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GALERIE CRESPI
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
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GALERIE CRESPI
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CONDITIONS DE LA VENTE Elle sera faite au comptant. Les acquéreurs payeront dix pour cent en sus des enchères. --- Paris — Imp. Georges Petit, 12, rue Godot-de-Mauroi. — 23603-14.
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CATALOGUE DES TABLEAUX ANCIENS DES Écoles Italienne, Espagnole Allemande, Flamande et Hollandaise COMPOSANT LA GALERIE CRESPI DE MILAN DONT LA VENTE AUX ENCHÈRES PUBLIQUES AURA LIEU A PARIS GALERIE GEORGES PETIT 8, RUE DE SÈZE, 8 Le Jeudi 4 Juin 1914, a 2 heures --- COMMISSAIRES-PRISEURS M<sup>c</sup> LAIR-DUBREUIL --- M<sup>c</sup> HENRI BAUDOIN --- 6, rue Favart, 6 --- 10, rue de la Grange-Batelière, 10 --- EXPERTS MM. TROTTI & C<sup>i</sup> --- M. JULES FÉRAL --- 8, place Vendôme, 8 --- 7, rue Saint-Georges, 7 --- EXPOSITIONS PARTICULIÈRE : Le Mardi 2 Juin 1914, de 1 heure 1/2 à 6 heures. PUBLIQUE : Le Mercredi 3 Juin 1914, de 1 heure 1/2 à 6 heures.
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GALERIE CRESPI --- CATALOGUE PAR MARCEL NICOLLE --- PARIS IMPRIMERIE GEORGES PETIT 12, RUE GODOT-DE-MAUROI, 12 — 1914
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--- PRÉFACE Il n’est pas d’amateur d’art, même de simple touriste, qui, s’arrêtant à Milan, en ces dernières années, ait négligé de visiter la Galerie Crespi. Bien que de formation relativement récente, elle avait pris place parmi les collections privées les plus réputées de l’Italie. Connue et étudiée comme un Musée, elle était de même largement ouverte au public, suivant la noble tradition, toujours observée en ce pays. Les guides à l’usage des étrangers la signalaient au premier rang des trésors d’art de Milan et, de cette astérique dont il indique les curiosités qu’il ne faut pas manquer de voir, le Badeker souligne l’ensemble de la collection et bon nombre des pièces qui la composent. Aussi nous imaginons-nous volontiers, qu’à l’annonce de la dispersion de cette célèbre galerie, ceux qui eurent le bonheur de la visiter à Milan, dans son vrai cadre, éprouveront, — en même temps que le regret de voir disparaître une des dernières pinacothèques privées dont pouvait encore s’enorgueillir la Péninsule, — la satisfaction égoïste d’avoir profité d’un spectacle artistique rare et qui ne se retrouvera plus, et retourneront par la pensée vers l’accueillante demeure du grand amateur milanais. *** Dans l’antique cité chère à Stendhal, aujourd’hui modernisée de la façon la plus banale sous trop de ses aspects, à deux pas de ces rues centrales, toujours encombrées d’une foule agitée et bruyante, et $b$
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GALERIE CRESPI sillonées sans répit de tramways aux appels assourdissants, il est heureusement un coin paisible où le pèlerin d'art, au sortir du palais Brera, peut poursuivre, pendant un moment encore, le rêve commencé devant les fresques de Luini et les autres chefs-d’œuvre de ce magnifique Musée. De hauts palais, d’une architecture simple, mais non sans caractère, enserront une voie étroite mi-dallée, mi-pavée de cailloux ronds, où, dans l’air silencieux, résonne parfois le sabot d’un cheval. Pas de boutiques, peu de piétons, et, dans cette ville au climat extrême, le calme est le même dans la via Borgo Nuovo, sous le jour gris de la mauvaise saison ou le soleil accablant de l’été. Au numéro 18, sur un terrain qui, jadis, comme tous ceux qui l’en-tourent, appartenait à la noble famille Perego, se trouve le palais Crespi. Un portier, dont le physique, autant que le costume, semblent d’un gardien de Musée, montre le chemin. On traverse une cour qu’en-toure une colonnade. Un vaste escalier, sous des fresques modernes, mène à l’étage. Après une bibliothèque, dans un premier salon, la reine de