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PROMETHEE *Tous les Arts aux mortels viennent de Prométhée* ESCHYLE L'AMOUR DE L'ART NOUVELLE SERIE VI EDITIONS LITTERAIRES DE FRANCE REVUE MENSUELLE France 15 frs Etranger 20 frs JUILLET 1939 G. DARAGNES
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PROMETHEE L'AMOUR DE L'ART - NOUVELLE SÉRIE N° 6. JUILLET 1939. XXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES DU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. MICHEL FLORISOONE. RÉDACTION ET ADMINISTRATION : 28, RUE D’ASSAS, PARIS, VIe TÉLÉPH. LITTRE 45-95 --- COMITÉ D'HONNEUR : - MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; - MADAME COLETTE ; - M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; - M. MAURICE BÉRARD, AMATEUR D'ART ; - M. BERNARD BERENSON ; - M. ABEL BONNARD, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE ; - LE DR ALBERT CHARPENTIER, AMATEUR D'ART ; - M. GABRIEL COGNACQ, MEMBRE DE L'INSTITUT, VICE-PRESIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; - M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT ; - M. D. DAVID-WEEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; - M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE ; - M. LE COMTE HUBERT DE GANAY ; - M. JEAN GIRAUDOUX ; - M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; - M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; - M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE ; - M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART ; - M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN-CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE. --- PARIS ÉDITIONS LITTÉRAIRES DE FRANCE
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SOMMAIRE DU N° 6 - JUILLET 1939 - L'Aventure Posthume de Cézanne . Maurice Denis, de l'Institut. - Rétrospectives : - Véronèse et le Giorgionisme. Germain Bazin. - Peintres Contemporains : - André Marchand. René Leibowitz. - Les Faits : - Le Concours Hippique Philippe Diolé. - Les Expositions : - Vitraux et Tapisseries au Petit-Palais. Yves Sjöberg. - A travers les Galeries. Y. S. - Le Salon. J. L. - Trois Expositions. J. L. - A l'Étranger : - L'Exposition d'Art Sacré Moderne de Vitoria Jacques Lassaigne. - Rétrospectives d'Italie : - Véronèse - Léonard - Moretto Germain Bazin. - Echos et Informations. - L'Art dans la Vie : - Bérain et les Ondines Françaises. Marcel Raval. - Communiqués. - Les Ventes : - La Vente des Musées Allemands Jacques Combe. - Les Ventes du mois. - Les Livres : - Une nouvelle édition de l'Histoire de l'Art d'Élie Faure Robert Gallerand. - Notices bibliographiques. EN HORS-TEXTE : Gravure au burin, par Morin-Jean (Réservé à nos Abonnés). ABONNEMENTS : FRANCE ET SES COLONIES --- 150 frs --- Bolivie, Chine, Colombie, Dantzig, Danemark, États-Unis, Gde-Bretagne et Colonies Anglaises (sauf Canada), Irlande, Islande, Italie et Colonies, Japon, Norvège, Pérou, Suède. --- 230 frs --- Règlement par : mandat-poste, chèque sur Paris ou Compte Chèque Postal PARIS : ÉDITIONS LITTÉRAIRES DE FRANCE 215935 Le Numéro : QUINZE FRANCS ÉTRANGER : 20 FRANCS
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L'AVENTURE POSTHUME DE CÉZANNE par M. MAURICE DENIS de l'Institut Y a t'il encore quelque chose à dire sur Cézanne? Tout le monde connaît les souvenirs d'Emile Bernard, et ce que j'ai écrit en 1907, et les livres publiés depuis, de M. Volland, de Gasquet, de M. Tristan Klingsor, de M. Huyghe, de M. John Rewald. En cette année du Centenaire, on a multiplié les hommages et les exégèses ; et malgré tout, Cézanne reste un auteur difficile. On le connaît, on n'ignore plus rien de sa vie, de son caractère, de ses manies, et de ses infirmités. C'est fait. Il n'y a plus rien à tirer de sa vie terrestre. Mais peut-être qu'au lieu de le considérer comme un phénomène unique dans l'histoire, il est possible de le mieux situer dans son temps, et même de le rattacher au passé. Je crois que ce qu'il faut louer dans son œuvre, c'est moins ce qu'elle a de singulier ou d'étrange que ce qu'elle a de régulièrement et de naturellement