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FLORENCE. Jules Flandrin Des qualités essentielles au peintre accompli, aucune ne manque à M. Jules Flandrin. D'abord, il est peintre de toute nécessité, en ce sens que l'usage combiné de la ligne et de la couleur lui est aussi nécessaire pour exprimer et ses pensées et ses sensations, que l'usage de la parole au commun des mortels. Il n'a pas eu à se forcer, à se violenter, à se guinder de volonté et d'obstination pour devenir peintre. Il l'était en naissant. Ce qui le prouve bien, c'est la lente ascension, la maturation progressive de son talent qui, cependant, dès les débuts, se formait sur des principes pareils à ceux dont il continue à s'appuyer. Il ne s'est pas conquis sur lui-même, il s'est, selon son essence manifeste, développé de la façon la plus normale. Aucune mode, aucune manière de maître ou de ses contemporains les plus remarquables n'a exercé sur lui d'autre influence que de l'assurer, par plus de réflexions, dans sa propre voie et de lui faire comprendre que ce qui importe par-dessus tout, en art, c'est l'affirmation tranquille d'une ingénue personnalité. Toutefois, il sied de ne s'y pas méprendre. Qui dit ingenu ou foncièrement sincère ne prétend pas que l'artiste doive à toute force apparaître ou naïf ou spontané. Aussi convient-il que l'on m'entende quand j'avance que l'art de M. Jules Flandrin est ingenu, ou, si l'on préfère, que ses tendances, sa logique, son exécution d'artiste lui sont innées. Forcément, lorsqu'il a commencé, ses tendances étaient confuses, sa logique indécise, son exécution embrouillée et sans doute trop hâtive. Quel long chemin de lumière entre les tout anciens paysages avec figures, peints dans les premières années de sa production, et la certitude sereine, ample et harmonieuse de ses tableaux d'à présent ! M. Jules Flandrin s'habituaît à n'être dérouté par aucun obstacle. Il se rendait, par une constante étude, maître de tous les moyens dont dispose son art. Qui a visité, en la galerie Druet, sa récente exposition, aura été frappé de la puissance et du naturel de son talent de dessinateur. Deux petits paysages — vastes et diversifiés — lavis à l'encre de Chine, où tient, grâce à la répartition balancée des ombres et des clairs, autant la science d'un coloriste véritable que la calme hardiesse du sûr constructeur ou que l'aisance équilibrée du panoramiste étonnant qui sont en lui, présentaient à qui sait lire le visage discret mais important de témoins d'une inestimable valeur. Au rebours de ce qui se passe actuellement, M. J. Flandrin ne se contente pas de rendre visibles, dans ses compositions et dans ses œuvres achevées, leur structure, leur squelette, qui n'en forment que la condition indispensable mais secrète. Les relations avec ceux dont il goûte et a adapté, à ses ressources individuelles, la vigueur ou la grâce expressives, se révèlent de plus près par le dessin ou le lavis et je me fusse écrié : Hubert Robert, si, à un examen plus proche, je n'eusse, sans crainte d'évoquer des noms si grands, songé à la tradition puissante de Claude Lorrain et de Poussin. Cette faculté rare de rendre, sans dispersion, la vaste étendue des paysages, avec le changement successif de leurs plans, la fuite ardente ou modérée, le retour des arêtes et des crêtes étagées selon que les sépare ou les rapproche la sinuosité prolongée des plaines et des vallons, ne saurait, j'imagine, s'acquérir. Elle dépend d'une hardiesse magnifique du regard saisissant l'ensemble en dépit de son immensité, ou

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L'AMOUR DE L'ART FRUITS. mieux ne s'en doutant même pas, car aucune barrière ne se dresse, et tout détail qui s'y trouve inclus renforce l'harmonie de l'ensemble, loin de la détruire ou de la contrecarrer. La plupart des peintres, les paysagistes les plus réputés élisent un site qui se circonscrit à un effet proche et immédiat. Pour quelques-uns, et M. Flandrin appartient à cette élite, l'équilibre des masses, le balancement des ombres et des lumières, une signification majestueuse et profonde se dégagent d'une complexité d'éléments où ne se perd jamais sa maîtrise d'observation, parce que, avec une sûreté surprenante, l'artiste malgré les contrastes ou les accidents momentanés et nécessaires afin d'éviter toute crainte de monotonie, établit les relations positives, prépondérantes et constantes de l'un de ces éléments avec chacun des autres. Il en ressort toujours une impression profonde de très attachante unité. Que de fois, dans son Dauphiné natal, dans ce haut pays