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L'AMOIR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR I POUR UNE PENSÉE LIBRE L'INQUIÉTUDE DANS L'ART D'AUJOURD'HUI Le Dessin baroque français — Inactualité de l'Art décoratif --- JANVIER 1937 PRIX : 15 FRANCS Rédaction, Administration, Publicité : Éditions Denoël & Steele, 19, Rue Amélie, Paris (7e) — Téléphone : Ség. 90-99, Inv. 17-09

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Les Éditions DENOËL & STEELE présentent : Émile CHAUTARD : LA VIE ÉTRANGE DE L'ARGOT "La vie étrange de l'argot" comprend un lexique complet de l'argot criminel depuis 1872 jusqu'aux mots les plus récents. L'ouvrage groupe environ quatre mille deux cents termes, dont douze cents ne figurent dans aucun dictionnaire. Cet énorme travail qui représente 40 ans de recherches, contient aussi des anecdotes, des souvenirs et des études sur la vie des malfaiteurs et sur la prostitution. C'est un très bel ouvrage illustré de 125 documents, autographes, dessins, gravures et photographies d'artistes réputés. Le volume de 720 pages, broché . . . . . . 90 frs » » toilé . . . . . . 110 frs » » sur arches . . . . . . 200 frs --- Vient de paraître : Germain BEAUCLAIR : OMBRE - LUMIÈRE avec vingt-six blancs et noirs de Manfredo BORSI Les poèmes — d'une pureté incomparable — contenus dans ce recueil, ont été inspirés à l'auteur par le thème éternel de l'Homme cherchant indéfiniment à s'évader de la matière pour gagner les hauts lieux où souffle l'Esprit. Les dessins de l'artiste Manfredo Borsi sont, dans le domaine plastique, le commentaire parfait des poèmes que nous offre Germain Beauclair. Il a été tiré ; 25 exemplaires sur vélin de Hollande van Gelder, sous emboîtage, numérotés 1 à 25 500 frs 500 exemplaires sur vélin d'Arches, numérotés 26 à 525 200 frs --- Éditions DENOËL & STEELE, 19, Rue Amélie, PARIS (7°) Compte Chèques Postaux : Paris 1469-03 R.C. Seine 244.131 B --- Un ouvrage capital : TABLEAU DU XXe SIÈCLE (de 1900 à 1933) Les travaux de plusieurs milliers de savants, d'artistes, de philosophes et d'écrivains français sont étudiés ici par des auteurs qui joignent le talent à l'érudition. Chacun des quatre volumes composant cet ensemble est suivi d'un index bio-bibliographique et d'un index de noms : I. - Les Arts, la Musique et la Danse, par Pierre du Colombier et Roland Manuel, 1 vol. 395 pages ...

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L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN REVUE MENSUELLE JANVIER 1937 — N° 1 DIX-HUITIÈME ANNÉE SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION : Pour une Pensée libre . . . . . . . . . . . . Guillaume de Tarde et A. Detoeuf. HISTOIRE DES FORMES : Le Dessin Français et la Tentation du Baroque . . . Jacques Combe. LA VIE ET SON DÉCOR : L'Art décoratif moderne est-il de notre Temps ? . . René Chavance. AVEUX CONTEMPORAINS : L'Inquiétude dans l'Art d'Aujourd'hui . . . . . . Bernard Champigneulle. I. - Confusion de notre temps. DOCUMENTS : I. - Le Château de Herces . . . . . . . . . . . Ernest de Ganay. II. - Manet inspiré par Venise . . . . . . . . Michel Florisoone. LES FAITS : Les Beaux-Arts dans l'Enseignement secondaire . . André Dennery. Échos et Informations : À l'Exposition de 1937. Nécrologie. À la Société Nationale. LES EXPOSITIONS : Blake et Turner à la Bibliothèque Nationale . . Germain Bazin. Dans les Galeries . . . . . . . . . . . G.B. et M.F. LES LIVRES : Le Drame Intime de la Vie de Carpeaux . . René Huyghe. Répertoires et Index . . . . . . . . . . R.H. L'ART AUX ENCHÈRES : La Vente Honnorat. . . . . . . . . . . M.F. --- FRANCE : 95 FRANCS Rédaction, Administration, Publicité : ÉDITIONS DENOEL & STEELE, 19, Rue Amélie, PARIS (7e) Chèques Postaux 1469-03 Reg. Com. Seine 244.131 B ÉTRANGER : 150 et 175 FRANCS Téléphones : Sécur 90-99 — Invalides 17-09

