campagne de calomnie veut faire entendre à toutes ces bonnes volontés que l'étranger profite de ce mouvement, sans d'ailleurs nous dire en quoi. Construire clair, détruire le taudis, comme ça, tout d'un coup, sans transition, ça ne peut être qu'une manœuvre anti-française! Mais pourquoi? On ne nous donne aucune raison. Les hommes veulent être avec leur époque et c'est tout. Que peut gagner ou perdre l'étranger à ce que le confort se répande chez nous? Nos habitations sont construites pour nous, avec des matériaux de chez nous et l'étranger n'est en rien intéressé par nos ouvrages. Le Français a le droit, comme tout homme vivant aujourd'hui, d'évoluer dans un cadre moderne, et ce ne sont pas les injures de quelques esprits rétrogrades qui l'en empêcheront. Il nous reste à détruire la légende de l'art moderne engendrant le chômage, «le style paquebot» qui tue l'artisanat. Entre parenthèses, le style paquebot n'a jamais été appliqué à un paquebot, pas plus chez nous que chez nos voisins, d'ailleurs, le cliché «style paquebot» ne veut rien dire. La science tue les hommes, oui... et non. Le cadran du téléphone automatique, la cellule photo-électrique dans les salles de cinéma sonores, supprimement évidemment des individus que ces inventions rendent inutiles. Mais, un Lumière ou un Edison en créant le cinéma, le phonographe et la lampe électrique ont fait naître des industries qui emploient des centaines de milliers d'individus. L'auto a tué les palefreniers mais fait vivre une foule innombrable d'ouvriers, de garagistes, de marchands d'essence, de pneus, d'accessoires, d'ingénieurs, etc. Finalement, la science en faisant le malheur de quelques-uns fait le bonheur d'un bien plus grand nombre d'autres. Pour l'architecture et la décoration moderne, il en est exactement de même. Un meuble moderne exige le travail de plus d'hommes qu'un meuble ancien: 11 pour celui-ci, 7 pour celui-là, à prix de vente égal. La machine travaille mieux et plus exactement que l'homme, un dessinateur, aussi habile soit-il, reproduit moins fidèlement un plan qu'une machine à tirer des bleus, une perceuse électrique établit des trous plus régulièrement que la main d'un homme. Et pour en revenir au bâtiment, la science, pour satisfaire nos besoins, multiplie le nombre des travailleurs: le béton armé, le téléphone, la T. S. F., les glacières, les ascenseurs, les fenêtres métalliques, les calorifuges, la ventilation, l'électricité sous toutes ses formes, etc., etc., engendrent des professions que la science a créées et qui demandent de nombreux collaborateurs. Le sculpteur sur pierre est dans le cas du musicien de cinéma ou du porteur d'eau, il est une victime temporaire de la science, mais sa disparition n'est pas le résultat d'une mauvaise volonté, aucune force au monde ne pourrait le remettre en fonction. Il disparaît pour faire place non à un homme, mais à plusieurs hommes. Nous estimons qu'en défendant l'architecture et la décoration modernes, nous sommes avec les ouvriers du bâtiment et du meuble, nous arrachons au chômage un plus grand nombre de travailleurs que ceux qui nient le mouvement artistique moderne; les artistes, les ingénieurs, les inventeurs, les ouvriers, s'ils devaient retourner en arrière, s'ils devaient renoncer au progrès, n'auraient plus qu'à périr. Un mot enfin sur le prestige de l'art français à l'étranger. Les détracteurs, les défaitistes, proclament que l'art français est mort puisque moderne et que les extravagances architecturales et décoratives actuelles sont indignes d'un pays qui a créé tant de merveilles. Ils oublient ou ignorent que le ralentissement de la vente du meuble français, ces dernières années, tenait à ce que le faux Louis, le faux Henri et le «à la manière de», n'avaient plus cours; nous étions jugés incapables de produire, nous étions la risée de l'étranger, malheureusement bien souvent; mais les vrais créateurs eux, vendaient. Depuis deux ans, l'arrêt est presque total et tient exclusivement aux demandes d'achat qui sont nulles par suite de la crise mondiale, nous tenons ce renseignement de la Chambre de Commerce de Paris. Il est donc malséant de reprocher aux artistes modernes l'absence de toute acquisition étrangère. Le jour où les affaires reprendront, les industriels doivent savoir qu'en encourageant les artistes modernes, ils donneront de l'ouvrage à des travailleurs français et collaboreront au bon renom de l'art français à l'étranger. Cette campagne de haine contre ce qui est vivant doit prendre fin, le public français a du bon sens, et nous sommes persuadés qu'entre le taudis et la maison claire, il n'hésitera pas.