tout feuillu, d'herbages, de jardins aussi et d'enchantements sans cesse renouvelés, M. Flandrin a-t-il évoqué, aux penchants des montagnes où se blottit la Grande Chartreuse, les pentes cultivées ou gazonnées qu'ombragent de leurs rameaux tranquilles les hauts chênes, les châtaigniers de la contrée, avec la perspective ouverte sur la courbe vallée de l'Isère ; des masses forestières forment les fonds ; un ciel variable d'un bleu intense, chargé ou calme, transparent ou paresseux et opaque, ou encore avec des nuages étalés, ou qui roulent, ou avec des brumes légères d'un gris où se pressent la présence du soleil ! Peintre de montagnes pourrait-on l'appeler, si un tel nom n'était toujours décevant. Il n'a aucun souci, en vérité, d'être un peintre de montagnes. Il a peint avec assiduité, avec amour, avec une véracité admirative et toute simple le paysage au milieu duquel il s'est éveillé à la vie, il s'est lié d'adoration ingénue à la nature, il s'est émerveillé à la splendeur des choses de la terre, prestiges des formes, des volumes, des colorations et des éclairages, modulés au gré des saisons et des heures. D'autres fois, sous l'azur du ciel uniformément impassible et heureux, le toit rouge de sa maison blanche et paisible flambe d'une joie sereine aussi pure, aussi épanouie que la beauté des fleurs en touffes massives ou des buissons d'arbustes disposés avec mesure entre les pelouses et les claires allées de son jardin. Là saisit, délicieux et parfait, ce don du peintre : à une époque où ses pairs et ses ainés déchaînent la lumière par éclats qui la ponctuent et en marquent soudain d'un ruissellement de féeries la fête somptueuse, lui, le plus simplement du monde, il se garde de ces éclats, et une lumière égale, fondue, durable se mêle à tous les clairs de son tableau et aux ombres elles-mêmes, atténuations ou contrastes, mais non jamais obstacles ni négations violentes. En cet aspect du talent de M. Flandrin se résume la calme splendeur d'une série de compositions qu'il exécute pour la décoration d'une salle-à-manger, à Auteuil, dans le petit hôtel de Madame Druet. Elle est formée de cinq grands et de trois petits panneaux, couvrant la surface irrégulière des parois. Le plus vaste de ces panneaux, c'est une vue panoramique de la Vallée de l'Isère : au premier plan des prairies avec

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L'AMOUR DE L'ART quelques hauts arbres se détachant sur le fond plus indistinct des feuillages épais, confus, sous le ciel nuageux et trempé, de l'autre versant de la vallée très large. Auprès d'un homme vu de dos, en bras de chemise, un chien : vers la droite un palefrenier maintient deux chevaux par la bride ; uncavalier en houseaux s'éloigne de ce groupe, monté sur un cheval noir. Le thème est familier à l'artiste. Non pas qu'il situe des personnages choisis et qu'il les mette en vue au milieu d'un paysage qui en décore, en exhausse la présentation; il n'asservit point la nature à ses desseins de portraitiste ; il ne contraint point non plus des figures arbitrairement élues à vivifier par l'importance, la grâce ou la hauteur d'un geste humain des paysages dépourvus de rêve ou d'action. Non, ces personnages participent, étroitement nécessaires, à l'ensemble ; ils ne se dressent impérieux sur un fond ; ils conservent leur importance relative dans le groupement des masses et la répartition des valeurs ; ils sont des instruments fondus dans l'orchestre, à coup sûr indispensables, mais non prédominants ni surtout exclusifs. Les chevaux, le chien, dans d'autres compositions d'autres animaux, et toujours les arbres, les herbes, les fleurs, une maison, un village là-haut dans un pli de la montagne, une fontaine au détour de la route, un nuage, le ciel implacable, un reflet lumineux des eaux de la rivière, chaque chose, et jusqu'à l'imuable blancheur des cimes neigeuses s'amalgame au rang de son importance relative pour l'effet total que jamais l'attention du peintre n'abandonne. Aussi avec quelle aisance le regard se porte de l'un à l'autre de ces panneaux décoratifs, animés d'un sentiment commun, toujours empreints d'une aussi sereine amplitude ! Le Tennis, c'est à travers les prairies de la montagne, au long des saules, les taches de grâce harmonieuse que font trois jeunes femmes vêtues de blanc, et qui tiennent à la main leurs raquettes. Deux enfants charmants sous un arbre du vallonnement à l'ombre, un garçon debout en veste bleue, une jeune fille rose sous son chapeau de paille, prennent quelque importance ici, parce que, dans ce recoin du mur, il faut qu'un