Page 1
NOVEMBRE 1936 PRIX: 12 FRANCS P.RVBENS. ET SON TEMPS L'AMOVR DE L'ART RÉDACTION: 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). - ADMINISTRATION, PUBLICITÉ: ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°)
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
Page 2
L'AMOVR DE L'ART REVUE MENSUELLE DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN NOVEMBRE 1936 — N° IX DIX-SEPTIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE L’Exposition “Rubens et son Temps” au Musée de l’Orangerie L’ART FLAMAND AU XVIIme SIECLE ...
Page 3
P.RUBENS. ET SON TEMPS RUBENS ET VAN DYCK PAR VAN DYCK (MUSÉE DU LOUVRE). --- SOMMAIRE L'ART FLAMAND AU XVIIme SIECLE ...
Page 4
RUBENS HÉLÈNE FOURMENT ET SES ENFANTS VERS 1636 (MUSÉE DU LOUVRE) Ce tableau inachevé montre comment Rubens établissait sa peinture sur un dessous lumineux de tonalité brun doré. La jeune femme, qu'il avait épousée en 1630, a ici 20 ans. Elle tient sur ses genoux son fils François, né le 12 juillet 1633, tandis que Claire Jeanne, l'aînée, née le 18 janvier 1632 est debout sur la gauche. Sur la chaise les mains d'un troisième enfant sont sans doute celles de la petite Isabelle-Hélène, née le 3 mai 1635.
Page 5
Rubens et son Temps par Germain Bazin Le XVIIme siècle est, pour l'art flamand, le moment où il entre dans le concert européen. En nul autre pays d'Europe, peut-être, le passage du moyen âge aux temps modernes ne produisit un déchirement aussi sensible. La forme plastique que l'Italie tenta, au XVIme siècle, d'imposer à l'Europe, le classicisme, devait échouer dans les pays du Nord, où l'art avait toujours été au service de l'expression. L'Allemagne, cependant, en subissait la tentation. La France, seule exception, faisait preuve, dès 1550, vis-à-vis de la nouvelle esthétique, d'un esprit d'assimilation étonnant, eu égard à son passé. Mais nul pays ne s'y montra plus réfractaire que la Flandre. La seconde vague, romanisante, ne fut pas plus heureuse que la première, lombardisante. L'influence italienne agit sur la Flandre comme un véritable traumatisme. Certes, l'école, anémiée par l'esprit d'imitation et le principe d'autorité qui sévissaient en elle à la fin du XVme siècle, trouva dans l'italianisme un « modus vivendi », mais combien précaire! L'influence italienne eut pour effet d'extérioriser, de rendre facile, agréable, mondain, un art jusque là grave et profond. Il semble qu'il ne puisse plus y avoir de profondeur qu'au prix d'un renoncement à ces vocables plastiques nouveaux. L'archaïsme formel du vieux Bruegel est comme une sorte de réflexe de défense de l'Ecole en face de l'invasion de la Renaissance. La troisième vague de l'italianisme, qui apporta le maniérisme et le despotisme michélangelesque accentua la crise, mais l'abcès fut crevé. Après la désespérante platitude de Bernard Van Orley, l'agitation, le mauvais goût de Frans Floris, d'Ambroise Francken, de Martin de Vos, contiennent, malgré les apparences, les ferments de l'avenir. Cependant, ce n'est peut-être pas chez ceux qui manifestent la plus stricte obédience vis-à-vis du catéchisme ultramontain qu'il faut chercher la compréhension la plus vraie du style plastique nouveau, mais comme il fallait s'y attendre, chez les artistes les plus originaux. Peut-être n'a-t-on pas assez mis en valeur combien l'art monumental de Pieter Aertsen et de Joachim Beukelaer révèle une manière affranchie complètement des traditions de la miniature. Si l'on avait moins tenu compte de sujets, pour envisager la forme, peut-être se serait-on avisé de tout ce qu'ont de renaissant et de classique ces grandes figures denses à l'échelle naturelle, qui « tournent » dans un espace à trois dimensions. Combien sont-elles plus proches de celles de Rubens et de Jordaens que les figures étirées vacillantes et névrosées des romanisants de la fin