Chypre, Catherine Cornaro, la Schiavona, en la toile fameuse où s’épanouit sa tranquille beauté, accueille en souriant le visiteur. Deux salles bien éclairées composent la galerie proprement dite. Au mur de la première, s’étale, comme une tapisserie gothique aux multiples personnages, la composition historique, la Chute des Bonacolsi, de Domenico Morone; le long des cimaises et sur des chevalets se pressent maints joyaux de l’ancienne école lombarde, où scintille, en reflets nombreux et divers, l’art du Vinci. Dans la seconde pièce, plus basse de quelques marches, le regard s’arrête tout d’abord sur la page capitale de Tiepolo, la Vision de sainte Anne, et, sur la Madone, aux formes surhumaines, qui appelle forcément et peut supporter, sans en être écrasée, le nom, grand entre tous, de Michel-Ange. Si le propriétaire est absent, l’obligeant custode ouvre la porte des appartements privés. Dans la chambre même de l’amateur, resplendit la Pietà, de Gaudenzio Ferrari. Au-dessus du lit, qu’elle semble protéger, une Vierge de Sassoferrato est encastrée. Cette page discrète mérite un coup d’œil. Image pieuse autant qu’œuvre d’art, elle fut, il y a plus d’un demi-siècle, la première conquête du collectionneur, et l’on comprend que la famille Crespi ait tenu à conserver, comme une relique, ce seul tableau, alors que le véritable Musée, dont il fut le point de départ, va être bientôt dispersé, et que, dès à présent, la visite à la galerie de la via Borgo Nuovo n’est plus possible qu’en souvenir.
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PRÉFACE Si déjà, il y a cinquante ans environ, le jeune débutant dans le monde des affaires qu'était alors le Commandeur Cristoforo Benigno Crespi, s'exerçait ainsi à quelques achats, ce n'est qu'après qu'il eût acquis le palais construit au XVIIIe siècle pour Don Agostino Perego, qu'il l'eût fait restaurer par l'architecte Angelo Colla et décorer par les peintres Arnaldo Ferragutti et Luigi Cavenaghi, que l'amateur milanais constitua vraiment sa collection par une série d'acquisitions importantes, qui se succédèrent sans interruption pendant une vingtaine d'années. L'époque du grand développement de la Galerie Crespi va de 1880 à 1900 environ. Un ensemble de circonstances, qui se rencontrent rarement réunies, se trouva à point pour le favoriser. Les établissements Crespi avaient pris une importance considérable. Leurs ateliers de tissage et les constructions monumentales qui en dépendent s'étendaient sur un vaste territoire, à Capriate. La situation de fortune de l'industriel permettait à l'amateur de suivre une passion qu'on pouvait, d'ailleurs, satisfaire alors aisément et relativement à bon compte, car les occasions ne manquaient guère et, d'ordinaire, à des prix qui paraîtraient bien modestes aujourd'hui. Sous la direction de l'expert Sambon ou de son confrère Genolini, une série de collections d'œuvres d'art fut dispersée aux enchères, à cette époque, à Milan. Annoncées par des catalogues sans prétention, simples brochures aux illustrations médiocres, ces ventes publiques eurent, en général, peu de retentissement au dehors, en France notamment. Certains des numéros qui s'y rencontraient, perdus dans le fatras des médiocrités inévitables, n'en ont cependant pas moins fait depuis leur chemin. Sans négliger de suivre ces vacations où il sut, à maintes reprises, discerner la pièce à ne pas laisser échapper, le Commandeur Crespi enrichit bien davantage sa galerie par des acquisitions faites tant auprès des marchands que des particuliers. Sa réputation de collectionneur et d'acheteur vite établie, il fut assailli d'offres, sollicité de toutes parts. Entre tant de propositions, il n'avait qu'à savoir choisir. Il lui était d'autant plus facile de le faire, que son goût naturel, développé au contact journalier des œuvres d'art, pouvait encore s'appuyer sur les conseils éclairés du petit groupe de bons connaisseurs, qui se rencontrait à Milan.