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Comité d'Honneur : - Madame la Princesse Caetani de BASSIANO ; - Madame COLETTE ; - M. Paul BAUDOUIN, amateur d'Art ; - M. Bernard BERENSON ; - M. Abel BONNARD, de l'Académie française ; - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux ; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat ; - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux ; - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne ; - M. le Comte Hubert DE GANAY ; - M. Jean GIRAUDOUX ; - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre ; - M. Etienne NICOLAS, amateur d'Art ; - M. Eugenio d'ORS, de l'Académie espagnole ; - M. Georges RENAND, amateur d'Art ; - M. Paul VALERY, de l'Académie française. --- Directeur : René HUYGHE Directeur-Adjoint : Germain BAZIN Secrétaire de la Rédaction : Michel FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. Auguste PERRET, Louis SUE, André VERA. Jean-Charles MOREUX, Secrétaire-Général.

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TABLE D'ORIENTATION Pour la Liberté de Pensée par GUILLAUME DE TARDE et A. DETOEUF L y a en France une majorité d’hommes qui, dans tous les camps, sentent profondément la nécessité d’une refonte politique, économique, et avant tout morale de la Société. Mais sur les moyens de cette rénovation, sur le caractère de l’ordre futur, leurs sentiments se heurtent, et, au moment même où le pays tente de se réformer, la haine les sépare. Quelles que soient les causes de cette haine généralisée, elle est un fait : cette maladie collective s’attaque à l’équilibre vital de la société qu’elle divise, de l’individu qu’elle aveugle. Elle révèle chez tous les français une profonde incompréhension réciproque, qu’elle ne fait qu’entretenir en l’aiguisant. Phénomène paradoxal, et qui s’est rarement produit, au cours de son histoire, dans le pays dit de l’intelligence et de la liberté ; les Français, par nature intelligents, c’est-à-dire, au sens qu’ils donnent eux-mêmes à ce mot, naturellement doués pour le jugement objectif, pour la pensée indépendante, pour l’échange intellectuel, sont en train de se fermer radicalement les uns aux autres. En fait les esprits, en France, sont cantonnés de gré ou de force dans des groupes, dans des partis qui ne communiquent pas et à l’intérieur desquels il n’y a pas de liberté de pensée. Dictature du jugement de groupe, atrophie du jugement de personne : tel est aujourd’hui le mal essentiel, qui, si l’on n’y remédie pas, aura pour effet de vicier profondément, peut-être de dénaturer du tout au tout l’œuvre nécessaire de rénovation. Les esprits, en France, ne sont plus libres. Ils ne peuvent s’exprimer librement ; - ils ne pensent même pas librement. La Presse est moins libre que jamais, en ceci, c’est qu’elle est moins que jamais accessible à la pensée libre. Sensible ou non aux sollicitations de l’argent, elle subit plus que jamais les injonctions de l’esprit de parti et les exigences de son public. Les choses en sont à ce point, qu’une pensée parfaitement sincère en face des faits, entièrement loyale vis-à-vis d’elle-même, ne trouvera qu’à grand peine une tribune où elle soit admise à s’exposer sans concession d’aucune sorte, où elle consente elle-même à côtoyer tous les voisinages. Que chacun de nous tente cette expérience : après avoir fait effort, en face d’un des problèmes actuels, pour dégager sa pensée de toute pression d’intérêt, de préjugé ou de parti, qu’il s’exprime par écrit en toute liberté, sans réticence ni faux fuyant, et qu’il cherche alors “où porter son papier”. Il mesurera sur le fait le degré de partialité de la Presse, c’est-à-dire, en fin de compte, de son asservissement. Asservissement ? Certes. Se plier, contre son gré, à la discipline d’un jugement de groupe, ce jugement fût-il intègre, c’est s’asservir. C’est trahir. L’improbité intellectuelle, qu’elle soit inspirée par l’intérêt, l’ambition ou la peur, est une même tare morale. Bien des journaux proclament avec fierté leur indépendance financière, qui dissimulent dans leurs colonnes l’improbité la plus sournoise : celle du jugement. D’une Presse manifestement vendue et d’une presse vertueuse de mauvaise foi, laquelle est la moins digne d’estime? Et pour un écrivain, vendre sa plume aux enchères est-il plus grave que, dans un intérêt de parti, dissimuler ou travestir sa pensée et la vérité même? À notre avis, non. Et pourtant, si la corruption est encore sévèrement jugée, il n’en est pas de même de la mauvaise foi : signe que l’habitude de la servitude mentale endort, dans l’individu même, sa faculté critique.