beau. --- M. Renoir me disait un jour : Comment fait-il cet animal là ? il ne peut mettre deux touches de couleur sur une toile sans que ce soit de la peinture. Et Bernard, en 1899, dans les Hommes d'Aujourd'hui, écrivait « qu'il ouvrait à l'art, cette surprenante porte : la peinture pour elle-même ». Et en effet, ni Gericault, ni Delacroix, ni Courbet, ni Daumier, ni Manet, n'ont été indifférents je ne dis pas seulement au sujet, mais à l'objet représenté. Réaliste comme on l'était de son temps, il voulait représenter, sinon reproduire, suivant une parole que j'ai recueillie de sa bouche. Mais dans la vision d'un comptoir ou d'un visage, il ne perçoit qu'une mosaïque de taches colorées. En cela il est novateur, et comme disait Sérusier, il est le peintre pur... D'une pomme d'un peintre vulgaire on dit : j'en mangerais. D'une pomme de Cézanne on dit : c'est beau. On n'oserait pas la peler, on voudrait la copier ». Et Dieu sait si on l'a fait ! Cette conception parfaitement juste de l'art de Cézanne a exercé une vaste influence sur l'art contemporain. Mais je pense maintenant que cette conception n'est pas aussi nouvelle que nous l'avons alors cru. Tous les peintres, et surtout les coloristes, ont traduit la nature en taches de couleur ; Tintoret par exemple, dont le chroma-tisme est dans certaines natures mortes identique à celui de Cézanne. Réduire la nature à n'être qu'un système de taches colorées est une nécessité primordiale de l'art de peindre sous entendue chez les Maîtres, à cause de la complexité des éléments représentatifs et psychologiques du tableau. Personne ne l'a manifestée plus clairement que Cézanne. Ce qui était d'autant plus remarquable qu'à l'époque impressionniste, le sujet comptait plus que la peinture : on découvrait le soleil, le givre, le clapotis de l'eau et « l'individu moderne », comme disait Durauty, qui voulait qu'on sentit vibrer et palpiter la lumière et la chaleur dans les toiles des peintres (1). Si M. Durand Ruel n'aimait pas Cézanne, c'est qu'il n'avait découvert dans la nature, ni les ombres violettes comme Manet, ni les feux de la rampe comme Degas, ni le semis d'ombres et de lumières que voyait Renoir sur les visages des canotiers ou des « demoiselles » du Moulin de la Galette. Les éclairages de Cézanne, c'est le jour d'atelier dans ses portraits, ses natures mortes, et pour ce qui est du plein air, il n'accuse aucun des contrastes chers aux peintres du soleil, et ne se soucie point des découvertes de Chevreul. Ainsi, première constatation, pour les jeunes que nous étions, Cézanne avait ceci de remarquable qu'il réduisait la nature à des éléments de tableau et se passait des autres. (1) La Nouvelle Peinture 1876.
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Nous avons vu encore autre chose : la déformation. Il y avait autour du premier atelier d'Emile Bernard, à Asnières, une frise de figures nues sur fonds de paysages, qui étaient construites selon la sphère, le cône et le cylindre. Anticipation du Cubisme ? C'était, vraisemblablement, une façon d'exprimer les volumes, empruntée à Cézanne, mais qui s'apparente au « dessin par les œufs » préconisé par Delacroix, et aussi à Puget et aux Baroques. Les déformations de Cézanne sont d'abord des truculences romantiques, comme cela se voit dans ses premières œuvres, et dans ses dessins d'après des sculptures. Elles sortent des Musées. Les faux traits qu'il néglige d'effacer, en cherchant la forme, n'ont rien de systématique ou de géométrique. C'est de Gauguin et de Van Gogh que nous viennent les déformations volontaires qui sont à l'origine de l'art abstrait du XXe siècle. Pour ce qui est de la composition régulière, il est vrai, nous avons profité de ses recherches d'équilibre des masses, toutes empruntées à l'art ancien. Et puis nous lui avons pris la théorie des équivalents : représenter au lieu de reproduire, formule heureuse qui nous paraissait exprimer clairement la position de l'artiste vis-à-vis de la nature. Lorsque Cézanne exposait avec les Impressionnistes en 1874, 1876 et 1877, c'est sur lui que s'acharnaient les critiques