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ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI COMITE DE PATRONAGE: MM. FRANTZ JOURDAIN, AUGUSTE PERRET, TONY GARNIER, ANDRÉ VENTRE, HENRI SELLIER, HECTOR GUIMARD, MICHEL ROUX-SPITZ, JOSEPH VAGO, W. M. DUDOK, LOUIS H. BOILEAU, CHARLES SICLIS, ADOLPHE DERVAUX, D. ALF. AGACHE, MARCEL TEMPORAL, ANDRÉ LURCAT, PIERRE CHAREAU, RAYMOND FISCHER, MARCEL HENNEQUET, G. H. PINCUSSON, JEAN GINSBERG, LUBETKIN, CHARLES MOREUX, VICTOR BOURGEOIS, FRANCIS JOURDAIN, DJO-BOURGEOIS CORRESPONDANTS: ALLEMAGNE: JULIUS POSENER — ANGLETERRE: W. W. WOOD — AUTRICHE: ECON RISS — BELGIQUE: EMMANUEL HENVAUX — BULGARIE: LUBAIN TONEFF — ÉTATS-UNIS: ANDRÉ J. ROBIN — HONGRIE: GEORGES MASIREVICH — ITALIE: P. M. BARDI — POLOGNE: SZYMON SYRKUS — SUÈDE: VIKING GOERANSSON — TUROUUE: FUAT RIZA — U. R. S. S.: MICHEL ILYINE SECRÉTAIRE GÉNÉRAL: MADAME M. E. CAHEN — RÉDACTEUR: M. PIERRE VAGO ANDRE BLOC: DIRECTEUR ADRESSER TOUTE CORRESPONDANCE: 5, RUE BARTHOLDI, BOULOGNE (SEINE) - TÉL.: AUTEUIL 25-28 ABONNEMENTS - FRANCE ET COLONIES: 120 FRS - ÉTRANGER: 200 FRS PRIX DU NUMÉRO: FRANCE: 18 FRS — ÉTRANGER: 25 FRS COMPTE CHEQUES POSTAUX: PARIS 1519-97 DÉPOSITAIRES GÉNÉRAUX DE «L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI À L’ÉTRANGER» BELGIQUE: LIBRAIRIE DIETRICH, 10, PLACE DU MUSÉE À BRUXELLES. — HONGRIE: BUDAI ALADAR ÉS TARSA, ACC-TELEKI UTCA, 17, BUDAPEST 8. — ROUMANIE: LIBRAIRIE «HASEFER», RUE E. CADARA, BUCAREST. — ESPAGNE: ÉDITIONS INCHAUSTI, ALCALA 63, MADRID. — ARGENTINE: ACME AGENCY, CASILLA CORREO 1136, BUENOS-AYRES --- IV SOMMAIRE 3 MENDELSOHN ………………………………………… J. POSENER. L’ARCHITECTURE EN FRANCE: 17 NOUVEL IMMEUBLE DE L’ALSTHOM …………… Georges APPIA 29 GRAND MAGASIN À PARIS ……………………… L. FAURE DUJARRIC. 35 IMMEUBLE À PARIS ……………………………… M. ROUX-SPITZ. 37 CINÉMA PARIS-MIDI …………………………… DE MONTAUT ET GORSKA. 38 IMMEUBLE À NEUILLY ………………………… Adrienne GORSKA. 40 IMMEUBLE DE RAPPORT À SAINT-ETIENNE … Jean BOSSU. L’ARCHITECTURE À L’ÉTRANGER: 42 (ALLEMAGNE) UN SANATORIUM À HAMBURG … DISTEL. 45 (AUTRICHE) CITÉ OUVRIÈRE À VIENNE ……… V. REITER 46 (AUTRICHE) HOTEL ROSENBAUER À LINZ … L. WELZENBACHER 47 (BELGIQUE) L’HABITATION PARTICULIÈRE … E. HENVAUX 55 (ÉTATS-UNIS) IMMEUBLE À NEW-YORK ……… ANDRÉ ROBIN 56 (HONGRIE) MAISON DE RAPPORT …………… G. MASIREVICH. 57 (ITALIE) PROJET DE PISCINE ………………… VISONTAI ET BERARDELLI. 59 (U. R. S. S.) HYDROCENTRALE DE DNIEPR … M. ILYINE. 60 (U. R. S. S.) PROJET POUR LE PALAIS DES SOVIETS ……………………………………… B. LUBETKIN URBANISME: 62 L’AMÉNAGEMENT DE LA VOIE TRIOMPALE … M. ZAHAR. DÉCORATION: 75 LE SALON DES ARTISTES DÉCORATEURS … P. G. VALOIS. 101 LE RESTAURANT BAGDAD À PARIS ……… M. HENNEQUET. ARGUS ETUDES TECHNIQUES: 109 LE CHAUFFAGE CENTRAL AU GAZ. 110 CONDITIONNEUR D’AIR ET HUMIDIVORE FRIGIDAIRE. INFORMATIONS 111 CONGRÈS D’ARCHITECTURE À MOSCOU. 113 L’EXPOSITION D’ARCHITECTURE À LA TRIENNALE DE MILAN. 118 CONCOURS INTERNATIONAL D’URBANISME (STOCKHOLM). L’abondance des matières nous oblige à reporter à notre prochain numéro les études techniques de M. André Nessi et Charpentier. Dans ce numéro, nos lecteurs trouveront une étude sur les garages comprenant une vaste documentation française et étrangère. Les autres principaux articles seront: Cité du Pré St-Gervais, Architecte: DUMAIL; Immeuble Square Messine, Architecte: CASSAN; Ministère de la Marine Marchande, Architecte: VENTRE; Cinéma d’actualités, Architectes: DE MONTAUT et GORSKA; Hôtel particulier, Architectes: FEIGNEN et BÉTOURNÉ. L’œuvre de Paul BONATZ, un concours d’églises en Pologne et nos rubriques habituelles. Les numéros suivants seront consacrés à l’œuvre d’Auguste PERRET, aux Ecoles, à l’Esthétique de la Rue.