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Car — et c'est le pire — la pensée elle-même (et non pas seulement son expression) a cessé d'être libre. Sincère, elle l'est encore ; libre, non. La liberté de pensée est tout autre chose, et beaucoup plus encore, que la bonne foi : elle exige de l'individu un effort tenace pour dégager des habitudes, des imitations, des intérêts qui le refoulent, son jugement personnel. L'enseignement, l'exemple la font éclore ; la lecture, l'expérience, la pratique la mûrissent. Encore faut-il que la société l'encourage, qu'elle la cultive. Il y a eu des époques en France où cette culture régnait : la démocratie, par essence, est le régime de la pensée libre. Aujourd'hui, sous l'étiquette démocratique, elle est pourchassée, traquée sur tous les terrains, moins par l'État que, ce qui est bien plus grave, par l'esprit de classe ou l'esprit de parti et chez ceux-là même qui font métier de penser libre : les intellectuels. Rangés de gré ou de force dans des catégories politiques ou sociales, les cerveaux français ne peuvent se libérer sans risquer la persécution, car l'isolement intellectuel n'est plus toléré, la neutralité est adverse de tous les adversaires à la fois. Dans la plupart des cas, ils ont perdu jusqu'au sentiment de la contrainte. La raison de parti domine la conscience, consumant le sens de la justice et le goût même de la vérité. La mauvaise foi, dès qu'il s'agit d'adversaires ou d'idées adverses, ne s'avoue pas ; à peine est-elle sentie. Bien plus : elle s'affirme comme un devoir. Et les plus farouches partisans de la justice individuelle, les adversaires les plus manifestes de toute tyrannie sociale, en arrivent, sans scandale, à admettre que, pour faire triompher les "vérités" d'un parti, la vérité même, si c'est nécessaire, peut être niée, contrefaite ou étouffée. Jamais, de mémoire d'homme, la France n'a donné le spectacle d'un tel dérèglement des esprits. Où donc est sa légendaire liberté de pensée ? Où donc sa générosité intellectuelle, ce don social d'objectivité attentive aux idées et aux sentiments d'autrui ? L'absence de pensée libre : tel est le mal profond qui s'attaque aujourd'hui à l'équilibre moral de la France, à sa santé sociale. Il faut tenter d'y porter remède. C'est là tout autre chose qu'une œuvre critique et négative. La pensée libre implique un effort pour la compréhension de la pensée d'autrui, pour l'acceptation de la part de vérité que contient nécessairement la pensée d'autrui. Elle provoque la circulation et le contact des idées, le rapprochement mental entre les hommes. Elle s'oppose aux solutions de violence et à toutes les démagogies, c'est-à-dire à toutes les entreprises tendant à transformer des pensées d'hommes en passions de foules, qu'elles soient réactionnaires, conservatrices ou révolutionnaires. Elle cherche le profond sous le superficiel, le vrai sous l'artificiel, le besoin réel sous la revendication provoquée, l'intérêt véritable sous l'intérêt apparent. Elle démasque l'hypocrisie, proscrit le mensonge, maintient l'égoïsme dans des limites où il n'est pas nuisible à la société, s'efforce d'adapter constamment la morale pratique, toujours en retard sur les faits, à l'évolution sociale. Elle pense l'homme à la fois en tant que personne humaine et en tant que cellule sociale, cherchant le sain équilibre entre le moi et l'autrui. Libre, elle ne peut qu'être humaine, c'est-à-dire acceptée par tous les hommes qui font l'effort de vouloir être libres. Par là même elle est constructive ; dégageant des passions les besoins, des programmes politiques les nécessités sociales, de l'ordre apparent et instable, parce que contraint, l'ordre réel et