charme particulier retienne un instant, afin que du panneau précédent au panneau plus important qui fait suite, la liaison soit établie et se maintienne. Mais quelle récompense, quand au penchant du coteau touffu de verdures diverses, on aperçoit, sous la hauteur où respire la façade claire de la maison familiale, deux jeunes filles, exquises figures, indéterminées cependant et en qui on ne saurait surprendre une intention de portrait, qui, l'une en bleu, l'autre en blanc, se dressent sur la vasque d'une fontaine de pierre ; une troisième est debout au pied d'un arbre, où, à côté d'elle dans l'herbe une autre jeune femme encore amuse un enfantelet assis à l'ombre. Un paysan s'éloigne ; quelques travailleurs en contre-bas s'occupent dans les champs. Plénitude de calme et de sérénité heureuse dans la paix de la nature ; point d'éclat, et sur tout ce tableau tant de lumière sans heurt et sans excès. Je n'ai nullement été surpris lorsqu'il m'a été dit que, par les crépuscules

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L'AMOUR DE L'ART d'été, les fenêtres de cette pièce grandes ouvertes, si l'on est assis au jardin, il s'exhale de ce bel ensemble décoratif une impression de douceur égale et lumineuse, de songe bienfaisant qui enveloppe et qui pénètre. A quoi bon insister sur les autres parties de cette décoration ? Un grand panneau, encore, Cavaliers sur la Route, puis le Saint-Eynard qui montre des personnages l'un assis, l'autre debout, un vase sous le bras, au bord d'un pâturage où des vaches paissent. Destons rougeâtres de terre arable, des terres molles et des roches sous des hauteurs où les feuillages tendres s'approfondisent et que des nuages assez clairs encerclent. Les Moultons ; un Cavalier sur la Route, ce sont deux panneaux plus resserrés par leur emplacement et par la forme de la pièce. M. Flandrin n'a guère, à ma connaissance, rencontré qu'une autre occasion de composer une décoration importante. C'était, l'armistice à peine signé, à Passy, la salle de restaurant du café des Tourelles. Dans la fièvre joyeuse du retour, dans la volupté de ressaisir, après quatre ans, ses pinceaux, l'artiste y a célébré avec abandon et aussi avec simplicité la Victoire. Des figures de femmes symbolisent la République et les grâces diverses de la grandeur humaine ; un groupe rapproche les figures des généraux victorieux et de M. Georges Clemenceau ; ailleurs, un superbe Pégase attend orgueilleux et frémissant que le chevauche le poète ; la Paix, figure nue, exception ou rareté dans l'œuvre du peintre, repose dans un calme paysage. Et le tout présente une harmonie si fraîche, si franche qu'une émotion s'attendrit lentement, sûrement et l'impression de charme et de beauté sans s'altérer persiste. Il n'a point méconnu, cependant, qu'un groupement de figures expressives puisse aussi bien qu'une évocation de paysage servir de thème à un ouvrage décoratif. Peut-être dans ce sens est peint le tableau qu'il a donné à l'église du village natal, Corenc ; mais ce n'est pas sans dessein qu'il a étudié et copié — comme un artiste de sa qualité copie, tempérament qui traduit en s'y mêlant le tempérament du maître original, le chef-d'œuvre de Rubens conservé au Musée de Grenoble, Saint Grégoire le Grand entouré de Saints (saint Jean-Baptiste, saint Maurice, sainte Claire, etc.). Cette superbe copie est conçue dans tout le majestueux appareil, dans tout l'orgueil sonore des tons que l'œuvre devait avoir lorsque le grand Anversois l'a produite et composée pour être placée au-dessus du tombeau de sa mère et de sa première femme, mais le temps, comme toujours, l'aterni. Elle est d'une harmonie resplendissante et chaleureuse ; M. Flandrin y a prodigué sa maîtrise, triomphant non moins de ses habitudes personnelles, que des exigences et des difficultés imposées par la conception qu'il s'était faite de cette entreprise hardie. Mais des figures bien différentes, quoique d'une beauté sûre toujours par la fermeté décisive des expressions comme des attitudes, abondent heureusement dans l'œuvre de M. Flandrin. Des portraits : il se plaît parfois à retracer des physionomies nettes, significatives par leur bonhomie sincère et stable ; portraits autrefois de lui-même, du peintre Charles Guérin, récemment celui si révélateur d'une harmonie de bonté entre l'âme et le visage, ce portrait de M. André Barbier. Certains portraits (la Mappemonde) s'agrémentent d'accessoires précisant la préoccupation ou le songe du modèle, ou unissant, comme dans cette exquise page, Les Lauriers Roses, à la luminosité LA RUE SAINT-SULPICE.