du siècle (1)! Mais ces deux précurseurs qui meurent avant ce dernier tiers de siècle sont sans suite immédiate. Il n'en reste pas moins vrai qu'après la décadence de l'Ecole à la fin du XVIme siècle, sa brusque éclosion prend un caractère presque miraculeux. Après l'étape Adam Van Noort et Otto Veenius (1) Ce courant « monumental » paraît venir des Pays-Bas du Nord ou Van Scorel, Van Hemessen, Martin Van Hemskerk précédent Aertsen dans cette voie. qui, malgré leur esprit d'assimilation, restent bien du « cru » Rubens, formé par huit ans d'Italie, incarnation puissante de toute une civilisation, n'est plus un peintre flamand, mais un européen. Quelles causes peuvent expliquer cette brusque assimilation? La tendance actuelle des érudits à voir dans le formalisme caravagesque un des facteurs essentiels de l'éducation plastique des peuples du Nord s'émancipant du primitivisme fait peut-être trop négliger le rôle joué par l'académisme des Carrache. En opérant dans la diversité de l'art italien, une décantation de ses éléments essentiels, les Carrache en atténuèrent le caractère trop autochtone, donnèrent à leur savant amalgame l'impersonnalité qu'a tout système logique et ainsi rendirent les conquêtes du XVIme siècle transmissibles aux autres écoles. De retour à Anvers, Rubens fait de cette ville un des pôles de l'Europe, un des foyers de la civilisation du XVIIme siècle. Il est lui-même parmi les trois ou quatre figures qui ont incarné l'esprit de cette période. Homme du XVIIme siècle, Rubens tient de son siècle ce formalisme qui oblige la vie à entrer dans les catégories conçues par l'esprit et qui s'oppose si vivement à l'esprit de libre découverte du XVIme siècle. Que ce formalisme soit classique ou qu'il soit baroque, peu importe. Il existe dans l'art du XVIIme siècle deux Églises, dont l'une pratique la liturgie baroque, et l'autre la liturgie classique. Mais, dans le fond, les dogmes de ces deux Églises sont les mêmes: ils tendent à faire de l'existence, sous le regard lucide de l'intelligence, une représentation. Résultat du développement intense de la conscience; pour l'homme du XVIIme siècle, tout est spectacle, et tout d'abord sa propre vie. Pontife de l'Église baroque, Rubens apporte à ses pompes, un éclat, une splendeur qui laissent bien loin derrière elles, les festivités des créateurs du formalisme baroque. Ce grand seigneur, fort bon chrétien, et qui jouit en fin épiciurien de toutes les joies charnelles et spirituelles de la vie, est sans doute une des plus hautes expressions de cet humanisme catholique, qui reçut en héritage de la Renaissance l'indulgence que celle-ci avait conçue pour la nature humaine, tendance dont les Jésuites se firent les plus zélés propagateurs. Où ce sens nouveau du christianisme pouvait-il être mieux accueilli que dans cette grasse Flandre qui malgré la sublime exception de Roger Van der Weyden (lequel d'ailleurs n'était pas Flamand d'origine) n'avait jamais été très profondément tentée par l'ascetisme? Aussi là, plus encore qu'en Italie, les saints devaient-ils être des athlètes qui subissent le martyre comme une performance héroïque, tandis que les pécheresses allaient trouver tant d'exquise douceur au don des larmes qu'on croit les entendre s'écrier, tout énamourées: « O felix culpa! » Dans la liturgie baroque, Rubens crée le rituel flamand. Celui-ci se caractérise par une chaleur dans l'éloquence qui entraîne la conviction et que ne connaît point l'école italienne
Page 6
