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MICHEL-ANGE. TRIOMPHE D'ESTHER. (Chapelle Sixtine.) (Photo Anderson) Apologie de l’art baroque$^{(1)}$ (Première Partie) Le terme baroque n’a pas dans notre langage courant l’ampleur qu’on lui donne en Allemagne ou en Espagne. Pour les esthéticiens allemands, pour les artistes, et en particulier pour les jeunes artistes espagnols, le baroquisme est toute une époque et tout un monde. Il est la forme d’art qui, née de la fin de la Renaissance, et en particulier de Michel-Ange, s’est étendue à travers l’Europe et a duré deux siècles, jusqu’à l’époque moderne. Rubens est un artiste baroque, et aussi les Carrache, Salvador Rosa et Puget. On peut voir un aspect du baroque dans le style platéresque espagnol qui, par son nom même, évoque des idées de ciselure et d’orfèvrerie, et dans cet extraordinaire style manuélin qui exalte et mélange à l’extrême pointe d’Europe, au bord du vertige atlantique, tous les excès, tous les flamboiements, et toutes les décadences des arts occidentaux. Le baroquisme inspiré par l’esprit romain, suit les jésuites dans leur croisade, et devient par excellence l’art de la Contre-Réforme. A ce titre, il envahit l’Allemagne du Sud, Vienne et Prague. Les conquistadors l’emmènent en Amérique où il produira l’exubérante floraison du style colonial. Enfin, il s’achève et s’amenuise dans les petits riens du style rococo. Mais ce serait juger les choses bien superficiellement, que de ne les considérer que dans leur devenir historique et de nous contenter, pour les classer, de reprendre et de calquer les divisions établies par le temps. Les analogies et les différences qui séparent et rapprochent les œuvres d’art sont profondes et répondent à deux ou trois catégories essentielles selon lesquelles, à travers les déguisements et les vocabulaires propres à chaque époque, nous pouvons reconnaître certaines familles d’esprit. Le baroque n’est pas seulement une période de l’évolution artistique, il est aussi toute une esthétique, toute une --- $^{(1)}$ Conférence faite à l’Art innombrable le 1er avril 1927.

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L'AMOUR DE L'ART GUIXION. ECCE HOMO. (Coll. Güell.) façon de sentir. Il se rattache à une forme spéciale de poésie et de pensée, et on peut le considérer comme un des aspects les plus vifs du romantisme éternel. Si, par opposition à l'art baroque, nous essayons de définir l'art classique, celui-ci nous apparaîtra une tentative de l'esprit en vue de faire rentrer son objet dans un cadre fixe, en vue de concilier l'émotion avec un certain nombre de lois éprouvées et dans lesquelles on s'accorde à voir les principes mêmes de la beauté. L'œuvre d'art pour l'artiste classique est la résolution d'un problème. Pour lui, il s'agit de réduire la nature, c'est-à-dire l'objet à quoi s'applique son émotion créatrice, selon un certain nombre de proportions et de calculs, et d'en refaire telle composition idéale où elle se reconnaîtra plus ou moins, mais dont toutes les parties se tiendront harmonieusement et de la façon la plus satisfaisante pour l'esprit qui la contemple. De là, ces images parfaites et singulières, si complaisantes à notre goût du repos et de l'achèvement, que sous le nom de Raphaël ou celui de Phidias, l'art classique nous a livrées, exemples suprêmes d'une beauté universellement reconnaissable. L'artiste baroque, au contraire, ne se fixe aucun but préconçu, et au lieu de chercher à concilier son inspiration avec une fin et une norme, ne fait que partir de lui-même et se livrer à son génie. C'est lui tout entier qu'il veut mettre dans chaque trait exprimé. On ne peut soumettre son ouvrage à une figure géométrique, à un schéma qui le retienne et le résume : cet ouvrage, au contraire, se décompose en mille éléments qui se contredisent, se forment et se déforment à tout coup, sous la poussée violente d'un caprice et d'un rythme secrets. A la simplicité des lignes droites, l'artiste baroque oppose la complexité des courbes ; à la nécessité logique, il oppose la fantaisie et la décoration ; à l'équilibre des formes, il oppose la division des couleurs et le jeu des ombres, des lumières et des masses indéterminées ; à l'objectivité apaisante d'une composition solide, il oppose les hasards dramatiques d'un lyrisme sans frein. Un esthéticien catalan, Eugenio d'Ors, a introduit dans la classification artistique, une distinction que je trouve infiniment féconde : celle des formes qui s'appuient et des formes qui volent. Formes qui s'appuient, les formes de Poussin. Formes qui volent, les formes du Greco. Aux premières correspond l'art classique. Aux secondes, l'art baroque. Les formes baroques, dégagées des lois de