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L'AMOUR DE L'ART tendre des fleurs dont le visage s'environne, la séduction de cette figure d'enfant naïve qui poursuit en plein air au jardin sa lecture. M. Flandrin est un merveilleux peintre des fleurs. Ces flamboyants Chrysanthèmes du Salon d'Automne (1924) donnent avec l'élan des tiges cependant fermes l'épanouissement en gerbe des corolles diaprées, et matière, coloration charnue à la fois et légère, arabesque dans la découpure des pétales, frémissement de leurs nœuds, tout ce qu'il y a de matière pleine et d'aérien envol dans la fleur, comme chaque artiste y attache la fièvre et la réflexion de sa pensée propre et de sa sensibilité. C'est un prodige que cette force ailée de concentration et de songe comme en suspens, ces Cinéraires de la collection Pacquement, ou à l'exposition récente ce Bouquet des Champs aux nuances tempérées et délicates. Ce qui est remarquable chez l'artiste dans la représentation de ces bouquets de magie et de prestige, c'est leur tout intérieure mais solide structure. M. Flandrin est un constructeur de premier ordre. Non seulement les volumes et les masses dans ses compositions vastes, dans ses tableaux mêmes sont édifiés, se soutiennent et se subordonnent, se commandent et obéissent aux lois mystérieuses d'une interdépendance nécessaire et durable, l'élan même des troncs d'arbres ou des figures humaines ne détruit pas l'équilibre et la vigueur qui sont les conditions élémentaires de leur stabilité. Et, dès qu'une architecture apparaît, c'est vraiment un ardent plaisir de sécurité non moins que de confiance en la puissance raisonnée ou instinctive du peintre, de vérifier comme sont solides les fondements de ces édifices romains, ces façades de monuments célèbres, au Forum, au Panthéon, ou cette Tour Carrée non loin de Gaëte, avec leurs murs défaits, entr'ouverts, leurs coupoles aux courbes grandioses et régulières, leurs péristyles où se compensent l'ar- PAYSAGE D'AUTOMNE. deur tendre vers le ciel et le poids qui se confond à la terre. Certes, souvent, par exemple, dans l'entre-colonnes de la Maison Carrée, où s'inscrivent les feuillages du boulevard et les façades pressées des maisons voisines, un jeu d'air, de vent, de soleil, d'ombre portée sur le sol allège la rigueur de ces contrastes et de ces permanents sacrifices d'où ressort l'équilibre, et il en est de même dans cette place du Capitote, dans ces vues urbaines saisies à travers les vitres d'un restaurant romain, comme aussi en ces vues de La Fontaine Saint-Michel, de Notre-Dame sous le soleil du matin ou par un matin d'hiver, dans cette Terrasse au bord de l'Isère où deux fillettes s'attardent la corbeille posée à côté d'elles. Ici se surprend un des secrets de M. Flandrin. Une attention extraordinaire au rythme qui régit et coordonne les rapports des choses de l'esprit et de la matière. Le rythme, comme l'entend, avec des valeurs tonales prolongées, croisées, redoublées, détendues ou serrées tour à tour, le musicien, M. Flandrin, qui, entre les arts connexes cultive effectivement et adore la musique, ce rythme est celui qui en son œuvre se sous-entend, se fond au paysage (Gaète au soleil levant, le Paysage virgilien, tant de vues de Corenc et de la Vallée du Graisivaudan, Palerme et la Conque d'Or aux lointains de saphir en fusion, mais sans qu'y scintille un reflet ni une diaprure), c'est lui qui détermine et soutient l'agencement de ses natures mortes, de ses coupes de fruits (Pêches ; Figues et Raisins de la dernière exposition) — et suprêmement ses visions ou souvenirs de théâtre, avec son goût constant pour la danse et le ballet, le Manteau d'Arlequin, le Ballet des Poissons d'Or, le Ballet des Crabes, le Ballet à l'Opéra avec la si cadencée, logique et vivante figure de Mlle Louise Mante, qu'il a patiemment étudiée, reprise, parachève, faite chef-d'œuvre par un travail de dix LA ROUTE.

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L'AMOUR DE L'ART années (1902-12), et, avec celui-là les sommets peut-être où il ait atteint, les deux panneaux (chez M. Pacquement) des Ballets de la Rose, avec Nijinski et la Kharzavina. Là, la joie des yeux se complète d'une évocation sensible des phrases et des arabesques de la musique, sortilège ! Confusion, croirait-on, due ici au sujet plus spécial? Non pas ! Le sortilège musical n'est pas moindre ni moins évidemment présent en des natures mortes, en des paysages, en celui, si vaste, si plein de mystère tempéré par une abondance vernale de verts nuancés à l'infini, par une succession radieuse de plans, un balancement de lignes, une délicate et insistante reprise de valeurs parmi des incidents tout juste marqués et qui jamais n'insistent, ce panorama, oui ! au sens le plus vaste, ce paysage ouvert si construit et si onduleux, rythmique en son nuancement coloré, cette Vue de Tivoli, qui est une grande œuvre parmi les grandes, comme on l'entend quand on parle de Poussin, ou encore de Corot. Rythme ainsi, science synthétique, force d'expression, imagination grave et noble au sens où entendaient ce mot Delacroix et Baudelaire, puissantes aptitudes aux conceptions d'ensemble, majestueuses et pleines, que manque-t-il, en vérité, à M. Flandrin pour entreprendre à son honneur des décorations murales dont notre siècle s'enorgueillirait ? Que lui manque-t-il ? Hélas, uniquement, je suppose, la désignation pour cette tâche de quelque personnage officiel de qui le choix d'un artiste dépend, s'il n'est académique ni sorti de l'Ecole des Beaux-Arts, ou l'intervention d'un critique qu'on écoute pour arrêter sur lui la faveur (tout chez nous et en notre temps n'est que faveur !) de ce personnage influent. M. Flandrin ne serait pas le seul artiste qui en fût digne, mais il l'est au premier chef. ANDRE FONTAINAS. (Photos Librairie de France). SCÈNE DE BALLET.