pour laquelle l'art baroque n'est pas, comme pour les pays du Nord, un nouveau départ, mais au contraire, l'effort suprême accompli par une école, dont la vitalité est affaiblie par une fécondité créatrice telle qu'aucune école d'art n'en connut jamais, et qui dans une organisation doctrinaire de ses forces et une exploitation rationnelle de son passé, tente de retrouver un essor nouveau. La pénétration sans cesse plus profonde du formalisme baroque européen par un principe de vie que le maître d'Anvers puise dans ses origines ethniques, c'est toute l'histoire de l'art de Rubens et de son évolution. Le grand courant de naturalisme qui, après l'anémiant idéalisme de la Renaissance, s'empare de l'art européen du XVIIe siècle, allait rendre licite cette régénération du pédantisme baroque par le réalisme flamand. Mais celui-ci a quelque chose d'outrancier, de véhément qui donne à la sensation physique un tel accent d'intensité qu'elle dépasse les données normales des sens. Tendance, spécifiquement flamande, à chercher au delà des apparences physiques de la réalité, quelque chose de plus profond qu'elles: la Vie. La vie organique, une, indivise et éternelle, qui anime tous les êtres de la nature pour en faire un Etre collectif aux aspects multiples, n'est-ce pas un de ces principes transcendants, dépassant les données représentatives du sens que recherchent toujours, au delà des apparences, les âmes nordiques? Bergson, un jour l'érigera en principe premier sous le nom d'énergie vitale. Dès le XVIe, Bruegel exprima avec un lyrisme sublime cet énergétisme qui fait, dans un rythme éternel, se succéder la croissance et la décroissance des êtres. C'est lui qui emporte dans un torrent impetueux les milliers de formes, hilares, souriantes ou hurlantes, qui dans l'art de Rubens affirment, par delà la vanité de l'existence individuelle leur foi dans la pérennité de l'espèce. A la fin de sa vie même, à l'âge où le sentiment de sa caducité, exaspérait en lui le désir de la vie, il réduisit dans ses Kermesses tous les sentiments humains à ces instincts primordiaux essentiels à la perpétuation de l'espèce: la nutrition, la reproduction. Mais quelque effréné que soit le rigodon des paysans du Prado et du Louvre, il ne ressemble guère au pas de l'oie des lourds villageois de Bruegel. Ces rustres dansent en cadence. Là est le grand apport de Rubens à l'école flamande. A ce principe anarchique, libertaire et destructeur de la forme qu'est la vie, il impose la cadence qu'il a puisée aux sources méditerranéennes. Il force l'indocile à se plier aux rythmes harmonieux des enchainements formels. Il l'oblige à subir le joug d'une métrique. Il met en vers la prose de Bruegel. Tandis que les Nordiques retrouveront en lui cette passion de la vie qui leur est propre, les Latins se laisseront charmer par la cadence de son éloquence ciceronienne. Il communique à nouveau la pulsation de la vie à la peinture menacée de stérilisation par deux siècles de conventionnalisme renaissant, la sauve de l'anémie. N'a-t-il pas suffi d'un rameau issu du trone rubénien pour créer de toutes pièces une école qui jusque-là n'avait montré qu'une inaptitude extrêmement médiocre à la peinture, l'école anglaise? Par Van Eyck et par Rubens, l'art flamand apporta donc deux fois à l'Europe la régénération de l'art de peindre. RUBENS. ALLÉGORIE DE LA RÉUNION DE L'ECOSSE ET DE L'ANGLETERRE. ESQUISSE POUR LE PLAFOND DE WITEHALL À LONDRES. MUSÉE BOYMANS, ROTTERDAM. COLL. KOENIGS. LIONNE ET SANGLIER. FRANS SNYDERs. MUSÉE DE MUNICH.
Page 7
PIERRE-PAUL RUBENS (1577-1640) A 45 ANS. (WINDSOR) A 60 ANS. (OFFICES) 1577 28 juin : Naissance de Pierre-Paul Rubens, à Siegen, en Westphalie, résidence assignée à son père, Jean Rubens, échevin d'Anvers, qui s'était exilé pendant les guerres civiles et qui, à la suite d'une liaison avec Anne de Saxe, épouse de Guillaume de Nassau, s'était vu interdire momentanément le séjour de Cologne. 1587 Après la mort de Jean Rubens à Cologne, sa famille vient s'établir à Anvers. Pierre-Paul entre comme page dans la maison de la Comtesse de Lalaing. 1590 Rubens entre dans l'atelier du paysagiste Tobias Verhaecht. 1592-1596 Séjour dans l'atelier de Van Noort. 