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hési numéro 46 art et architecture
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First pages of the volume, freely accessible.
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pierre matisse gallery baltbus dubuffet giacometti butler le corbusier millares calliyannis miró marini macIver tanguy riopelle roszak saura new york 41 east 57 --- la biennale di venezio ART CINÉMA MUSIQUE THÉÂTRE Revue de l'Institut Autonome « La Biennale de Venise » Umbro Apollonio, directeur. Wladimiro Dorigo, rédacteur en chef SOMMAIRE DU N° 52-53 Werner Hofmann Sull’oggettivazione nell’arte moderna Herta Wescher Il materiale nell’arte : ieri e oggi Mario Bortolotto Phantasiestücke après une lecture de Cage Francesco Tentori Impiego di nuovi materiali nella ricerca della forma architettonica Jupp Ernst Natura e non natura della materia Marisa Volpi Gian Lorenzo Mellini Lara Vinca Masini Jürgen Claus Piero Zanotto Roberto Rebora Luigi Pestalozza Osservatorio Ce numero double: 2500 L. Etranger: 5 $ Abonnement annuel : Italie, 5000 L. Etranger, 10 $ DIRECTION REDACTION Ca’ Giustinian. Venise PUBLICITE ET ABONNEMENT Editalia. Edizioni d'Italia. Via di Pallacorda 7 Rome
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STRUCTURE SCHWARTZ HAUTMONT - siège social et magasin d'exposition - 38 rue du hameau paris 15 tél.: 532.21.89 - mobilier métallique - vous recevrez notre documentation sur simple demande --- JEAN CAYRÉ
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GALERIE DU DAMIER 13 rue du Dragon Paris --- PISTRE ŒUVRES RÉCENTES Juin 1964 --- CHASSES EN EUROPE DE L'EST Paradis des chasseurs TCHECOSLOVAQUIE, YOUGOSLAVIE POLOGNE, ROUMANIE PERDREAUX, FAISANS, LIEVRES EN BATTUE ET DEVANT SOI, CANARDS, OUTARDES, COQS DE BRUYERE, GROS GIBIER, SANGLIERS, CERFS, MOUFLONS, BROCAR T, OURS WEEK-END DE CHASSES Séjour organisé Consultez notre département Chasses TEL. 742.70-85 --- RISS & CIE voyages SIÈGE SOCIAL : 68, CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS 8e - 225-54-41 billets AIR - FER - MER / réservations PLACES ASSISES - COUCHETTES - WAGONS LITS PULLMAN WAGONS RESTAURANTS HOTELS FRANCE ET ETRANGER VOITURES (AVEC OU SANS CHAUFFEUR) SUCCURSALE : 223, RUE ST-HONORÉ, PARIS 1er - 742.70-85 VOYAGES TOURISTIQUES / spectacles LOCATIONS / MISSIONS COMMERCIALES ET ÉCONOMIQUES --- GALERIE DAVRAY 16 rue du Cherche Midi Paris 6e PROGRAMME 1964-65 - du 21 mai au 5 juin : 10 œuvres - 10 artistes - du 9 au 30 juin : Bloc - du 1er juillet au 5 septembre : Accrochage général - du 8 septembre au 3 octobre : Exposition de groupe - du 6 au 27 octobre : Aymé - du 29 octobre au 13 novembre : Compard - du 19 novembre au 10 décembre : Guzman - du 14 décembre 1964 au 5 janvier 1955 : Exposition de groupe - du 7 au 28 janvier : Exposition de groupe - du 1er au 18 février : Cruz-Diez - du 22 février au 15 mars : Augereau - du 15 mars au 6 avril : Fourtina - du 8 au 27 avril : Pillet. - du 20 mai au 10 juin : Soto - du 15 juin au 6 juillet : Exposition de groupe
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ATENEO DE MADRID SALA DEL PRADO --- ANDRÉ BLOC SCULPTURES - BOIS POLYCHROMES A PARTIR DU 15 OCTOBRE --- quadranteprésente --- Galerie Octave Landwerlin22 rue des Frères Strasbourg --- MORETTIà la Galerienumero campo santo stephano 2828VENISE juin 1964 --- Marianne Fayoldu 6 au 26 juin 1964 --- Galerie CAVALERO103 rue d'Antibes Cannes --- Catherine Viviano Gallery42 East 57 Street New York 22 N.Y. --- Serge POLIAKOFFPeintures récentes août 1964 --- EUROPÉENS ET AMÉRICAINS CONTEMPORAINS --- LAVONEN Peintures dessins22 avril 10 mai --- Galerie CAVALERO103 rue d'Antibes Cannes --- GALERIE FENESTRAP. Espl. k.27 Helsinki --- BONI peintures sculptures juinARNAL peintures sculptures 1er-20 juilletREZVANI peintures récentes 20-30 juillet ---
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Etienne-Bertrand Weill, « Métaforme », Translation rectilinéaire.