la pesanteur, nous offrent tous les plaisirs de la gratuité. Alors que les draperies grecques nous rappellent à chaque instant les nécessités qui président au monde dans lequel nous nous mouvons, les boursouflures inutiles de l'art baroque, les attitudes irréalisables auxquelles Michel-Ange contraint les créatures suspendues aux plafonds du Vatican, les vaines déclamations, les ascensions héroïques des personnages de Rubens, tant de pompe et d'exaltation nous arrache à nous-mêmes et nous entraîne orageusement vers des zones où tout, comme dans les rêves, devient possible. Cet arrachement ne se fait pas sans un terrible effort, et aux formes qui volent, je veux, pour caractériser le génie baroque, joindre les formes qui souffrent. Les artistes baroques, architectes, peintres ou sculpteurs, s'ils s'évadent des lois physiques, ce n'est pas sans produire une réelle impression de violence et de douleur. Les lignes de leurs ouvrages sont affreuusement chargées et ne parviennent à leur autonomie qu'en dépit des pires contradictions. Il faut pour retrouver leurs directions, renverser mille obstacles. A tout moment elles disparaissent sous la plus luxueuse, la plus abondante et la plus tourmentée des ornementsations. Bref, il s'agit ici d'un art pathétique. Les cris, les larmes, les vociférations, les appels qui, sous un aspect différent, dorment d'une façon permanente au fond de l'âme espagnole et de l'âme italienne, se sont délivrés, ici, à la façon d'une explosion.

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L'AMOUR DE L'ART Pour l'artiste baroque l'œuvre d'art n'est pas le résultat d'un long combat où la victoire n'apparaît qu'une fois que tous les accords ont pu s'accomplir. Avec lui nous assistons au combat lui-même et rien ne s'exprime que son contraire ne tende à s'exprimer aussitôt. L'art baroque est l'aspect suprême, l'aspect le plus pur du lyrisme humain. Sous son apparence compliquée, c'est une ingénuité presque insolente qui se dévoile. De là cette impression de lourdeur et comme de gênante grossièreté que, malgré toutes les magnificences qu'ils étalent, produisent souvent les artistes baroques. De là ces colères de boxeur et ces impudences de faune que Baudelaire découvrait chez Puget. Certes la passion confère aux choses moins de noblesse que l'intelligence. Mais ce n'est pas de la noblesse que nous demanderons à l'art baroque : c'est une image émouvante des oppositions qui composent la vie. Il suffit de comparer une balustrade de Raphaël et une balustrade de Giacome Della Porta pour voir combien en cette dernière les lignes se contredisent. Dans la première les pierres se supportent mutuellement avec une équité parfaite et complaisante. Dans la seconde tout est antithèse, tout avance et tout recule ; une sorte de vie musculaire et tragique se noue et se dénoue. Un dialogue incessant s'élève entre les divers éléments que comporte un ouvrage baroque. Pour l'architecte baroque, une colonne ne se contente plus de sa fin logique qui est de supporter un toit. Il verse en elle quelque chose de sa flamme intérieure ; il parvient à cet effet paradoxal de faire de la mathématique architecturale un art impur et subjectif. Les fantastiques colonnes torses de l'art baroque sont les figures de mille sentiments et de mille énergies humaines que nous pressentons comme sous les mouvements d'une symphonie nous pressentons un langage. Le P. Pozzo qui fut un des plus outranciers architectes jésuites et qui dans Rome éleva, à Saint-Ignace, une église digne de ce génie insensé et brûlant, rêvait de courber des colonnes les unes vers les autres, commesi, nous dit-illui-même, "elles voulaient se parler". De là à un art théâtral, il n'y a qu'un pas. Rien ne différencie plus une église jésuite d'un théâtre. Mais le drame auquel nous assistons est souvent d'une grandeur et d'un tragique à quoi je pense que l'on n'a pas assez réfléchi. Résoudre un problème, ou, ce qui est la même chose, l'exposer, c'est à quoi veut se borner l'artiste classique. Mais l'artiste baroque joue au drame. Comme il s'agit d'un art essentiellement lyrique, ce drame variera selon l'individualité de l'artiste. Pour assister de plus près à un de ces drames, nous pourrons en chercher quelques modèles en Espagne, où les choses prennent un caractère de profondeur et d'exemplarité qu'elles n'ont pas ailleurs. POMPEO LEONI. SAINTE VIERGE. (Coll. Güell.) Le rôle de l'Espagne dans le développement de l'art baroque a été particulièrement brillant. C'est en Espagne en effet, qu'est née une des créations les plus singulières de l'esprit humain : la Compagnie de Jésus. Si celle-ci a reçu plus tard la marque romaine, il ne faut pas oublier qu'elle était à son origine, et