durable, elle rend possible la reconstruction nécessaire. Hors d'elle, sur le plan national comme sur le plan international, il n'y a que violence, guerre et désordre. Constructive elle l'est surtout dans la mesure où elle a foi en sa mission. La pensée libre, au sens où nous l'entendons, n'est pas dilettantisme mais apostolat. Elle oppose au fanatisme et à la haine sa force et son rayonnement. Le fanatisme est aveugle, la haine négatrice : deux forces brutales de destruction, parfois de transformation politique, jamais de rénovation sociale. Seule la pensée libre, pour peu qu'elle ait foi en elle, est capable de construire en réformant : elle seule est une force de rénovation ; elle seule est, dans le vrai sens du mot, révolutionnaire.

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HISTOIRE DES FORMES LE DESSIN FRANÇAIS ET LA TENTATION DU BAROQUE Par Jacques COMBE Au XIXe siècle surtout, les grands dessinateurs français ont une technique et une inspiration qui se rapprochent du baroque italien. Comparez ces figures d'hommes en mouvement du Tintoret d'une part, de Cézanne et de Daumier, de l'autre : on retrouve le même trait ondulieux, fragmenté, bosselé, les mêmes abréviations dans l'élan du mouvement général. Fig. 1. — DAUMIER : Parade Foraine. (Louvre.) Fig. 2. — LE TINTORET : Etude pour le « Christ portant sa croix » de la Scuola San Rocco. (Offices.) Fig. 3. — CÉZANNE : Dessin. (Collection P. Cézanne Fils.) Fig. 4. — DAUMIER : Autre Parade Foraine. (Louvre.) Fig. 5. — LE TINTORET : Etude pour le Saint Jean dans le « Baptême » de l'église S. Silvestre à Venise. (Offices.)

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entraîne bien des aveuglements. Pour un aspect, on négligera tous les autres; bientôt on ne les verra même plus. C'est ainsi que la notion du classicisme engloutit pour beaucoup tout le XVIIe siècle français, que le romantisme ou le réalisme se résument en quelques caractères neufs mis en avant. Les œuvres elles-mêmes offrent plusieurs faces et si, derrière la peinture ou la sculpture où s'est fixée, dans une mesure, la volonté précise de l'artiste, on regarde la série des dessins, des ébauches où se sont inscrits ses mouvements passagers, alors la multiplicité des nuances et des attitudes paraît dans sa richesse allant jusqu'à la contradiction. Les dessins de Poussin et de Lorrain, ceux de Patel Poussin lui-même, chef de notre école classique, révèle dans ses dessins sa dualité ; tantôt s'inspirant de l'antique il cherche à définir la forme par son contour régulier, tantôt se rapprochant des lavis italiens du XVIIe siècle, il procède par taches suggestives. et du Guaspren montrent, en marge de l'unité de leur peinture, une liberté et une variété de conception qui font craquer les cadres du classicisme et obligent à tenir compte des tendances diverses qui se partageaient ces maîtres. Venus dans un temps où se continuaient en Italie les libertés et les recherches du début du siècle, nos peintres ont largement participé, avant Le Brun, à l'enthousiasme de ces explorations. Comme les baroques italiens, ils ont tenté de leurs sujets des visions extrêmement subjectives. Dans leurs dessins, Poussin et Claude apparaissent comme des maîtres particulièrement doués de cette école romaine du XVIIe siècle où toutes les nationalités se coudoient. Certains Poussins se confondent presque avec des dessins de Bartholomaeus Breenbergh, d'autres évoquent Pietro Testa. La lumière détermine le paysage qui apparaît comme un système d'ombres écrites sur un fond clair. Le trait s'efface et disparaît ; le lavis pose quelques plans, mais traduit surtout la féerie mobile et fluide du soleil dans les arbres. Lorsque le trait joue