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GALERIE CRESPI Comme le rappelle avec raison M. Corrado Ricci, dans le beau livre qu'il a consacré à la Pinacothèque de Brera (1), dont il fut directeur pendant quelques années, alors que les nobles de Rome et de Venise vendaient leurs collections, à Milan, au contraire, où la prospérité économique allait se développant rapidement, une élite d'amateurs cherchait les œuvres d'art en sachant les comprendre, ne séparant pas le plaisir de la possession de l'intérêt de l'étude. Parmi ceux-ci, mécènes, artistes ou critiques, la plupart collectionneurs, certains noms ont dépassé les limites d'une réputation locale, sont devenus familiers à tous ceux qui s'occupent des anciennes écoles italiennes de peinture. On sait quelle place ont prise à présent dans l'histoire de l'art, la doctrine et les écrits de Giovanni Morelli. Ni les conséquences excessives du système qu'il a innové, ni les quelques erreurs qu'il a pu commettre, ne sauraient diminuer le rôle de Morelli et ses qualités de connaisseur. Favorisé de la fortune, ce critique fut aussi un collectionneur, qui laissa à la ville de Bergame de quoi remplir trois salles de son Musée, avec des pièces de choix, quelques-unes fort remarquables. Morelli fut l'ami et le conseil du Commandeur Crespi, dont il inspira ou approuva certaines des acquisitions les plus importantes, et c'est tout dire. Mais, en dehors même de cette illustre autorité, les avis judicieux ne firent jamais défaut à notre amateur. Dans son entourage se rencontrait aussi le bon peintre Giuseppe Bertini, artiste de talent, surtout bon connaisseur en matière de peinture ancienne, excellent administrateur de la Pinacothèque de Brera qu'il réussit à enrichir grandement à l'aide de crédits fort modestes, un amateur enfin dont on trouvera le nom sous divers articles de ce catalogue. Bertini fut aussi, il convient de ne pas l'oublier, directeur, et le premier en date, de la « Fondation artistique Poldi-Pezzoli ». Il avait été l'organisateur de ce délicieux musée dont s'enrichit, en 1879, la ville de Milan. Dans les dispositions testamentaires qui, dès 1871, consacraient sa magnifique donation, le Chevalier Gian Giacomo Poldi-Pezzoli d'Albertone nommait à la tête de l'institution qu'il créait, son ami Giuseppe Bertini, qui avait dirigé la décoration du palais de la via Morone et formé les collections qui y étaient installées. L'origine du Musée Poldi-Pezzoli appartient, sans doute, à la période qui précède celle dont nous nous occupons ici, mais la part prépondérante qu'y prit Bertini devait être rappelée. Comme on voit, si le nom du peintre (1) C. Ricci, la Pinacoteca di Brera. Bergamo, 1907, p. 225.