hostiles. A part Georges Rivière, les critiques favorables préféraient ne pas parler de lui. Zola a quelque peine à le classer dans les naturalistes orthodoxes. Ses camarades, excepté Pissarro, auquel il doit beaucoup, avouent qu'ils sont un peu surpris de cette originalité inquiétante. Auprès d'eux, il est l'inquiétude même ; le peintre de la Pendule Noire et du Portrait de Valabrègue hésite alors entre des fantaisies romantiques comme le Grog au Vin et des essais de modèle chromatique comme le Portrait de Choquet (1877). Il y a dans tout cela une fougue d'exécution qui, en brouillant les divers problèmes qu'il se pose, rend son effort moins intelligible. Après 1877, Cézanne n'expose plus, disparaît. C'est l'époque où nous découvrîmes Monet, Degas, Renoir et aussi Van Gogh et Gauguin. Il était difficile de voir des œuvres de lui. Je me suis demandé si ce peintre invisible n'était pas un mythe, j'ai douté un instant de son existence. Il arriva qu'ayant déjà la manie d'écrire, je découvris Cézanne de la façon suivante : Mon camarade Sérusier dont j'étais l'élève docile, et qui lui-même était l'élève de Gauguin, m'avait persuadé de glisser le nom de Cézanne, à propos de natures mortes, dans un de mes articles. Mais tout de même, j'avais des scrupules : parler de Cézanne sans rien connaître de ses œuvres ! Fort heureusement, ce jour-là je rencontrai Signac qui, lui, n'aimait que la peinture claire et la division du ton. Il me dissuada de faire l'éloge de Cézanne et m'emmena chez lui pour en avoir un ou deux qu'il possédait. Je me rappelle très bien ma déception devant une certaine nature morte, gris bleu, avec une boîte à lait, que me montra Signac. Ce petit tableau me fit borreur. J'effaçai le nom de Cézanne, et comme j'avais promis mon papier à une revue, je le publiai en remplaçant Cézanne par Sérusier. Ce fut là mon premier hommage à Cézanne ! Il me fallut du temps, ensuite, pour m'habituer chez Tanguy aux grandes toiles sur fond sombre avec des noirs et des blancs crus, comme le portrait d'Empéraire, les pieds sur sa chaufferette, ou comme la femme nue couchée, morceau de bravoure très empâté qu'on appelait, je ne sais pourquoi, la Femme du Vidangeur — et qui a disparu. Il faut bien avouer qu'un peu pointilliste et pleinairiste, je sentais plus d'attrait, dans cette boutique de Tanguy, pour les Soleils de Van Gogh, ses paysages d'Awers, ses Alyscamps, son Café d'Arles, ou encore pour les Gauguin de Bretagne, si nuancés et si intelligibles. Mais il y avait aussi les beaux fruits écroulés sur des tapis, comme la grande nature morte de la collection Camondo, et les paysages graves, solennels et si subtils de ton. Ceux-là me semblaient dans le sens de la clarté et de la fraîcheur, tandis que les Cézannes de l'époque précédente ma rappelaient trop Ribera et Théodule Ribot. C'est peu à peu que j'ai senti la noblesse et la grandeur de Cézanne ; admiration, ferveur de néophyte qui explique mon tableau exposé en 1901 à la Nationale, sous le titre d'Hommage à Cézanne, qui me valut de lui une lettre de remerciement. --- Cependant, M. Vollard avait été le visiteur à Aix, et il exposait ses ouvrages. Les amateurs affirmaient dans le présent leur goût de la nouveauté et leur confiance dans l'avenir. Une enquête de Charles Morice, au Mercure de France, en 1905, témoignait de l'importance du cas Cézanne, et de la diversité des opinions. À côté de Besnard
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disant : « un beau fruit saumâtre » et de Vallotton : « J'en fais un état capital, je l'évite respectueusement », Camoin déclarait : « il est le Primitif du plein air, il est profondément classique ». Sérusier appuyait sur la même idée : « qu'une tradition naisse à notre époque, ce que j'ose espérer, c'est de Cézanne qu'elle naîtra ». C'est ce que j'ai soutenu moi-même dans mon article de l'Occident en 1907. Cézanne lui-même avait évolué dans le sens d'un impressionnisme ordonné ; il devenait le représentant d'un nouvel ordre classique. Mais il s'agit de savoir lequel. Et je me demande si dans tout ce que nous avons écrit les