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Une exposition à organiser Les dessins et les Aquarelles d'Albert Durer au Louvre et à la Bibliothèque Nationale Nous sommes pauvres en peintures d'Albert Durer, très pauvres. Jusqu'à la guerre, notre Louvre ne pouvait montrer que deux de ses ouvrages, peints à la tempéra sur toile : la Tête de vieillard, de 1520 — un chef-d’œuvre d’ailleurs — et la Tête de jeune garçon à la longue barbe, fantaisie plus étrange que belle. La vente des séquestres allemands a permis depuis d’acquérir un tableau très célèbre — encore que partiellement ruiné : le Portrait de l’Artiste par lui-même, à l’époque de ses fiançailles, en 1493. Cependant le public, qui ignore le grand Allemand, ne se doute pas que avons tout ce qu’il faut pour le connaître, et que, mis à part les musées allemands de Berlin et de Brême, nos collections publiques ne le cèdent qu’à l’Albertine de Vienne — sanctuaire privilégié de Durer — et au Musée Britannique. Si l’on réunissait en une seule exposition les dessins et les aqua-relles qui sommeillent dans les cartons du Louvre et du cabinet des Estampes, à la Nationale, où ils ne sont réveillés que par quelques spécialistes, on composerait une image, un peu incomplète sans doute, mais authentique, mais fidèle, de l’un des Maîtres qui, par le dessin, ont dit presque tout ce qu’ils avaient à dire. Voilà une tâche propre à tenter l’activité de M. Roland Marcel, qui excelle à faire plier les résistances administratives. Les sept dessins de la Bibliothèque Nationale appartenaient à la collection de l’abbé de Marolles, qui, achetée par Colbert, forma le premier fonds du Cabinet des Estampes. Ce petit ensemble, que son isolement voue à peu près à l’oubli, n’est pas destiné à s’enrichir. En revanche le patrimoine du Louvre ne cesse de se compléter. Les magnifiques collectionneurs du XVIIIe siècle, Crozat ou Mariette, Coypel ou Robert de Cotte, en ont été les premiers pourvoyeurs. Puis la plupart des pièces célèbres, que conservaient les amateurs du XIXe siècle, ont fini par y aboutir : c’a été le sort de celles de Gatteaux, de Robert Dumesnil, du baron Schickler. Et si Bonnat n’eût estimé, par un scrupule peut-être exagéré, qu’il se devait à sa ville natale de Bayonne, si, au lieu de donner au Louvre seulement quatre dessins choisis, il lui eût légué tous ceux de sa collection, notre Musée aurait drainé presque tout ce que la France possède à cet égard de notable. La série imaginaire ainsi formée permet de suivre de bout en bout la carrière du Maître, d’en caractériser avec plus ou moins d’abondance, les étapes. Nous possédons d’abord un des rares dessins absolument indiscutables qui appartiennent à ses années d’apprentissage, alors qu’encore à Nuremberg, à l’atelier de son maître Wolgemut, il n’avait pas encore demandé aux pays rhénans, la leçon des grands graveurs : le Maître du Cabinet d’Amsterdam, et surtout Schœngauer, qu’il ne connut d’ailleurs que dans ses frères. La Vierge sur un trône sous un baldaquin, du Louvre, a de nombreuses ressemblances, dans le traitement des draperies, dans l’attitude des anges, avec un célèbre dessin du Musée de Berlin qui porte la date de 1485. Le nôtre, cependant, est moins maladroit : on l’assigne à 1490 environ. Durer n’a pas encore vingt ans. Sa personnalité s’est déjà découverte dans d’autres œuvres : son portrait par lui-même au crayon, par exemple. Vers le même temps elle se révèle d’un seul coup par le portrait peint de son père (Musée des Offices). Le dessin du Louvre ne la ferait pas soupçonner : c’est un reflet, dont l’intérêt principal est de témoigner que si Durer n’avait pas reçu encore l’enseignement direct de Schœngauer, l’influence du grand maître rhénan s’exerçait d’une manière diffuse autour de lui. Première école. La seconde, l’école italienne, est attestée par un dessin de 1495, simple copie d’un ENFANT NU TENANT UNE COURONNE. (Bibliothèque Nationale.)