un rôle, dispose des personnages, il est sans rigidité et sans continuité. Sans cesse interrompu, il est souvent systématiquement tremblé, enlevant toute rigueur aux contours et les transformant en une limite indécise vibrant dans la lumière. Un tel procédé appliqué à une composition bien assise, établie sur des volumes solides, y super- Fig. 6. — POUSSIN : Baptême du Christ. Esquisse à la plume, lavis et encre de Chine. (Musée de Chantilly.) Fig. 7. — POUSSIN : Sujet mythologique Dessin à la plume. (Musée de Chantilly.) pose un élément frémissant de lumière, scintillant dans un souffle chaud, qui donne au dessin l'unité expressive des baroques. Chez Lorrain plus encore, le paysage se volatilise dans la lumière qui ronge les valeurs, ne laisse que quelques bandes sombres, ou marque sur les lointains éblouissants les ombres chinoises des grands arbres. Les indications de lumière dominent à tel point que plusieurs dessins de Lorrain pourraient être de Corot ou d'un peintre impressionniste. C'est bien là un artiste baroque. Les éléments de construction qui interviennent dans ses paysages apportent une structure à ces jeux de l'atmosphère qui n'en restent pas moins essentiels.

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Il semble que, depuis le début du XVIIe siècle, cette tendance de notre art vers le baroque ait été la dominante, même lorsque la volonté d'un maître joue comme chez Poussin, d'éléments de ligne, de volume ou de composition qui sont en désaccord avec elle. Luttant contre cet esprit, Le Brun et David apparaissent comme les deux révolutionnaires de notre peinture. Avec eux, tout élément baroque disparaît. L'un, conciliant et souple, à la bolonaise, l'autre inflexible, ils représentent à eux deux les aspects essentiels du classicisme français en ses rares manifestations pures. Pédagogues l'un et l'autre, leurs enseignements ont des destinées très différentes. Celui de Le Brun, continué par celui de l'Académie Ce retour est illustré avec-abondance par les dessins des peintres français du siècle dernier. Leur complexité et l'audace de leur recherche, leur liberté technique, l'inquiétude plastique dont ils témoignent font penser déjà au dessin italien du seicento. Mais les rapports paraissent étroits si l'on rapproche d'une manière précise des dessins de ces deux époques. A l'aube du romantisme, Gros s'affranchit des disciplines davidienne dont il a été nourri et pousse la liberté du dessin plus loin que ne le feront ses successeurs. Le trait s'ouvre, se déchire, se tord. Le pinceau et l'encre de Chine le font flamboyer comme le dessin d'un Luca Giordano ; ils vont jusqu'aux formes imprécises et bouillonnantes de Magnasco, Au seuil du XIXe siècle, Géricault est nourri des mêmes sucs que nos artistes du XVIIe siècle : comme eux il a étudié les dessins italiens baroques ; il se rencontre ainsi avec un Raymond La Fage qui vers 1670, subissait fortement leur emprise. Fig. 8 — GÉRICAULT: Combat de fantassins et de cavaliers nus. (Musée Bonnat, Bayonne, Phot. Arch.) Fig. 9. — LA FAGE (d'après) : Porsonna faisant fouetter le maître d'école de Vérès par les enfants qu'il a liés. (Phot. Arch.) Royale, eut une influence sur tout le XVIIIe siècle, alors même que les tendances traditionnelles s'étaient énergiquement réaffirmées. Le rubénisme, aspect de la tradition baroque française, ne balaye pas complètement l'enseignement de Le Brun. Il se superpose à lui et une sorte d'équilibre s'établit, fait de la combinaison de caractères opposés, à la manière de celui de Poussin. Un La Fosse, un Jouvenet sont des types de ce compromis. Au contraire, le classicisme absolu de David ne comportait ni demi-mesures ni transactions. Dès