par le génie même de son fondateur, tout à fait caractéristique de génie espagnol. Alors que la Renaissance où s'étaient résumées et réconciliées d'une façon si intense, toutes les valeurs du monde moderne et du monde païen, agonisait en face du protestantisme iconoclaste et moralisateur, Ignace de Loyola a réveillé les énergies de la pensée et du sentiment, a rendu à l'homme le sens de ce qu'il pourrait accomplir avec toutes les puissances de son imagination, et a permis ainsi à l'art occidental de s'affirmer à nouveau, et par des œuvres aussi péremptoires sans doute que celles qu'il avait produites au siècle précédent. Rien n'est plus opposé au génie classique que le génie espagnol. L'idéalisme abstrait lui est complètement inconnu. L'Espagne a toujours été incapable de composer le moindre système, de transcender l'objet direct de ses méditations pour en tirer la moindre formule.

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L'AMOUR DE L'ART MURILLO. CÉLESTINE ET SA FILLE. (Ermitage.) (Photo Hanfstaengl) Mais aucun peuple n'a su mettre plus de passion dans le sentiment même de son existence, n'a su donner plus de signification à ses expériences. Et c'a été le mérite d'Ignace de Loyola que de fournir à ce peuple un petit manuel d'exaltation qui est le modèle même des expériences dont il est capable : les Exercices Spirituels constituent une méthode artistique de premier ordre. Ils enseignent à l'homme à s'assurer de son intégrité et de sa puissance, et à rassembler tous ses sens en vue d'une connaissance du monde ardente et directe. C'est à la suite de cette singulière découverte qu'apparaissent les merveilles de l'architecture baroque espagnole, ces autels churrigueresques où éclate un amour si profond de la matière, marbre, or, stuc, velours, où éclate aussi un goût troublant du mystère et de l'obscurité. En effet, tandis que les casuistes jésuites révélaient à l'homme les replis de sa vie morale et la profondeur des couches spirituelles sous lesquelles se dérobait la véritable intention de ses actes, les architectes se plaisaient à étouffer le secret de leurs constructions sous des amas d'objets emblématiques ou purement décoratifs : coquilles, flambeaux, rochers, guirlandes. Ces ornements brisaient, à tout instant, cette continuité et cette simplicité que doit comporter un ouvrage duquel nous attendons la sécurité qu'on est en droit d'attendre d'un ouvrage d'architecture. Il semble, lorsque l'on considère ceux-ci, que leurs assises vont s'abattre sous cet amas de richesses, à moins que les mouvements qui, au contraire, en emportent le faite, n'emportent notre pensée en une fuite déréglée et dissolvante. L'élément dont la reproduction domine ici, c'est le feu, mais si nous y trouvons des objets solides, ce sont des objets capables d'affecter des formes imprévues et de se cristalliser dans les retournements les plus irréguliers et les plus bizarres. Aucun de ces objets ne subsiste longtemps dans le même plan. Il se résorbe et se prolonge dans ces concavités dont les vagues de la mer ou les coquilles dont elles sont le complément nous offrent l'image. Tout est combiné ici pour que la lumière et l'ombre ne jouent point selon les règles auxquelles nous sommes accoutumés, et souvent des miroirs perfides s'encastront dans tout cet or et se font le centre des plus absurdes images. Enfin tout cet appareil revêt souvent un aspect allégorique et détoure notre esprit de ce qui ne devrait être qu'une contemplation purement plastique pour l'entrainer à des interrogations et à des raisonnements d'un ordre tout différent. Par un effet parallèle, on voit, à la même époque, se développer dans la littérature ce phénomène que l'on a appelé le conceptisme, qui, chez nous, a donné la préciosité, et que Gongora, Baltasar Gracian, Quévedo, Calderon portèrent à un si haut degré d'excellence. On n'a pas manqué de comparer le baroquisme plastique des Italiens avec le baroquisme littéraire de l'Arioste et celui du Tasse auquel Boileau reprochait son clinquant. Mais c'est peut-être en Espagne, avec Gongora, que le baroquisme littéraire est le plus saisissant. L'art de Gongora, que l'on a parfois rapproché, et à