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M.P.G présente ses travaux --- Immeuble du Canal de Suez Arch : Michel Roux-Spitz D.P.L.G. 1er GRAND PRIX DE ROME --- 6.000 m² de Revêtement de Façade en Pierre polie --- MARBRES PIERRE & GRANIT --- LA 5e AME DES PARIS 10, RUE LAVOISIER ---
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MENDELSON Cher Monsieur, Vous m'avez fait l'honneur de me demander une étude sur Erich Mendelsohn. Cela m'a causé un certain embarras. Était-ce à moi de vous rappeler, qu'en 1919, Mendelsohn, c'était la révolution? Vous parlerai-je de notre étonnement, à l'école, quand un de nos camarades vint nous crier: « Vous avez vu la maison Mosse? Mais c'est la fin de tout ce que vous faites ici, vous et vos professeurs ». (Cela, du reste, était une erreur: rien ne peut précipiter la digestion tranquille d'une vieille académie, bien assise sur l'autorité de l'état). Vous dirai-je l'impression extraordinaire, que fit, dans tous les milieux intellectuels, la liaison étroite entre les noms de Einstein et de Mendelsohn lors de la construction de l'observatoire « Einstein-Turm »? Toutes les notions vagues, qu'on avait des qualités dynamiques de la théorie semblaient avoir trouvé un symbole dans la tour de Mendelsohn; les contractions convulsives que l'univers semblait subir dans la nouvelle théorie et les convulsions plastiques de l'architecture de l'observatoire, la dévalorisation des catégories « classiques » comme masse et gravitation, et le mépris souverain, avec lequel l'architecte de l'Einstein-Turm traitait la notion, classique également, de la nature de « notre sentiment statique », semblaient indiquer le même esprit: (destructif, ou constructif dans une sphère, qui n'était plus celle, où nous avions vécu). On ne les aimait guère, ces deux novateurs: on les craignait. Tout cela, vous savez bien, ce sont des vieilles histoires: on a fait, depuis 1920, mille manifestations pour et contre, en France comme en Allemagne. Et si vous me demandez, aujourd'hui, une note sur Mendelsohn, ce n'est certainement pas pour défendre simplement le toit plat ou la dalle en porte-à-faux. Ce n'est pas non plus pour rechercher l'affinité intime entre les esquisses du jeune Mendelsohn (1914-1917!) et les machines de la grande guerre: tourelles, tanks, croiseurs, substructures de canons lourds, etc.). Je vous ai épargné, après quelques minutes de réflexion, les anecdotes, comme celles de Mendelsohn, présentant un de ses projets monumentaux à son professeur, le vieux Fischer (Munich). « C'est encore un peu Jugendstil, un peu Olbrich », disait celui-ci. « Et il ne comprenait pas même commentait Mendelsohn », que par sa critique il avait démontré tout l'avantage de mon travail: je voulais réaliser ce que Olbrich avait pressenti dix ans auparavant ». Ces anecdotes, on les a déjà trop souvent répétées, et personne, je crois (pas même Mendelsohn), ne serait heureux de les relire encore une fois. Je me trouvais donc, dans un embarras assez sensible, quand je reçus quelques photos de Mendelsohn, à qui j'avais parlé de votre demande. Ce sont des photos, que tout architecte berlinois connaît par cœur. Nous avions, dans nos cercles de jeunes artistes, discuté pendant des nuits toutes les réalisations de Mendelsohn, et je me souviens très bien de toutes les formules, que nous avions cherchées pour définir son œuvre, de toutes les résolutions, que nous avions prises, pour préciser notre position dans la lutte universelle; et, tout en regardant ces photos bien connues, je me suis demandé si, en résumant les principales observations de ces discussions, je ne pourrais pas fournir une étude de quelque intérêt, ne serait-ce qu'un intérêt historique. Permettez-moi donc, cher Monsieur, d'étaler devant vous, avec ces photographies, quelques-unes de nos réflexions sur l'œuvre d'Éric Mendelsohn.