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L'AMOUR DE L'ART TÊTE DE FEMME. (Bibliothèque Nationale). PORTRAIT D'ÉRASME. (Musée du Louvre). Enfant Jésus de Lorenzo di Credi, dont la valeur encore est surtout historique. De ces balbutiements on passe d'un seul coup à un groupe de chefs-d'œuvre : les aquarelles. Elles s'échelonnent sur un grand nombre d'années, de 1495 à 1515 environ, mais avec une homogénéité telle qu'on ne peut guère les séparer. Leurs sujets sont de deux sortes à natures mortes (étant entendu que ce mot s'applique aussi à des animaux vivants) et paysages. Les premières après avoir beaucoup fait pour la popularité de Durer (qui n'a vu une reproduction du Lièvre ou du Bouquet de Violettes ?) sont quelquefois injustement dédaignées. Traitées avec une extraordinaire minutie réaliste du pinceau, rien n'y est négligé. Œuvres de myope, semble-t-il, et pourtant le rendu, ce trompe-l'œil même, en sont surprenantes, tant est délicate la hiérarchie de ces innombrables détails. Sourire de cet effort comme d'un enfantillage, c'est manquer de sens historique. Quand Durer faisait cela, personne ne l'avait encore tenté, personne n'était capable de le tenter. Le premier, il avait interrogé la nature avec assez de patience, avec assez d'intensité, pour y faire ces découvertes, qui, aujourd'hui, sont tombées dans le domaine public. Envisagées sous cet angle, ces œuvres reprennent leur valeur d'émotion. Le Cabinet des Estampes offre la Tête de cerf mort, de 1504. Et le Louvre tient de la Collection Bonnat les fameux Casques, peints dix années plus tard, qui montrent sans doute dans l'étude des reflets une habileté plus consommée, mais qui ressortissent bien à la même esthétique. Ce n'est rien. Quelle surprise causeraient au public les paysages, qui font de Durer l'inventeur, généralement négligé, de tout un canton de la peinture. Car ce ne sont point des fonds plus ou moins soumis à des personnages, à un sujet humain, mais des paysages purs où il n'y a point de place pour l'homme. C'est le colloque familier du peintre avec la nature. Le Château sur un Rocher, du Louvre, qui se retrouve dans le grand cuivre de Saint-Eustache, est d'un métier un peu minutieux et craintif. Mais les Défilés de Venise, les Fenedier Klausen, comme le porte l'inscription manuscrite du peintre, sont un chef-d'œuvre. Une colline assez abrupte, avec un village sur son flanc, et surmontée d'un vieux château, baigne dans une lumière argentée, qui harmonise les diverses valeurs : les verts différents de l'herbe et des ceps de vigne, et ceux des oliviers, qui sont presque bleus. Malgré la douceur de l'atmosphère, le soleil brille, car ces oliviers portent ombre sur le sol. L'inscription indique assez que ce paysage fut peint au cours d'un voyage en Italie. Or Durer en a fait deux : l'un en 1495, alors qu'il n'avait que vingt-quatre ans, et l'autre en 1506 quand il était en pleine maturité. Il n'y a pas longtemps, la critique allemande admettait que toutes les aquarelles italiennes de Durer dataient du premier voyage. Elles constituent, disait-on, un tout homogène, indivisible. Or certaines d'entre elles sont certainement antérieures à 1506, parce qu'elles se retrouvent dans des cuivres dont la date peut être déterminée. Par suite on est contraint de les attribuer toutes à l'année 1495. Seulement il eût fallu que les prémisses de ce rigoureux raisonnement fussent exactes. On en est revenu. Et l'on ne risque guère de se tromper en admettant la date de 1495 pour le Château sur un Rocher, et celle de 1506 pour les Défilés de Venise. Durer n'a pas laissé de prendre les aspects de son pays pour sujets. Le Moulin à eau, du Cabinet des

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L'AMOUR DE L'ART Estampes, n'a rien de méridional. Malgré sa célébrité, je lui préfère les Défilés. Certes le peintre a rendu avec délicatesse la fuite de la rivière au second plan, entre les arbustes de légers buissons. La tonalité est soutenue, mais ce n'est pas absolument un mérite : au premier plan un arbre jette une note franchement criarde, comme si Durer avait cherché seulement un ton local, sans s'inquiéter des valeurs voisines. A vrai dire il se peut que cette couleur ait changé, mais il faut avouer qu'elle n'est pas la seule fausse note des aquarelles ou des peintures de Durer. Avec les aquarelles nous avons dépassé 1506, la date du second voyage d'Italie et du séjour à Venise. Flatté, entouré par les Italiens, il cesse alors d'être le peintre quasi inconnu de Nuremberg. Et, au contact des Vénitiens, il découvre l'importance de la lumière. Pour tirer profit de cette conquête essentielle, il multiplie alors, sur un papier bleu assez foncé au filigrane de l'ancre, des études où des rehauts de craie accusent le modelé par les clairs. Nous sommes riches en ces dessins qui se rattachent plus ou moins directement à la Fête du Rosaire, le grand tableau que les marchands allemands du Fondaco dei Tedeschi avaient commandé pour leur église. Ainsi la Bibliothèque Nationale montre un Enfant Jésus, à demi couché et portant une couronne, le Louvre une série de têtes de chérubins, avec un lacis de lignes de craie, qui reproduit le lacis des pores de la peau. Ils ont leurs analogues au Cabinet des Estampes, mais avec moins de jeunesse, un air plus renfrogné. En revanche le Louvre ne possède qu'une seule des