1598 Admission en qualité de franc-maître à la Gilde de Saint-Luc. 1596-1600 Séjour dans l'atelier d'Otto Veenius. 1600 Rubens part pour l'Italie, passe à Venise, va à Mantoue et s'engage au service du Duc Vincent de Gonzague. 1602 La SAINTE-HÉLÈNE, LE COURONNEMENT D'ÉPINES ET L'ERECTON DE CROIX, exécutés pour l'Eglise Sainte-Croix de Jérusalem de Rome, et aujourd'hui à l'Hospice Civil de Grasse, dénotent l'influence de Véronèse, du Titien et de Tintoret. 1603 Le Duc de Mantoue envoie Rubens en mission auprès de Philippe IV. 1604 Retour à Mantoue. Exécution de la SAINTE-TRINITÉ ADORÉE PAR LES MEMBRES DE LA FAMILLE DE GONZAGUE, où l'on remarque l'influence de Véronèse. 1605 A partir de cette date, Rubens séjourne le plus souvent à Rome. Là il se trouve en contact avec Michel-Ange, les Bolonais. Le BAPTÊME DU CHRIST, du Musée d'Anvers, et la TRANSFIGURATION, du Musée de Nancy, attestent ces dernières influences. 1607 Dans le SAINT-GRÉGOIRE ET SAINTE-DOMITILLE, du Musée de Grenoble, une de ses œuvres les plus puissantes, Rubens montre qu'il est arrivé à la pleine possession de lui-même. 1608 Apprenant la nouvelle de la mort de sa mère, Rubens retourne à Anvers. Déjà célèbre, il est nommé « peintre de l'Hôtel des Archiducs ». 1609 Mariage avec Isabelle Brandt, fille du greffier municipal. PORTRAIT NUPTIAL DE RUBENS ET D'ISABELLE BRANDT, au Musée de Munich. 1610 Commande de l'ERECTON DE CROIX, aujourd'hui à la Cathédrale d'Anvers, œuvre qui avec la musculature puissante des personnages et son coloris, aux tons cuits, montre encore le souvenir de Michel-Ange et de l'art romain. 1611 Rubens achète, sur le Wapper, un hôtel qu'il ne cessera d'embellir fastueusement dans un goût baroque. Dans une salle en rotonde, il y installera une riche collection de peinture (dix-neuf Titien, dix-sept Tintoret, sept Véronèse, onze Bruegel, etc.). Pour la Cathédrale d'Anvers, Rubens exécute le retable de la DESCENTE DE CROIX, œuvre pathétique, déjà moins italienne, mais où le coloris conserve encore des opacités méridionales. Ces influences italiennes restent encore apparentes dans bien des œuvres de Rubens; les deux JUGEMENT DERNIER de Munich (entre 1614 et 1618) se souviennent de l'avalanche de corps de Michel-Ange. Des préoccupations caravagistes semblent parfois l'effleurer (SAINT CHRISTOPHE ET L'ERMITE, Munich (1611-1614); la FUITE EN ÉGYPTE, de Cassel (1614, inspirée d'Elsheimer). Cependant, sa facture s'éclaireit de plus en plus (L'INCRÉDULITÉ DE SAINT THOMAS, Musée d'Anvers, 1613-1615). Vers 1615, il est maître de cette technique claire, fluide, aux tons francs, éclatants, incomparable dans le rendu de la chair (Le CHRIST À LA PAILLE, 1617-18, Musée d'Anvers; la BATAILLE DES AMAZONES, vers 1618, Musée de Munich). A partir de ce moment, son œuvre est si abondant qu'il est impossible d'en suivre l'évolution, même succinctement. Aidé par une nombreuse équipe d'élèves, il produit de grandes compositions religieuses aux effets véhéments (CONVERSION DE SAINT PAUL, Berlin, vers 1616-1618; COMMUNION DE SAINT FRANÇOIS, Musée d'Anvers, 1618, inspirée de Dominiquin; COUP DE LANCE, Anvers, 1620; ASSOMPTION, Dusseldorf, vers 1620; des scènes de CHASSE, où il montre aux prises des forces déchaînées par l'instinct de conservation (chasses de Marseille, vers 1615; Augsburg, vers 1615-16; Munich, vers 1615-18; Saint-Pétersbourg; Dresde, vers 1620); des BACCHANALES, où s'expriment, hors de tout frein, les instincts vitaux élémentaires (Oldenbourg, vers 1625; Saint-Pétersbourg, vers 1615-18; Munich, 1618; Berlin, vers 1620; National Gallery); des scènes mythologiques, prétextes à célébrer la splendeur charnelle du corps féminin (LES FILLES DE CÉCROS, Vienne; L'ENLEVEMENT DES FILLES DE LEUCIPPE, Munich, vers 1620; Les Trois Graces, Stockholm). Il exécute de très importantes séries décoratives, comme les peintures (brûlées) du PLAFOND DE L'ÉGLISE DES JÉSUITS D'ANVERS (vers 1620, esquisses et vestiges au Louvre, à Gotha, à Vienne); les MIRAGLES DE SAINT IGNACE pour la même église (1619-1620, Vienne), l'HISTOIRE DE DECUS MUS (six panneaux, vers 1618, Vienne, Collection Lichtenstein), et surtout la VIE DE MARIE DE MÉDICIS, en vingt et un panneaux, pour le Palais du Luxem- 1611 -1614 1612 -1618 1618 1625 1621 -1625