uns ou les autres sur ce sujet, nous n'avons pas un peu mis le grappin sur Cézanne. Ce que nous recherchions dans ses œuvres et dans ses paroles, c'était ce qui nous paraissait en opposition avec le réalisme impressionniste, et la confirmation de nos propres idées, de celles qui étaient dans l'air, du côté de Puis de Chavannes comme du côté de Gauguin. Ces préoccupations classiques, ce besoin de tradition et d'ancêtres s'accorde parfaitement avec l'esprit révolutionnaire. Même chez les Impressionnistes. Est-il besoin de rappeler les copies de Manet, et le fait que deux fois au moins, dans le Déjeuner sur l'herbe et dans la Pêche, il a eu recours à des compositions de maîtres anciens. Dans tout révolutionnaire français, il y a un réactionnaire qui sommeille. Les novateurs du salon des Refusés et du Boulevard des Capucines redevenaient classiques lorsqu'ils allaient interroger les toiles du Musée. Cézanne avait un penchant naturel pour le style, et plus que les autres, le culte des grands maîtres du passé. Dans le récit que fait Gasquet de la visite au Louvre, Gasquet n'a pas tout inventé: l'essentiel des propos de Cézanne est vrai. Il aime passionnément dans les Noces de Cana, la vérité, la vie, la couleur, la facilité de l'exécution, mais aussi le grand style de ces vénitiens réalistes qui ont un métier robuste et des réflexes de peintres. Leurs réflexes il les a, et leurs moyens d'expression, il les pleure. Il souffre de cette gaucherie dont Paul Jamol a dit qu'« elle apparaît comme une rançon que l'infirmité humaine impose à tout ce qui est supériorité, enthousiasme, élan du génie, violence du vent des hauteurs ». Je le répète, c'est un réaliste, mais qui a besoin d'une certaine grandiloquence. Pas d'autre théorie : Manet, Courbet, et dans le lointain des siècles, un âge d'or, le paradis perdu de la peinture de Véronèse. Lui-même disait : « Il n'y a que la force initiale, id est le tempérament, qui puisse porter quelqu'un au but qu'il doit atteindre ». (Lettre à Camoin). Mais pendant qu'il travaille, et on ne conteste pas qu'il avait le travail difficile, son esprit ressasse toutes les thèses, toute la phraseologie de sa jeunesse : l'œil et le cerveau, l'homo additus naturae, la sensation, les idées de Zola et de Courbet, « le coin de la nature vu à travers un tempérament ». Rien de bien nouveau, rien d'original, les plans, l'atmosphère, la perspective. Est-ce donc un paradoxe de dire que l'esthétique de Cézanne est plus près de celle de Manet, ou même de Couture, que de Bonnard ou de Picasso ? J'en demande pardon à mon ami M. Huyghe qui a écrit un livre plein de ferveur sur Cézanne, mais je ne crois pas que Cézanne ait été le Descartes de la peinture, je ne crois pas qu'il ait eu l'esprit géométrique ni l'amour exclusif des idées claires. La table rase de Cézanne est couverte de reliefs ; les natures mortes de Manet, les dessertes de Chardin, la pauvre vaisselle de Louis le Nain et ces fruits merveilleux de Tintoret, ceux qu'on voit par exemple dans le coin de droite de la grande Cène de San Giorgio Maggiore. Ah ! sans doute c'était un penseur, tous les peintres, ou presque tous, sont des penseurs. Cézanne était un penseur, mais qui ne pensait pas tout les jours la même chose. Tous ceux qui l'ont approché lui ont fait dire ce qu'ils souhaitaient de lui. Ils ont interprété sa pensée. Seul M. Vollard s'est contenté de faire un portrait pittoresque, et d'ailleurs fort ressemblant. Tous les autres, et moi le premier — ou le second — nous l'avons mis dans notre jeu. J'imagine que comme beaucoup de peintres, il se levait le matin avec une théorie en tête, un plan d'expérience à faire. Seulement son instinct bousculait tout. Ses réflexes de peintre gagnaient finalement la partie que son cerveau avait engagée. Strictement peintre, il cherchait par un labeur obstiné à capter sa petite sensation. Ne peignant que ce qu'il voyait, il a su donner à la sensation de couleur et à la matière colorée un rôle constructif, un moyen de réaliser la forme — renoncement à tout ce qui n'est pas la peinture, ascétisme de la vision personnelle et directe, qui est sa véritable originalité, en dehors, au-dessus, au delà de toute doctrine. Mais c'est l'afflux des théories qui explique la variété de ses ouvrages, et qu'il ait pu passer à la fois pour