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L'AMOUR DE L'ART juste titre, de celui de Mallarmé, consiste en une complication sonore et raffinée des divers éléments qui composent la machine d'un poème. Ses principaux ressorts sont l'antithèse, la métaphore et surtout l'hyperbole qu'il est impossible de ne pas comparer avec les hyperboles plastiques de Michel-Ange, de Jules Romain et de leurs successeurs, et cette maniera grande dont Vasari parle à ce propos. Le Gongorisme a longtemps été, selon nos manuels d'art et de littérature, synonyme d'affectation ridicule. Cependant on s'accorde aujourd'hui à voir en Gongora, l'un des plus grands artistes de tous les temps et de tous les pays, et l'Espagne officielle, aussi bien que celle des jeunes artistes, s'apprête cette année à fêter son tricentenaire. Mais il faut, si l'on veut adhérer à cette glorification, rejeter bien des préjugés et d'abord admettre comme valeur esthétique celle-ci que les conceptistes ont prônée avant tout : l'obscurité. Les apologistes du conceptisme, devant le reproche d'obscurité qu'on leur adressait, ont posé la question de savoir si cette obscurité était dans l'œuvre d'art elle-même, et si elle ne provenait pas plutôt d'une faiblesse de notre esprit offusqué par la trop éclatante, par la trop éblouissante lumière que répandait la sorte de beauté dont ils s'étaient faits les révélateurs. De nos jours un théoricien de la poésie mallarméenne a fait sans le savoir une réponse toute identique à ceux qui reprochaient à cette poésie d'être obscure : " Obscure, oui, a-t-il répondu, obscure comme un lys." Dans l'ornementation baroque comme dans la poésie gongoresque le sens disparaît évidemment sous les images qui le surchargent, et dans ce labyrinthe que lui impose l'artiste. Mais chacune de ces images est d'une splendeur qu'il serait absurde de ne pas admirer et il faut avoir bien de la pusillanimité pour ne pas supporter d'être guidé par des voies indirectes et détournées et qui ne conduisent à aucune démonstration finale. Le nom de Gongora nous amène à un autre nom qui est un des plus illustres de l'art baroque, celui de son frère spirituel et de son ami, le Greco. Si l'on a la curiosité de soumettre les œuvres des trois grands peintres de l'art baroque, Michel-Ange, Rubens et le Greco, à une sorte d'analyse morphologique (1), on verra que chacun d'eux a choisi un procédé différent et qui le caractérise nettement. La prédilection de Michel-Ange s'est portée sur la musculature du corps humain. Ce sont les jeux des muscles qu'il a développés jusqu'au plus violent paroxysme pour mieux traduire les jeux tragiques de son esprit. Rubens, (1) Ce développement s'inspire d'un excellent article du poète, esthéticien et dessinateur espagnol, José Moreno Villa, article intitulé La Morphologie de Rubens (Revista de Occidente, mars 1925) et dont je souhaiterais de voir paraître une traduction française.

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L'AMOUR DE L'ART RUBENS. TRIOMPHE DE LA CHARITÉ. (Prado.) (Photo Anderson) au contraire, a imaginé, pour se satisfaire, des créatures grasses et éclatantes, capables d’offrir par la complexité de leurs courbes et les ondes de sang et de lumière qui circulent en elles, un tableau de la nature qui fût mouvant et riche. Le génie du Gréco s’est porté vers un autre monde : celui des formes qui se meuvent à la façon des flammes, se tordent sur elles-mêmes et montent. Mais quel que soit le style vers lequel le tempérament divers de ces trois artistes emportât leur génie, nous voyons que ce qui les unit, c’est un même dédain de cet équilibre, de cette construction générale qui enveloppe une œuvre classique et en fait une chose statique et un objet de contemplation. Tous les trois, au contraire, ils sont allés vers des formes complexes et significatives d’un effort et d’une passion ; et les toiles où, à grands coups de génie, ils ont brassé ces formes, demeurent à nos yeux toutes palpitantes encore de la vie qui s’y est directement, brutalement déposée. Ce qui complète le caractère baroque des peintures du Gréco, pour en revenir spécialement à lui, c’est que certains de leurs éléments témoignent d’une intention morale et j’oserai presque dire, littéraire. Ils n’ont pas la pureté des formes classiques qui n’ont d’autre fin que de contribuer logiquement à assurer la perfection d’un ensemble. Ils cachent souvent un secret que nul n’a su percer, et présentent comme un caractère hiéro-glyphique. Il y a une écriture dans certains tableaux du Gréco, une intention extérieure à leur construction même et qui semble demeurée en marge. Elle ne trouble point d’ailleurs cette beauté purement plastique que nous sommes en droit d’exiger d’une œuvre qui se présente à nous sous l’aspect plastique, mais il n’en est pas moins vrai qu’elle existe et que nous ne pouvons nous empêcher d’en deviner la mystérieuse présence. Il est aussi une forme d’art où le baroquisme espagnol s’est exprimé et qui n’appartient qu’à lui. C’est la sculpture polychrome. Elle est peu connue en France, et cependant il s’agit là d’un art immense qui s’est épanoui pendant tout un siècle, sur tous les points de la péninsule, et où de véritables génies se sont illustrés. (A Suivre) JEAN CASSOU.