Page 8
bourg, à Paris. L'exécution de ce dernier ensemble est l'occasion d'un voyage à Paris, où Rubens rencontre l'éрудite Peiresc, qui deviendra l'un de ses correspondants, et fait connaissance avec Buckingham. 1626 Mort d'Isabelle Brandt. 1628 Rubens est envoyé en mission à Madrid (Portraits de la Famille Royale). 1629 Rubens est envoyé en ambassade à Londres, auprès de Charles Ier, pour négocier une alliance avec l'Angleterre. Il reçoit commande d'esquisses pour la décoration de Whitehall. Il est annobli par Charles Ier et par l'Archiduchesse Isabelle. 1630 Rubens, âgé de cinquante-trois ans, épouse Hélène Fourment, âgée de seize ans. Ce mariage précipite une évolution vers une tendance romanesque et sentimentale, déjà apparue vers 1625 (Adoration des Mages, Mons, 1625; l'Assomption de la Vierge, Cathédrale d'Anvers, 1626). Rubens semble se resouvenir du Corrège (Triptyque de Saint-Ildefonse, Vienne, 1630-32). Il célèbre, dans de nombreux portraits (Munich, Vienne: le portrait demi-nu dit la Petite Pelisse) ou sous des prétextes religieux ou mythologiques, la beauté de son épouse. 1631 Rubens accueille Marie de Médicis, exilée, et intercède pour elle auprès de l'Espagne. 1632 Rubens est envoyé en embassade auprès du Prince d'Orange. Il achète la seigneurie du Steen, non loin de Malines. Là, dans un château mi-féodal, mi-Renaissance, il passera la plus grande partie de ses dernières années. Ses dernières grandes œuvres (Martire de saint Liévin, Bruxelles, 1634; Montée au Calvaire, Bruxelles, 1637), montrent l'aboutissement de son évolution constante vers un coloris de plus en plus clair, qui devient tout en nuances et en passages. Pendant ces dernières années s'accentue la tendance romanesque (les Jardins d'amour, Prado, Munich), le lyrisme érotique (Amours de Centaures, Lord Rosenberg; Jugement de Paris, National Gallery; Diane et Callisto, Prado); une passion frénétique de la vie (les Kermesses, Prado, Louvre) et une aspiration vers l'universel qui se manifeste par un goût de plus en plus grand pour le paysage, (Paysage de la National Gallery, des Offices, du Musée de Munich; la Promenade dans un Parc, de Vienne; le Tournoi, du Louvre). De 1638 à 1640, il reçoit beaucoup de commandes du Roi d'Espagne, ce qui explique la richesse du Prado en œuvres de sa dernière manière. Il avait notamment commencé une série de 35 tableaux sur les Métamorphoses d'Ovide que Jordans fut chargé de continuer après sa mort. 30 mai: mort de Rubens. G.B. RUBENS. LA TOUSSAINT MUSÉE BOYMANS. ROTTERDAM. 1635 1640
Page 9
RUBENS A TRAVERS SA CORRESPONDANCE par PAUL COLIN La correspondance de Rubens a surpris tous ceux qui se sont penchés sur elle avec l'espoir d'y découvrir une documentation importante soit pour la connaissance de son œuvre et de son esthétique, soit pour celle de sa vie privée et sentimentale. On connaît de lui un peu plus de deux cents lettres, mais il n'en est que quelques-unes à peine qui dévoilent un coin de son âme. Les plus nombreuses se rapportent aux missions diplomatiques dont il fut investi, à ses palabres avec les ambassadeurs du Roi d'Angleterre, à ses discussions avec le comte-duc d'Olivarez. D'autres, plus nombreuses encore, adressées à Peiresc, à Valavez et à Pierre Dupuy, constituent une chronique très complète des années 1625 à 1629 en Flandre et — car déjà tout se noue dans cette Europe en gésine de la guerre de trente ans — dans tout