qu'il n'est plus suivi avec la foi, il disparaît complètement et le romantisme qui lui succède reprend franchement et sans réserves l'attitude opposée. Il renoue ainsi avec l'art baroque de la première moitié du XVIIe siècle. Chaque figure perd de son importance, dessinée d'une indication brève, et ne vaut que par son apport à l'effet d'ensemble. Précurseur aussi, Géricault montre plus que des relations, des influences directes puisées dans le dessin italien, influences d'ailleurs multiples et souvent contradictoires. C'est un des artistes de ce temps qui ont le mieux regardé les dessins italiens du XVIe et du XVIIe siècles. Il a certainement étudié les Carrache. Les analogies entre ses dessins et les leurs sont nombreuses et la diversité de ces rapports prouve qu'il a suffisamment connu tous les aspects de leur art pour s'inspirer d'eux en des manières différentes. Il a été nourri des mêmes sucs que nos artistes du

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Fig. 10. — GROS : Hercule et Diomède. Fig. 11. — DAVID : Etude pour le « Serment du Jeu de Paume ». (Musée de Bayonne.) Au xixe siècle, les deux traditions classique et baroque du dessin s'opposent violemment. On ne retrouve plus dans Gros, élève et ami de David, le trait précis et formel de son maître : tout est lacis de traits fébriles au gré des impulsions. --- xviiie siècle au point de présenter des analogies d'écriture avec un dessinateur comme Raymond La Fage qui résume vers 1670 l'assimilation du dessin italien par les Français. Géricault semble avoir étudié tous les domaines de l'écriture baroque. La Collection Roger-Marx conserve un de ses rares paysages à la plume lavée de sépia. Il semble au premier regard être de la descendance italienne d'Elsheimer ; il évoque avec précision les paysages dessinés de Guerchin et de Pier Francesco Mola. Une région vallonnée s'y replie et s'y tord sous des ombres brutales et réparties sans souci d'éclairage réel. Les arbres, écrits à grandes virgules énergiques, accrochent des paquets d'ombre et de lumière, semblent puissamment maniés par un souffle sans direction précise. Le rapport est à la fois esthétique et technique. Des moyens semblables conduisent au même drame inquiétant. Cette parenté avec le dessin baroque, nouveauté chez Géricault, va devenir règle générale avec les romantiques et leurs successeurs. Parfois ce n'est que l'effet d'une même attitude et la technique diffère ; plus souvent les rapports qui peuvent aller jusqu'à la similitude touchent la graphie elle-même, et il semble bien que ce ne soit pas toujours étude et influence, mais aussi expressions identiques d'une même conception. Delacroix même, au dessin si libre, si mobile reprend souvent à des maîtres italiens leurs hardiesses et c'est à celui qui est une des sources, un des points de départ de l'art baroque, à Michel-Ange, qu'il emprunte le plus. Il lui arrive de le pasticher, de dessiner de grandes figures d'un tragique inhumain, construites par des séries de hachures serrées, aux ombres puissantes, qui modèlent des corps dont les proportions, le geste et la matière évoquent une race colossale et étrange. Dans d'autres dessins, tout imprégné de la plastique de Michel-Ange, il retrouve devant le sujet l'attitude du maître. Il dessine des scènes violentes où les corps humains ou animaux se mêlent en un tourbillon de volumes réduits à des mouvements, à des directions indiqués d'un tracé d'orage qui revient sans cesse sur lui-même. Le trait perd presque toute valeur d'arabesque et de sinuosité pour concentrer l'expression sur le mouvement des formes. Des faisceaux de traits enchevêtrés sont dirigés avec insistance dans le sens où les forces entraînent les corps. Chez Delacroix, des scènes de batailles, d'enlèvement, expriment le même emportement des forces musculaires que chez Michel-Ange des études de corps nus ou ce Christ du Louvre, qui sort du tombeau avec une impétuosité qui renverse tout comme une déflagration. Ou bien il mêle les corps de ses fauves comme Michel-Ange ceux de ses lutteurs. Les formes s'épousent, s'enchevêtrent, prétextent un jeu compliqué de lumière et d'ombre qui exprime le mouvement plutôt que le langage des