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un romantique de décadence, un réaliste de la famille des Courbet et des Manet, un lointain descendant de Tintoret et de Greco, un rival de Chardin, enfin un rénovateur du classicisme. Pour Cézanne, cette variété d'interprétation est peu de chose auprès de l'originalité et de la qualité de ses tableaux aux yeux des vrais connaisseurs, de ceux dont Roger de Piles, au XVIIe siècle, disait « qu'ils voient dans un ouvrage tout ce qu'il y a à voir par les yeux du corps et par ceux de l'esprit, sans s'arrêter aux épithètes de divin, d'admirable, et aux éloges dont la plupart des curieux et des faiseurs de catalogues de leurs cabinets sont ordinairement trop prodigues ». Une chose me frappe, c'est qu'à cinquante ans Cézanne était un vieillard. Il se considérait comme tel, et c'est l'opinion de tous ceux qui l'ont approché avant et après 1900. Quand je l'ai vu au printemps de 1906, il n'avait que 67 ans. Et je ne puis pas ne pas me rappeler, en pensant à cette décrépitude, que Monet, Claude Monet, à 80 ans, manœuvrait comme un gabier de vingt ans les câbles de ses stores dans l'atelier de Giverny. De toute sa génération, y compris Renoir accablé par le rhumatisme déformant, mais resté jeune d'esprit, Cézanne est le moins normal, et celui qui a le plus souffert. Souffrance de son impuissance à réaliser, dont il se plaignait avec tant d'amertume, et aggravée par son mauvais état de santé, son diabète, sa solitude, sa misanthropie. Souffrance qui n'est pas rare, d'ailleurs. C'est le drame de beaucoup de peintres, qui pour les uns reste secret, et pour les autres offre matière à des vies romancées. Aucun romantisme d'ailleurs. La plainte de Cézanne ne ressemble en rien à l'angoisse humaine de Delacroix. Elle n'a d'autre objet que la peinture. Lorsque Corot écrit à Anguin : « Nous avons été bien éprouvés, courage, et mettons de tout ça dans notre peinture », c'est la peinture qui console. Pour Cézanne la peinture est son tourment. Cézanne ne souffre que de son impuissance à réaliser. Pour le reste il vit de ses rentes, il méprise l'opinion, et il s'appuie sur Rome. C'est pourquoi au lieu de lui faire un titre de gloire de son pessimisme et de ses accès de découragement, il est plus sage de constater qu'en dépit de son impuissance et de ses échecs, il a réalisé. Croyez-vous que je n'imagine pas la détresse de ses méditations solitaires dans l'atelier des Lauves, à la fin de sa vie ou l'austérité douloureuse et confiante de ses pensées lorsqu'il se bâtit en trébuchant dans les rues endormies d'Aix, pour aller à la messe de six heures? Tout cela est profondément émouvant, et souligne l'originalité de l'homme ; personne n'y est plus sensible que moi ; mais, je le répète, cela importe peu à la qualité de sa peinture : cela peut tout au plus en expliquer les lacunes. L'aventure fabuleuse de Cézanne, c'est d'avoir été ce réaliste appliqué à rendre la vérité de ce qu'il voit, ce chercheur inquiet, hésitant entre la grande éloquence baroque et sa petite sensation, — et d'être devenu par une destinée singulière, dans une apothéose imprévus, le prophète et le patron de l'art moderne, des tendances les plus diverses et les plus opposées aux siennes. L'aventure de Cézanne, c'est d'avoir été l'esclave de la nature et du modèle, au point de faire poser M. Volland pendant cent quinze séances sans arriver à terminer son portrait, ou bien en s'incrustant plusieurs heures par jour devant le motif, paysage ou nature morte, toujours appliqué à la même recherche de la perfection, du travail fini, — et en même temps d'avoir autorisé toutes les andaces, toutes les abstractions, toutes les négligences, tous les systèmes, et d'avoir engendré des générations d'improvisateurs, qui ont la superstition de l'inachevé ! J'aimerais qu'on oubliait un peu la vie, les mots, le caractère de Cézanne, et qu'on