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L'OBSERVATOIRE EINSTEIN ERICH MENDELSOHN, 1920-1921 --- Technical Drawings Top View Side View Front View Rear View Detailed Views Top View (Detailed) Side View (Detailed) Front View (Detailed) Rear View (Detailed) --- Logo
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LOGE A TILSITT, 1925-26 ERICH MENDELSOHN, ARCHITECTE
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CINEMA UNIVERSUM A BERLIN, 1926/28
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CINÉMA UNIVERSUM Cinéma Universum 1928. La photographie malheureusement, trahit un peu l'agréable impression de la charmante entrée-foyer. Les dalles calcaires du socle sont jaune clair (dans la photo presque noir), le plafond bleu foncé, les parties métalliques or. Un élément très caractéristique dans les compositions de Mendelsohn, ce sont les escaliers de largeur variée (cf. la maquette de la maison de club Wannsee et son propre hôtel au Rupenhorn, voir notre note à la rubrique « Bibliographie » de ce numéro). La différence entre cette salle centrée, reposante en elle-même, et la salle du cinéma, où tout est direction, attention, concentration vers l'écran, s'exprime clairement dans les deux plafonds lumineux: plafond concentrique pour l'entrée-foyer; plafond en longueur pour la salle de spectacle. Le cinéma a été construit avant l'invention du film sonore. La plupart de nos cinémas imitaient alors le vieux schéma de la salle d'opéra du dix-huitième siècle, schéma vraiment classique pour des salles destinées à des concerts et des réunions. Mais cette salle centrée, musicale du dix-huitième siècle ne répond point du tout aux problèmes, que pose le film sonore. Ici, le problème à résoudre est de nature purement optique. L'architecte avait à trouver une forme architecturale pour la salle longue, concentrée vers la scène; et la plupart de nos architectes avaient peur de ce problème Poelzig, en effet, a très bien compris, que la vraie salle de cinéma, la salle en longueur, qui se précipite, pour ainsi dire, sur l'écran, n'est plus ce qu'il appelle « Raum » (espace architectural). « Raum », pour Poelzig, c'est la coupole, la tente, l'espace couronné d'un centre surélévé, au-dessus des hommes, qui le remplissent. Voici pourquoi la salle du « Capitol » (cf. Nr. 6 de la revue) n'est pas une salle de cinéma, pas plus, que les théâtres baroques, que l'on construit en général. Les deux seules parties, qui sont « cinéma » dans cet intérieur, le balcon et la scène, sont des corps étrangers dans l'harmonie magistrale de la grande tente, réalisation suprême du « motif maître » de Poelzig. Poelzig dissimule le problème du cinéma. Mendelsohn, tout au contraire, s'y précipite. C'est ce problème, qui lui permet de réaliser une conception très personnelle diamétralement opposée au « Raum » dans le sens de Poelzig. La salle de cinéma doit se concentrer sur l'écran. Toute la salle de Mendelsohn n'est qu'une émanation de la scène; ce n'est qu'une seule saillie, ancrée dans la scène. Elle émet, pour ainsi dire à mi-hauteur l'anneau en forme de fer-à-cheval du balcon; à la hauteur du plafond elle rayonne cette grande dalle à nervures qu'est le plafond lumineux. Voici le squelette esthétique, les parties substantielles de la salle. Les murs extérieurs chez Poelzig, semblent dématérialisés. Ils ne limitent point. Ils pourraient se trouver, aussi bien, 5 mètres plus en arrière sans changer sensiblement l'impression générale. Du point de vue esthétique, ils n'existent pas. Il n'y a que la scène pour le public. Le public repose sur la scène, où, plutôt, il est en constant mouvement vers la scène. Voici donc une conception « très cinéma », et Mendelsohn seul, pouvait la réaliser. Son talent est merveilleusement adapté au problème qui se pose ici. Pour nous, élèves de Poelzig, c'est-à-dire du grand maître des théâtres, des intérieurs concentrés, la question, toujours répétée pendant la construction de l'Universum, était: Comment Mendelsohn concevra-t-il une salle de théâtre? La salle de l'Universum était la réponse. Elle n'est pas un « Raum ». Elle est, esthétiquement, le porte-à-faux le plus puissant que Mendelsohn ait jamais conçu.