nombreuses études suscitées par l'Assomption, que peignit, après son retour dans sa ville natale, en 1508, Albert Durer pour le marchand de Francfort Jacques Heller. On ne connaît, dans les collections étrangères, pas moins de dix-neuf dessins se rapportant à cette œuvre. Celui du Louvre est une simple étude de draperie pour le Christ sur son Trône. Modelés en blanc sur vert, les plis sont traités aussi finement, avec autant de précision calligraphique que les têtes de chérubins, mais ils conservent néanmoins la grandeur et la pureté du style. Vient alors la période où Durer, dégoûté des tableaux parce qu'il n'en tire pas un bénéfice proportionné à leur difficulté, se consacre exclusivement à la gravure, où il répand les chefs-d'œuvre. Il édite alors, on réédite ses grandes suites : l'Apocalypse, la Grande et la Petite Passion, la Vie de la Vierge. En frontispice, il multiplie une figure : celle de l'Homme de Douleurs. Le Christ, nul n'en a plus que lui varié l'attitude et l'expression. Les sources inépuisables où il puise sont d'une part son âme foncièrement religieuse, rafraîchie par la terveur qui s'empare alors de l'Allemagne, et qui va aboutir à Luther, et, d'autre part, le culte de l'antique. Loin de percevoir entre ces deux termes la contradiction que nous avons inventée, il les unit comme tous ses contemporains : " De même que les Anciens a-t-il écrit, ont donné la plus belle forme humaine au faux Dieu Apollon, ainsi nous donnerons les mêmes proportions au Christ, notre Seigneur, qui est le plus beau du monde ." Dans ses représentations du Sauveur, tantôt c'est l'impassibilité, la régularité antiques qui dominent, tantôt l'accent pathétique. A la seconde famille, où l'on trouve le Christ de la Grande Passion, raillé par un lansquenet, ou celui de la Petite Passion, accablé par les péchés des hommes, la tête cachée entre ses mains, s'apparentent deux dessins, deux tout petits dessins du Louvre, d'une encre jaunie et comme évaporée. L'un d'eux, le plus précieux à mon gré, montre une variante que jamais Durer n'a exécutée en gravure : presque nu au pied de la Croix, l'Homme Dieu tient dans sa main un calice où il recueille lui-même le sang jailli de sa blessure. Ce qu'on en saurait décrire, c'est l'infinie légèreté en même temps que l'incroyable force expressive de ces quelques traits jetés sur une feuille de papier. La distinction n'est pas moindre dans un autre dessin à la plume daté de 1511 (la même époque à peu près) qui montre la Vierge avec l'Enfant sur un banc de gazon ; les hachures y établissent une magistrale distribution de la lumière. En vérité, il est des dessins plus achevés, il en est peu qui soient plus "artistes", où, pour un œil un peu exercé, le génie soit plus frappant. Il est remarquable que ces deux œuvres aient appartenu à des collections du XVIIIe siècle : les amateurs de cette époque-là étaient de fins connaisseurs, même pour un art dont tout les éloignait. De là à 1520 la récolte est moins abondante : Durer, COURONNEMENT DE LA VIERGE (Musée du Louvre).

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L'AMOUR DE L'ART absorbé par la gravure, plus absorbé encore par les grands cycles décoratifs dont l'a chargé l'empereur Maximilien : Arc de Triomphe ou Cortège, ne doit pas dessiner beaucoup pour lui-même. Deux Christ au Jardin des Olives, datés 1515 et 1518, paraissent des préparations pour le bois. Plus fructueusement on étudiera une Sainte Famille de 1519, qui a appartenu à Mariette et qui, j'imagine, faisait sa joie. C'est un exemple de ce qu'on pourrait appeler la graphie "frisée" de Durer. Que l'on regarde les jambes de l'Enfant, ou son menton. On y ressent cet amour du trait pour le trait qui caractérise le vrai dessinateur. La ligne ne donne jamais ce qu'exi- gerait un réalisme strict. Elle décrit une courbe plus pleine qu'il ne faudrait, elle se termine plus loin. A peine est elle tracée, qu'en face surgit la courbe complémentaire qui l'équi- libre. Nos "constructeurs" feraient bien d'aller voir là avec quelle maîtrise leurs découvertes étaient appliquées quatre siècles avant eux. Les années décisives, pour Durer, sont celles de ses voyages, lorsqu'il secoue la poussière de sa ville, trop étroite pour lui. En 1520 - 1521 il parcourt les Pays-Bas. Dans un journal, où se rencontrent pèle-mêle ses dépenses, quelques remarques sur son art et même des effusions religieuses, il a laissé la relation de ses succès auprès de ses confrères et de la Cour de Marguerite, la Gouvernante du pays. Il y a presque exclusivement dessiné : il n'avait même pas emporté son attirail de peintre, et lorsque exceptionnellement il voulut faire un tableau, il dut emprunter pinceaux et couleurs à Patenier. Malheureusement le Louvre n'a aucune des pages du carnet où il notait à la mine d'argent, avec une largeur de style qui confond, quand on considère la minutie du métier, les paysages, les hommes, les objets rares qui lui tombaient sous les yeux. C'est à Chantilly qu'il en faut aller voir. Mais il jetait aussi sur de grandes feuilles de papier, au fusain, les portraits de ses amis, de ses bienfaiteurs, et souvent des personnages plus humbles auxquels il avait affaire. Il les leur laissait, soit par pure bienveillance, soit — car il entendait fort bien ses intérêts — à titre de paiement. Le Louvre a l'un des plus célèbres par le personnage