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LA PLAGE. Eugène Boudin Le Roi des Ciels Corot l'appelait "Le Roi des Ciels". Baudelaire, alors que les toiles de Boudin ne révélaient encore qu'un sage élève d'Isabey, découvre ses dessins "qui lui montent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l'éloquence de l'opium". On imagine les premières rencontres du poète et du peintre à Honfleur. Baudelaire est l'hôte de sa mère, Mme Aupick. Dans sa chambre, ornée de dessins de Guys et de Jongkind, insensible au souffle du large, il regrette Paris, ses misères, ses fumées, ses poisons. Et voici qu'un doux homme aux yeux de marin, dont les traits calmes et la timidité n'ont rien d'héroïque, qui hier encore, vendait au Havre du papier, des couleurs, lui rapporte le "surnaturel de la nature". Des feuilles se succèdent : les processions magnifiques qu'un dieu semble ordonner là-haut alternent avec la paresse des nuées voyageuses qui promènent au-dessus de la vieille terre leur laine usée ; des éthers bosselés, tachés de sang, roulant encore des tonnerres avec des ciels naïfs d'un bleu enfantin, lavés-neuf et sans un coin de fatigue. Le critique-prophète, pour employer les termes de Boudin, se régale. S'il a pensé peut-être, et sans l'écrire, à Delacroix, c'est que, dans ses grandes compositions, l'auteur des Massacres a montré de ces fièvres et de ces féeries. Le premier en France et de cette même côte qui regarde l'île d'où Reynolds le graveur, Constable et Bonnington se sont embarqués dans le ciel, à Dieppe, à Valmont il a noté la majestueuse éclosion d'un nuage ou refait, rien qu'en regardant l'horizon, son voyage en Orient. Mais de telles pages demeurent exceptionnelles ; il est rare que cette âme tourmentée s'arrête dans la contemplation. Chez lui le paysage reste l'accompagnement d'un drame qui lui donne ses couleurs. Le ciel, d'ailleurs, depuis des siècles fût-il autre chose qu'une toile de fond, l'azur égal sur lequel se détachent les auréoles des anges et des saints, le tragique arrière-plan des crucifixions, la brèche par laquelle on monte au Paradis ? Même dans les sujets profanes, chez les décorateurs flamands ou italiens, avec ses belles ordonnances, il ne fait que répondre aux rythmes terrestres. Même quand le Lorrain subordonne toute la composition à la lumière, il aime que la majesté des architectures impose à l'ordre naturel l'ordre humain. Les Hollandais osèrent les premiers parler aux éléments d'une voix familière ; la ligne d'horizon s'abaisse ; la campagne et la mer sentent peser sur elles l'immensité du ciel. Mais chez Ruysdaël, chez Van de Velde, la pleine campagne ou la pleine mer sont encore les témoins d'une action : l'arbre ou le navire luttent contre la tempête avec désespoir. Les Anglais enfin nous permettent de substituer aux ciels à la française, qui par leur ordonnance répondaient à nos parterres, des ciels libres comme leurs jardins. Il est certain que Boudin sut tirer profit des maîtres de Hollande, qu'il copia dans sa jeunesse, et des Anglais. N'eut-il point connu les musées, deux hommes, ses ainés, l'un de six ans à peine, Corot, Jongkind, lui montraient la route. Fasciné par l'aspect romantique des premiers