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PRÉFACE milanais ne s'accompagne pas, devant l'histoire, de l'œuvre critique d'un Morelli, il n'en a pas moins, par ailleurs, les titres les plus sérieux à un souvenir durable. Morelli et Bertini sont morts depuis assez longtemps déjà, mais leur ont survécu d'autres personnalités marquantes du monde des arts, qui se sont intéressées au développement de la Galerie Crespi jusqu'en ces dernières années : le Commandeur G. Frizzoni, l'héritier direct de Morelli, l'écrivain à la plume féconde, qui a répandu, dans une foule d'articles de revues et dans quelques livres trop rares, tant de savoir et d'érudition, un amateur, lui aussi, au goût délicat, et dont la collection, petite mais choisie, contient quelques spécimens d'une précieuse qualité, bien connus ; le peintre-restaurateur L. Cavenaghi, le sauveur de quantité de peintures anciennes, dont le travail de consolidation de la Cène, de Léonard, a rendu familier au grand public le nom déjà célèbre parmi les amateurs des deux mondes; enfin, parmi d'autres que sûrement nous oublions, le professeur Adolfo Venturi, de Rome, l'auteur de la monumentale histoire de l'art italien et de tant d'autres livres dont un, et non des moindres, fut consacré tout entier à la Galerie Crespi. Publié avec luxe, en 1900, chez l'éditeur Hoepli, à Milan, ce volume, devenu classique, est plutôt compris comme une série d'études sur divers maîtres, à propos d'un certain nombre des numéros composant la collection, que comme un inventaire de celle-ci. Il ne faut donc point chercher dans le livre de M. A. Venturi, le catalogue de la Galerie Crespi, d'autant plus que la liste des acquisitions de l'amateur milanais n'était pas encore close, quand cet ouvrage fut imprimé. Ce n'est qu'en 1905 qu'elle s'arrêta définitivement, sur la découverte de la Sainte Famille de Lorenzo Lotto. Peu de temps après, le Commandeur Crespi, terrassé par la maladie, devait abandonner à ses enfants la direction de ses affaires, et ceux-ci avaient à se préoccuper du sort de la Galerie. La valeur de cette collection, au taux actuel des œuvres d'art, ne permettait à aucun d'eux de la conserver. Il fallut donc se résigner à la vendre. Les offres ne manquèrent pas, ni pour la totalité, ni pour les pièces principales. Mais, dans ce pays où plus que partout ailleurs, les ques-
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GALERIE CRESPI tions intéressant l'art semblent du domaine public et provoquent des discussions passionnées, il sembla préférable aux propriétaires de la Galerie Crespi d'en effectuer la dispersion aux enchères, au grand jour, tant pour ne rien cacher à leurs compatriotes, que pour permettre aux amateurs italiens d'entrer en compétition avec ceux de l'étranger et de leur disputer, avec d'égales chances de succès, les pièces intéressant plus particulièrement la Péninsule. La vente publique ainsi décidée, il allait de soi qu'elle fût faite à Paris, mais alors des difficultés surgirent, en raison des obstacles que la loi italienne oppose à l'exportation des tableaux. Aucune œuvre d'art ne peut sortir d'Italie sans autorisation. Si celle-ci est accordée, un droit ad valorem, d'un taux élevé, suivant une progression, est perçu. Le gouvernement peut, non seulement accorder ou refuser la sortie, mais il a, de plus, un droit de préemption lui permettant d'acquérir l'objet dont l'exportation est sollicitée, pour sa valeur déclarée, déduction faite du montant des taxes qui auraient été perçues si la sortie avait été autorisée. Tel est, dans ses grandes lignes l'ensemble de ces règlements prohibitifs dont il est si souvent question, mais que l'on connaît assez mal d'ordinaire. Ils tirent leur origine de lois analogues, qui régissaient depuis fort longtemps en cette matière certains des pays qui ont constitué l'Italie. La plus célèbre de ces anciennes dispositions, l'édit Pacca, — dont il a été tant de fois parlé à propos des collections romaines, — en vigueur depuis près d'un siècle dans les États pontificaux, a été ainsi étendu à tout le royaume, sinon dans sa lettre, du moins dans son esprit. Loin de s'adoucir avec le temps, la rigueur de ces prohibitions a été sans cesse renforcée, notamment par une loi de 1909. A cette défense d'exportation, déjà plus que suffisante pour arrêter l'exode de la Galerie Crespi, dont la grande notoriété rendait l'autorisation de sortie singulièrement difficile à obtenir, s'ajoutait encore, dans le cas particulier, cette circonstance aggravante que bon nombre des tableaux de la célèbre collection milanaise avaient été catalogués sur les registres officiels comme « objets du plus haut prix » et « d'important intérêt national », c'est-à-dire qu'ils étaient de ceux que leur propriétaire ne peut pas vendre, même dans l'intérieur du pays, ne peut pas, en quelque sorte, porter de son palais à sa villa, sans une autorisation gouvernementale. Dura lex, sed lex. Évidemment, les propriétaires de la Galerie Crespi ne songèrent pas un seul instant à se soustraire aux règle-