renonçât à lui attribuer cette sorte de fraternité de tout l'art d'aujourd'hui. J'aimerais, qu'au lieu de le considérer comme un phare, comme un tournant de l'histoire, on devint plus attentif aux qualités de sa peinture, solide, subtile, nuancée, d'une justesse incomparable de ton, belle et noble par elle-même, au moins dans les morceaux les plus parfaits. Cézanne n'a rien à perdre à rentrer dans le rang, à prendre place tout simplement parmi les grands peintres qui après avoir servi de cible et de drapeau, reposent dans la paix des Musées, « Faire de l'Impressionnisme un art de Musée » est peut-être la seule parole qui suffise à le caractériser et à le classer. Oui, rentrer dans le rang, mais quel rang! Maurice Denis Juin 1939
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RÉTROSPECTIVES Paul VÉRONÈSE. « Le Baptême et la Tentation du Christ » (Détail). — Milan, Galerie Bréra. VERONESE ET LE GIORGIONISME par Germain BAZIN Vers 1500 l'école vénitienne se trouve à un tournant de son histoire. Tributaire jusque là de la tradition byzantine, elle a conçu l'art, comme un domaine hors de la vie, comme la projection en formes des aspirations vers l'absolu que contient l'esprit humain. L'idéal que poursuivent les peintres, héritiers des mosaïstes, est celui d'un monde suprahumain, au seuil duquel viennent s'arrêter la souffrance, la passion, l'inquiétude, l'amour. La réforme dite squarcionesque, sembla un moment contrebalancer cette tendance, en transportant à Venise l'ardente curiosité qui possédait Florence. Mais, pour avoir subi un temps l'attraction de son beau-frère Mantegna, Giovanni Bellini ne se laisse pas dériver de sa vocation par la tentation du scientisme padouan. Il retrouve son propre équilibre dans une confirmation de la tradition byzantine, dont il est peut-être le dernier représentant. Opérant dans son art comme une transmutation des transcendentaux, il poursuit la
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Paul VÉRONÈSE. « L'Adoration des Rois Mages ». — Vicence, Santa Corona.
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Beauté, alors que les byzantins n'étaient préoccupés que de Sainteté; la Beauté devient pour lui le but vers lequel il fixe son esprit, tandis que chez les byzantins, elle n'était que l'expression du Divin; il transfère en quelque sorte l'absolu du spirituel dans l'intellectuel. Comme Byzance, il ignore l'humain ; cependant il s'incline avec tendresse vers la nature; mais c'est pour l'associer à ses rêves d'absolu, de calme et d'harmonie. consume l'âme aux prises avec le monde et avec elle-même. Une nouvelle ère commence; celle de la peinture moderne, confidence individuelle. Venant après les expositions Titien et Tintoret, c'est un autre courant de la peinture vénitienne que révèle l'exposition Véronèse à la Ca Giustinian. Tandis que Titien et Tintoret sont en somme le développement des ferments de romantisme contenus dans le giorgionisme, qui devaient mener Paul VÉRONÈSE. — « La Madone avec une Sainte Martyre et S. Pierre » (Détail). Vicence, Pinacothèque Civique. Giorgione survenant va orienter la peinture vénitienne vers d'autres voies. Il fait entrer d'un coup l'homme dans la peinture, avec tout son cœur, ses sens et son âme, et avec un sentiment pathétique de sa destinée qui l'incline à ne plus considérer le monde que par rapport à ce problème angoissant. L'art n'est plus Idéal mais Expression. La peinture s'enrichit de mille nuances nouvelles pour traduire toutes les confidences du cœur humain, le frémissement de la vie, la volupté du cœur et des sens et le feu secret qui Tintoret jusqu'aux limites extrêmes du baroquisme, la peinture de Véronèse, pauvre de contenu intérieur, mais riche d'éclat, toute entière vouée à la célébration de la joie de vivre dans une sérénité qui n'implique aucune inquiétude, continue en somme la tradition hédoniste du courant bellinesque. C'est d'un côté l'aspect automnal, de l'autre l'aspect printanier ou estival de la peinture de la lagune. Présentant quatre-vingt-dix tableaux choisis avec grand soin, l'exposition offre un remarquable