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L'AMOUR DE L'ART LES ORIFLAMMES. pastels, Baudelaire ne pouvait reconnaître en Boudin ce qu'il devait être avant tout, par affinité de tempérament plus encore que par influence, le vrai continuat- teur de Corot. Trente ans avant Boudin, Corot peignait déjà les toits gris d'Honfleur, la Normandie. Peu à peu une solennité divine a versé sur ses paysages à moitié rêvés sa cendre rose. Dans la confusion du crépuscule, les contours, jadis si précis, s'estompent ; un chant vague et sans âge monte de la forêt dont nous pouvions autrefois compter les branches. Ce n'est pas de ce second Corot, entouré de nymphes, mais du Corot d'Ile-de-France, d'Italie, que Boudin est le fils, de celui qui disait à propos d'un nuage : " On doit le caresser comme une épaule de femme " ou qui écrivait : " Je ne suis qu'une alouette. Je pousse de petites chansons dans mes nuages gris ". Toute une correspondance retrouvée a permis d'éta- blir les liens de camaraderie qui se nouèrent chez la Mère Toutain, dans cette ferme Saint-Siméon, que Gustave Cahen a joliment baptisée " Le Barbizon de la Côte Normande ", entre Jongkind, Boudin, Courbet, Monet. Jongkind, libère Boudin d'Isabey son premier maître ; il lui fait sentir le vide de Troyon. Boudin ne cessera, même lorsqu'il sera son égal par le succès, de reconnaître qu'il est entré par la porte que Jongkind avait forcée. Si l'identité des sujets et une même sensibilité thermique permettent de rapprocher ces deux artistes, cependant il n'est pas question, comme avec Corot, d'une rencontre de tempéraments. Devant les spectacles les plus calmes, une sorte de fièvre dirige la main de Jongkind. A l'encontre de cette nature synthétique, de ce grand instinctif, nous voyons Boudin se livrer lentement aux douceurs de l'analyse et de la contemplation et, se laissant porter par la minute comme par une eau douce, attendre qu'elle lui révèle ses nuances et ses moindres mouvements. Sa rêverie est prudente, réfléchie, presque méticuleuse. Il est nerveux mais se domine. Tout est conscient chez lui. C'est une âme lisse et qui hait les débordements. L'époque où l'a rencontré Baudelaire est chez lui la période des plus grandes exaltations. Son journal, comme ses pastels, en fait foi. " Nager en plein ciel. Arriver aux tendresses du nuage. Suspendre ces mas- ses lointaines dans la brume grise. Faire éclater l'azur ". Phrases exceptionnelles, presque mallarméen- nes." Les Hollandais arrivaient-ils à cette poésie du nuage que je cherche, à ces tendresses du ciel qui vont jusqu'à l'admiration, jusqu'à l'adoration ? " Mais comme déjà les grands mots lui font peur, il ajoute : " Ce n'est pas exagéré." Cette fameuse série de pastels — malheureusement dispersée — est d'une importance capitale. Elle contient Monet. Et c'est vraiment Monet — qui n'a que dix-neuf ans à cette époque et tout l'Impressionnisme que Baude- laire pressent en eux. Une sorte de timidité — " habitude de province longtemps choyée " peut-être aussi le fait d'avoir débuté à un âge relativement tardif dans la pein- ture, un bon sens qui le fait se défier de tout ce qui, dans le lyrisme, touche à l'emphase, retient le Roi des ciels à la terre. Il s'arrête au seuil du mirage, vérifie ses amarres. L'élève, au contraire, qui par un retour inattendu, étonnera son maître, va s'affranchir du monde des apparences rompre tout lien logique avec le réel. Monet l'a répété à vingt reprises : c'est Boudin qui lui a ouvert les yeux. Non point à l'aide de théories : " J'ai cherché tout seul, a écrit Boudin, sans être d'aucune coterie, et les discussions sur la peinture m'ont toujours semblé un peu oiseuses." Mo- net l'a simplement regardé peindre à Deauville, au Havre, à Honfleur.