l'extrême-Occident. C'est dire que ceux que seule l'anecdote satisfait et qui ouvrent un recueil de lettres dans le seul but de savourer les charmes de la « petite histoire » ne doivent pas s'aventurer à travers les deux épais volumes de la Correspondance de Rubens (1) car ils n'y trouveront rien qui puisse les contenter. Les lettres de Rubens constituent un précieux document psychologique et c'est sous cet angle, et sous celui-là seul, qu'il faut les aborder. Le peintre est dans les musées et il se passe de commentaires. On a d'ailleurs entouré ses tableaux d'une littérature si abondante qu'on éprouve une réelle joie à s'en évader. Mais les missives qu'il envoya à ses correspondants et les rapports dont il accabla la chancellerie espagnole expliquent, dans une large mesure, les passions dont il brûla. On connaît mieux Rubens après les avoir lues; j'ajouterais même que sans elles on ne peut pas le connaître. Toute sa vie, son œuvre et sa descendance influencées par elles sont inexplicables si on les ignore. Elles montrent pourquoi on ne peut pas isoler l'artiste en Rubens, pourquoi il est injuste, quand on veut l'évoquer, d'interroger ou de commenter ses seuls tableaux, — comme on peut le faire pour un Jordaens ou pour un Hals, et même pour Rembrandt. Non point que je veuille suggérer que son activité d'homme de Cour ait été plus féconde ou aussi féconde que son talent. Loin de moi cette idée. Mais la passion qui le poussait à tout entreprendre et à tout désirer, nul n'a le droit aujourd'hui de la mutiler ou de la découper en tranches au nom d'une hiérarchie sentimentale ou d'une discipline intellectuelle. On pourrait être surpris de ne trouver dans cette correspondance aucune lettre adressée à un des grands confrères de Rubens, ni même à un concitoyen comme Van Dyck ou Jordaens. En fait, il semble bien que Rubens n'eut pas de relations intimes avec eux, et qu'il vécut très séparé des artistes de son pays, uniquement préoccupé de nouer et d'entretenir des rapports avec des hommes politiques, des gens du monde ou des savants, c'est-à-dire avec ceux dont l'amitié le servait ou le flattait. Aucune camaraderie n'atténua jamais l'implacable rectitude de sa vie et on demeure confondu devant le spectacle d'un homme qui fut un grand peintre, à tel point dépourvu de tendresse, de sympathie et d'affection. * Un dossier de cette correspondance permet cependant à ceux que préoccupe avant tout la connaissance de l'œuvre de Rubens de pénétrer dans l'intimité de son atelier et de connaître son procédé de travail. C'est celui qui groupe les lettres qu'il échangea avec Sir Dudley Carleton, ambassadeur de Grande-Bretagne à La Haye, et qui date de l'année 1618. 1618 : Rubens est en pleine action. On serait sans doute épouvanté du nombre de toiles qui ont sorties de sa manufacture à cette époque, qui est celle des retables, des scènes religieuses, des figures de saints et d'apôtres qui encombrent aujourd'hui les musées et les galeries des grands amateurs et sont, pour la plupart, un outrage permanent à sa mémoire. Il a conquis à Anvers un prestige immense. Il vit princièrement parce qu'il n'ignore pas que c'est le meilleur moyen d'élargir les cadres de sa clientèle et de pouvoir hausser ses prix. Il cherche par tous les moyens en son pouvoir à défayer la chronique, et les propositions de Dudley Carleton lui paraissent, à cet égard, infiniment intéressantes. Dudley Carleton était un grand requin de la diplomatie, un homme que le sort avait placé devant une alternative : la potence ou l'abbaye de Westminster. Il sut éviter la première et repose en paix dans une des nef's de la seconde. Maître-chanteur avéré, il avait réussi à se faire envoyer comme Chargé d'Affaires à Venise, où, pendant cinq ans, il trafique si bien de sa charge et de son influence qu'il réussit à amasser une fortune