représenté : Erasme de Rotterdam. Belle et large esquisse, qui, plus tard, a abouti au cuivre de 1526, le dernier de Durer, et l'un des plus recherchés comme arrangement. Pourtant l'Erasme n'est pas un chef-d'œuvre de portraiture. Durer a manqué cette finesse de fouine qu'avait si bien attrapée Holbein, et qui fait de son tableau un document historique inoubliable sur le Voltaire de la Renaissance. D'ailleurs Durer n'eut guère de satisfaction de son ouvrage. Tout flatteur que fût le cuivre, Erasme sentit l'erreur. Homme poli, il s'en excusa sur lui-même. « Si mon image me ressemble peu, écri- vait-il, cela n'est pas surprenant; je ne suis plus celui que j'étais il y a cinq ans. » Le voyage des Pays- Bas avait mis Durer en contact avec les peintres néerlandais, dont aucun certes, comme dessinateur, ne pouvait se mesurer avec lui, mais qui, il faut l'avouer, avaient de la couleur et du clair-obscure une entente supérieure à la sienne. Devant un Mabuse, il avait noté que ce tableau n'était « point si bon dans le dessin que dans la peinture ». Le jugement méritait d'être généralisé. Aussi, de retour à Nuremberg, Durer fut-il pris d'une fringale d'utiliser ce qu'il avait appris et de peindre à son tour de grands tableaux. Ce qui est singulier, c'est qu'à part quelques admirables portraits, cette fièvre n'ait abouti à rien, du moins aussitôt, car, en 1526, lorsqu'il exécuta les Apôtres, on put s'apercevoir qu'il avait profité des anciennes leçons. Cette sorte de lassitude, qui a exercé la perspi- cacité de la critique, pouvait provenir à la fois d'un mauvais état de santé et d'inquiétudes religieuses. Toujours est-il que ses dessins ont laissé le témoi- gnage de ses plans. Il projeta d'abord un grand ouvrage de sainteté, une sorte de sacra conversazione à l'italienne, dont on trouve au Louvre deux essais de composition, et auquel se rattache aussi une admirable tête de jeune fille, destinée à une sainte Barbe. L'air boudeur, les TÊTES D'ENFANTS. (Bibliothèque Nationale.)

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L'AMOUR DE L'ART yeux fermés, ce doit être une figure dessinée d’après nature, et le style y est conforme à celui des plus belles études dessinées au cours du voyage des Pays-Bas. Mais le projet que Durer semble avoir poussé le plus loin, c’est une Crucifixion, dont nous avons trois dessins, dont l’un est inestimable. D’abord le Christ en Croix, daté de 1523, qui provient de la Collection Gatteaux, une Madeleine agenouillée, de même date, et une Marie avec deux saintes femmes, de 1521, ces derniers de la collection Robert Dumesnil. Le procédé employé est le fusain sur une préparation verte. Le corps du Christ est merveilleusement construit et étudié. Néanmoins, au prix des Hommes de Douleurs de 1511, il paraît froid : le goût artiste, le plaisir du dessin s’y dissimulent. Mais, dans les Saintes-Femmes la grandeur est telle que le défaut de coquetterie se fait oublier. Durer y réalise enfin l’union qu’il avait rêvée du Christianisme et de l’antique. La draperie de l’espèce de cape, où s’enveloppe la Vierge, égale la sublime simplicité grecque. C’est là qu’il sied d’arrêter la série des grands dessins de Durer que possède notre Musée. Ce qui reste est d’importance moindre : une étude minutieuse, mais qui ressemble trop à un fac-simile du cuivre, pour la gravure du Grand Cardinal de 1523, et une étude de nu qui n’a que l’intérêt de rappeler le Traité théorique des Proportions, publié en 1528 seulement, après la mort du Maître, et où il condensa des études qui l’occupèrent toute sa vie. Mais je ne puis me résoudre à le quitter sans parler d’un ouvrage qui ne rentre pas strictement dans le cadre de cet article. Car c’est une peinture, une détrempe sur toile fine, qui partage avec les dessins le sort d’être renfermée dans les cartons du Cabinet des Estampes. Il s’agit d’une tête de femme, dont l’attribution à Durer ne fait pas l’ombre d’un doute, mais qui n’est point datée, et que pour cette raison, on a rangée à peu près à toutes les époques de sa vie. Ce qui a tout brouillé c’est une prétendue ressemblance de cette tête avec une série de portraits que Durer a peints vers 1497, vers le début de sa carrière, et que l’on désigne conventionnellement sous le nom de la Furlegerin, jeune fille ou jeune femme de la famille des Furleger, que la tradition veut qu’il ait peinte. Mais la ressemblance est si peu évidente que Pauli, récemment, a prétendu y reconnaître les traits de la femme de l’artiste, cette Agnès, de qui l’humaniste Pinkheimer, ami de Durer, a tracé un effroyable portrait moral. Quoi qu’il en soit du modèle, c’est une figure fortement stylisée, probablement à l’aide des méthodes géométriques de construction qu’affectionnait Durer. Mais la ligne des lèvres, celle des paupières baissées crient le génie d’un artiste qui a accumulé les expériences, et qui, des innombrables formes, qu’il a emmagasinées, décante la plus rigoureuse, la plus définitive, la plus expressive aussi. Si j’en croyais mon propre goût — et quel autre critère suivre en face de la dissension des auteurs — je la reculerai jusque vers 1523, la rapprochant ainsi du Vieillard à la longue barbe, dont elle partage la technique raffinée. Et à cette œuvre, où tout le génie de Durer est ramassé, je voudrais donner la place d’honneur dans l’exposition idéale que je rêve. PIERRE DU COLOMBIER