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L'AMOUR DE L'ART ...Une main ferme a posé les indications nécessaires : la ligne du rivage, la courbe d'une coque, les parallèles des mâts. Un blanc pur, un rouge, un bleu, un noir. Il est rare, même dans les compositions les plus vastes, de rencontrer de larges localités colorées. Les pinceaux de Boudin sont petits, effilés. Jamais il n’empâte. La touche précise, transparente, laisse deviner une autre touche, comme un nuage laisse entrevoir un autre nuage qu’il recouvre. La lumière, tantôt semble traverser les couches légères interposées, tantôt s’épanouit sur des surfaces qu’elle argente, dore ou plombe. Rien de moins dramatique, rien de plus recueilli que cette vision d’une vérité quotidienne et toujours neuve qui, si elle différencie les moindres mouvements des éléments ou des personnages, respecte toujours le silence. Ici tout est ouaté, assourdi par l’espace. La mer, les groupements humains, sont trop éloignés pour qu’on perçoive leur tumulte. Chaque être noté dans son geste, mais dont nous n’entendons pas la voix, chaque groupe à cette demi-distance ayant perdu la discordance de ses mouvements, sont absorbés par l’atmosphère. Une lumière tamisée tombe sur une terre qui n’occupe guère plus du tiers ou du quart de la composition. Jamais, même chez les Hollandais, la ligne d’horizon n’avait été à ce point abaissée. Jamais on ne s’était contenté d’éléments aussi simples. Les impressionnistes auront besoin d’une route, d’un petit bois, d’une meule, d’une haie de peupliers. Seul Monet, allant plus loin encore, sans nous montrer ni ciel ni rive, osera faire éclore des fleurs aquatiques dans un miroir. Boudin, le devançant dans cette voie et réduisant peu à peu l’importance des premiers plans, aplatis la terre et, avec une sûreté admirable dans le raccourci, fait fuir, se succéder, se confondre jusqu’à l’horizon les arrière-plans. Peut-être lui reprochera-t-on de se soucier assez peu d’équilibrer, de caler sa toile. Et de fait, il découpe arbitrairement telle portion de panorama qui pourrait aussi bien se continuer sur la droite ou sur la gauche. Il n’attache d’intérêt qu’aux relations des différentes couches d’air, aux zones lumineuses qui se superposent. Et c’est de cette façon que l’unité de l’œuvre est miraculeusement sauvegardée. Pour lui, point n’est besoin de ces obstacles que multipliaient les paysagistes pour faire reculer l’horizon. L’expression du large prend toute sa signification, qu’il s’agisse d’une plaine, d’une nappe d’eau, de sable ou d’azur. S’il échelonne ses laveuses au bord du fleuve, ses pêcheurs ou ses mondains sur une ligne parallèle à la mer, c’est pour empêcher qu’ils ne s’interposent et couvrent de leurs gestes des fonds plus importants qu’eux. Les éléments verticaux ont pour lui peu d’importance. Il les nomme de “petits riens pittoresques”. Ces petits riens, ménagés savamment, n’en ont que plus d’intensité. Dans une fin de journée de Deauville, tel élégant debout au milieu d’élégantes assises et se découpant par exception sur le ciel et sur la mer, semble mesurer l’étendue. Quant aux mâts, si fins, si diaphanes, qu’ils soient plantés dans le sable entre les cabines ou fassent partie d’un bateau, mi-aériens, ils servent de transition entre l’eau, la terre et le ciel, renforcent encore plus qu’ils ne la rompent, l’idée d’une surface plane et fuyante.