considérable. Si ses fonctions l'obligeaient, cependant, à une certaine réserve dans les affaires purement financières, il était une chose à laquelle le snobisme permettait qu'il s'intéressât ouvertement : l'œuvre d'art. Il n'y manqua point et fut l'un des plus beaux types que l'histoire nous propose de ces mécènes de contrebande qui s'enrichissent dans la protection des artistes. Aidé pour une foule de rabatteurs et de courtiers, agent lui-même et commissionnaire des grands marchands de Londres, il ouvrit un vrai comptoir de sculptures romaines, de marbres mutilés et de céramiques italiotes. Tous les antiquaires de la péninsule lui cédèrent à vil prix les pièces dou teuses dont l'alourdissaient leurs fonds et tous les antiquaires de Londres commencèrent, vers la même époque, à exposer des torses de guerriers, des bustes d'empereurs et des têtes aux nez brisés. Nommé en Hollande, il y emporta les quel ques pièces qui lui restaient, dans l'espoir que les Hollandais, n'en ayant pas vu beaucoup, seraient moins difficiles que les Italiens et les Anglais sur la qualité de ses antiques. Mais (1) Correspondance de Rubens, traduite et annotée par Paul Colin. Deux volumes in-12°. Bruxelles, Nouvelle Société d'Editions, éd. Prix: 30 francs belges.
Page 10
LES LOGIS DE RUBENS Le 4 janvier 1611, Rubens, rentré d'Italie depuis trois ans, achète une maison sur le Wapper, qu'il embellit d'après des plans dessinés par lui-même. La cour était séparée du jardin par un portique en style baroque qui aujourd'hui subsiste seul et qu'on voit sur certaines peintures, comme le Jardin d'Amour du Prado. Au fond du jardin était un casino à l'italienne qu'on distingue fort bien sur le tableau du musée de Munich représentant Rubens et Hélène Fourment se promenant dans le jardin de l'hôtel. Une rotonde éclairée seulement par en haut que Rubens avait fait construire, abritait la collection de peintures du maître (19 Titien, 17 Tintoret, 7 Véronèse, des Raphael, 11 Bruegel l'Ancien) et la collection d'an-tiques et de copies d'antiques qu'il acheta en 1618 à sir Dudley Carleton. A l'Exposition d'Anvers en 1930, la maison fut reconstituée dans son entier. En 1635, Rubens, pourtant si mondain, se lasse de cette somptueuse résidence cita-dine et acquiert une seigneurie au Steen près de Malines où il passera dans le recueillement la plus grande partie de son temps dans les années heureuses de la fin de sa vie. Cette demeure champêtre apparaît plusieurs fois plus ou moins transposée dans certains tableaux (Paysage, National Gallery; Tournoi du Louvre; Vue d'un château de Berlin). Ce séjour au milieu de la nature, dans ce lieu calme propice au rêve et au recueillement contribua avec l'amour d'Hélène Fourment et la vieillesse à transformer l'art de Rubens dans un sens con-templatif et sentimental. RUBENS. LE TOURNOI. (Vers 1638.) MUSÉE DU LOUVRE.
Page 11
LA FAMILLE Le 3 octobre 1609, à son retour d'Italie, Rubens épousa Isabelle Brandt, fille du greffier municipal. Elle lui donna trois enfants, Clara, qui mourut jeune, Albert et Nicolas. Des « légendes » racontaient qu'elle fut aimée de Van Dyck et que ce fut la cause du départ de celui-ci pour l'Italie. Elle mourut en 1626. Portrait d'Isabelle Brandt et de Rubens par Rubens. 1609-1610. Musée de Munich. A gauche: Hélène Fourment a la Pelisse. Portrait dit « La Petite Pelisse », par Rubens. Vers 1636-1638. Musée de Vienne. A droite: Albert et Nicolas Rubens par Rubens. Vers 1625-1626. Vienne. Galerie Lichtenstein. DE RUBENS Après quatre ans de veuvage, Rubens, âgé de 53 ans se décida à se remarier et épousa Hélène Fourment, une jeune fille de seize ans. Il célébra sa beauté et sa jeunesse dans de nombreux portraits et sous divers prétextes mythologiques. Il eut d'elle 4 enfants, Clarajonanna, François, Isabelle-Hélène, Pierre Paul. (Voir photographie page 310.)