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contours et des volumes abstraits. C'est une masse compacte où chaque trait exprime peu, mais que la répartition des valeurs et des accents remplit à craquer de vie et d'énergie musculaire. Et très souvent, il évoque des Italiens plus tardifs. Ses portraits dessinés font penser à l'émotion et au trait large qui, souvent, s'amplifie en taches, de Guerchin. Ses scènes de batailles dans un monde médiéval où les chevaliers évoquent les brigands romanesques de Salvator Rosa, sont de la descendance française de cet artiste, proche par l'esprit et la technique des dessins de Jacques Courtois et surtout, de ceux de Parrocel chez qui Delacroix puisa aussi des enseignements de l'ordre de la couleur. Avec Delacroix, les petits maîtres romantiques reprennent des traditions baroques. Leur sentimentalisme mélancolique ou passionné, leur vision dramatique du monde, leur traitement subjectif des formes, leur goût de l'étrange et du fantastique les rapprochent des maîtres du XVIIe siècle italien qui ont, en quelque sorte, créé une première image du romantisme où celui de 1830 se reconnaît parfois comme dans un miroir. C'est le passage d'une zone de climat analogue. Les poètes s'emparent de Callot au moment où les paysagistes romantiques retrouvent l'attitude d'Elsheimer devant le paysage. Paul Huet a-t-il connu les dessins d'Elsheimer ? Théodore Rousseau a-t-il étudié les gravures d'Hercules Seghers ? Cela semble très peu probable. Et cependant, plusieurs fois, Huet dessine de vastes contrées, lavées d'ombres pathétiques, qui, par delà Rembrandt et Guerchin, atteignent par les mêmes moyens à l'expression des paysages dessinés d'Elsheimer. Le parallélisme est plus frappant encore entre certains dessins de Théodore Rousseau et les gravures de Seghers. Séparés par deux siècles, ils ont inventé deux fois ces paysages rocheux d'un sentiment aride et fantastique, et aussi ces océans continentaux, ces immenses plaines qui, sous une énorme bande de ciel, roulent leurs flots figés. Le goût du paysage, commun au XVIIe siècle baroque et au XIXe siècle romantique et impressionniste a suscité des visions d'une analogie singulière. Rousseau, qui réinvente le paysage de Seghers, rencontre parfois Paul Bril, parfois le Guerchin. Un dessin du Musée de Bayonne est une de ces rencontres. Le chêne et le roseau. L'arbre est furieusement secoué par la tempête. Ses branches vigoureuses cèdent au vent, en ont pris la direction, comme si leur croissance s'était faite dans son souffle incessant. Les feuilles forment des masses légères brutalisées par l'ouragan. Deux siècles auparavant, Guerchin avait inventé le même arbre. La plaine où il est attaché participe au même tourbillon de tempête. Branches et ramures plient sous le vent, suivent les mêmes inflexions que celles de Théodore Rousseau. Des hommes écrits Fig. 12. DELACROIX : Fauves luttant. Fig. 13. MICHEL-ANGE : Lutteurs. (Louvre). Delacroix retrouve le sens violent et ardent de la force qu'exprimait Michel-Ange ; il cherche comme lui à déployer le mouvement des formes et lutte d'hommes ou lutte d'animaux, il aime affronter les énergies opposées de corps qui s'enlacent sauvagement.