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L'AMOUR DE L'ART MARINE. Une telle conception du paysage, qui semble réduire à néant le rôle d'organisateur du peintre, a pu trouver des détracteurs à notre époque où le mot d'ordre a été construire. Quelle signification conserve ce mot appliqué à Boudin dont la volonté tend à donner le premier rôle aux éléments atmosphériques, à traduire le fugitif, à supprimer la résistance et la pesanteur. Et pourtant une logique spontanée, un ordre invisible règnent en ces œuvres dont toute trace de lutte risquerait de troubler la sérénité. On construit aussi avec l'eau, avec du ciel. Il en va de Boudin comme de la plupart des petits maîtres : leur pouvoir est d'autant plus fort qu'ils s'expriment sur des surfaces plus limitées. Dans des grandes compositions le dessin de Boudin, trop analytique, s'éparpille et sa touche un peu frêle manque d'autorité. La toile conserve toujours un caractère d'harmonie générale que des imitateurs ou des émules comme Dubourg et Braquaval atteignent rarement ; mais plus d'une fois elle est tombée dans la mollesse. Au contraire la plupart des petits tableaux — exécutés souvent sur des fonds de boîtes à cigares — atteignent à la grandeur : c'est qu'ici la touche est proportionnée aux dimensions de l'œuvre. Une connaissance très exacte de ses possibilités et de ses limites empêche Boudin de vouloir sortir de son registre, d'enfler la voix. Jamais il ne dit faux. La force et la finesse de ce Normand, c'est de ne rien exprimer qu'il n'aît ressenti. Lui qui connaît bien l'Océan, pour être né dans un petit port, et d'une famille de marins, jamais il n'est tenté de déchaîner l'orchestre des vagues. Il est rare qu'il décrive la pleine mer. Il la surplombe rarement. La plage, le port, l'estuaire, voilà ses points d'observation. Il lui faut un rivage, une impression de sécurité. Les pastels de l'époque Baudelaire faisaient espérer une vision lyrique du monde, des couchants de feu, des ciels d'orage, des clairs de lune. Certes, jusqu'à la fin de sa vie, Boudin a multiplié d'adorables panneaux en hauteur, enlevés en une séance, et qui font penser à des aquarelles tant la couleur en est diaphane : les fastes de l'après-midi ou les solennités du crépuscule se déroulent au-dessus d'un sable encore humide où miroitent des mares, au-dessus d'un brick échoué sur le flanc dans le vieux bassin et qui attend comme une bête surprise de revivre avec le flux, ou bien au-dessus du tumulte ordonné d'un port. Mais il est rare qu'il ait tenté d'exprimer dans des compositions importantes ces féeries exceptionnelles. Et, de même, quand il peint la vie des plages, il n'ose pas, comme Courbet, comme Monet, centrer la composition sur une ou deux figures principales. Il peint les nuages et non un nuage, les vagues et non la Vague. Une sorte de pudeur le retient toujours, la crainte de voir, en généralisant le meilleur de son charme s'évanouir. Le Roi des ciels est aussi le Roi des gris. Ce mot gris, qu'on a coutume d'appliquer sans cesse à Boudin et qui revient souvent dans sa correspondance et dans

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L'AMOUR DE L'ART TROUVILLE. ses carnets, est-il vraiment le mot juste ? Delacroix en évoquant l'idée des mélanges destructeurs qui souillent la palette et remplissent les yeux de boue et d'ennui, a déclaré le gris " ennemi de toute peinture ". Boudin est bien de son avis : " Ne jamais ternir la couleur, écrit-il, c'est une fleur. Les tons ternes et plombés, il faut les bannir à tout jamais." Son gris, à lui, c'est le gris de la perle, et c'est bien de perles qu'il faut parler à propos de l'homme d'Honfleur dont les premières peintures, découvertes à l'éventaire d'une papeterie par Millet, étaient exécutées sur coquillages. Quand nous clignons des yeux devant ses tableaux, — mais en est-il besoin ? — ce ne sont que valeurs, voisines, mobiles, couleurs rompues. Le ciel type de Boudin, et qui s'impose dans le souvenir comme une moyenne entre tous ses ciels, c'est ce ciel couvert qui fuit légèrement, qui n'est ni blanc, ni crème, ni violet, ni bleu, plus pâle que sombre, et dont quelques légers accidents : craquelures, moutonnements, éruptions, agrémentent la monotonie. Les passages y sont plus nombreux que les contrastes. Jeux de lumière et non combats. Le soleil invisible règne dans toute sa douceur. Même lorsqu'aucun nuage ne s'interpose entre la terre et lui, il ne flambe pas, mais l'azur a quelque chose d'humide et d'angélique. Accords tendres de blancs, de lilas et de bleus. Jamais les proues et le vent ne créent dans l'eau qu'ils déchirent, la danse scintillante des reflets qui fait s'éparpiller toutes les couleurs du prisme. Tandis que certains ciels, ouatés, cendrés, font songer à Van Goyen, les ciels nus ont l'éclat, le poudroiement délicieux desGuardi et des Canaletto. Une sorte d'évaporation continue baigne les formes sans les détruire, affine les couleurs sans les altérer, les dépouille de toute rudesse, comme fait la rosée par les matins clairs. Telle pluie dont un ciel est chargé remontera bientôt aspirée par le soleil. De ces allers, de ces retours, est fait l'enchantement dont les yeux de Boudin et les nôtres ne peuvent se lasser, ce poème tout en allitérations, où des couleurs voisines se répondent comme des rimes. Les aquarelles de Boudin ont la grâce du coquillage qu'on vient de retirer de la mer. Le temps ne séchera pas ces images irisées... CLAUDE ROGER-MARX