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BRÉSIL - Aleijadinho G. Machado - Curo Preto Le lyrisme et le baroque au Brésil L'art anonyme. Sculotures et ex-voto L'art anonyme contemporain Proues de bateaux L'art des fêtes L'enfer vert L'objet populaire contemporain La flore brésilienne V. Marc - Brasilia Lucio Costa et Oscar Niemeyer à Brasilia O. Marc Club nautique de Pampulha Projets récents O. Marc Affonso Eduardo Reidy G. Gassiot-Talabot Jardins brésiliens. Roberto Burle Marx O. Marc Habitation de vacances à Petropolis Agence Air France à Brasilia L'art contemporain au Brésil A. Bento Volpi J.-A. França L'art actuel au Brésil M. Barata Artistes brésiliens de Paris J.-A. França Pizza D. Chevalier Krajcberg J.-J. Levêque Flavio Shiro G. Gassiot-Talabot Camargo D. Chevalier ACTUALITÉS - Les expositions par R. Bordier, R. Boullier, D. Chevalier, R. Deroudille, S. Frigerio, H. Galy-Carles, G. Gassiot-Talabot, J. Lepage, J.-J. Leveque, J. Reichardt, C. Roberts - La 13e Triennale Milan S. Frigerio - Actualité artistique COUVERTURE Rio Negro, Manaus, Quartier de Sao Raimundo — Chapelle à Brasilia. Photos Marcel Gautherot Nous avons réalisé ce numéro avec la collaboration de Varenka et Olivier Marc et grâce aux excellentes photographies de Marcel Gautherot. Nous leur adressons nos très vifs remerciements. Numéro réalisé sous la direction d'André Bloc par Pierre Lacombe Les opinions émises par les critiques d'art qui collaborent régulièrement ou incidemment à notre revue sont des opinions strictement personnelles qui ne coïncident pas toujours exactement avec l'esprit général de la direction. Ces opinions n'engagent donc que les signataires des textes. --- numéro 46 art et architecture Juillet 1964 - 8e année - bimestriel - tirage 6 000 ex. Administration et rédaction : 5 rue Bartholdi Boulogne Seine Molitor 61-80 C.C.P. Paris 1519-97 Le numéro : France 11 F. Etranger 12 F. Abonnement : 1 an 6 numéros : France 57 F. Etranger 69 F. Abonnements-poste internationaux pour les pays suivants: Allemagne occidentale, Autriche, Belgique, Danemark, Finlande, Italie, Luxembourg, Norvège, Pays-Bas, Portugal, Suède, Suisse, Vatican. ---
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Brésil. Procession de « N.S. dos Navegantes », Bahia. Photo Marcel Gautherct.
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AUJOURD'HUI ET LECTEURS L'art abstrait est une étape de la pensée critique. Mais qu'en soit-elle? Il semble que l'on en ait de moins en moins besoin, si l'on en croit du moins. M. Robert Lebel qui, à l'an dernier, le crois, proposé d'accepter indifféremment ce qui se présente: ne rien refuser mais au contraire apporter son aide quelle que soit la situation, les artistes en somme n'ayant besoin que d'être soutenus. C'est apparemment la solution la plus humaine, celle des artistes, l'aptitudes de leurs soi à Swinborg, revenir à Vodoun ou à Swinborg. D'abord une question très simple. Quel est l'événement le plus important de la peinture moderne, ou de ce que nous entendons par peinture moderne, depuis soixante ans qu'elle existe. Ce n'est ni te t'avisme, ni le cubisme. Aujourd'hui, on voit une abstraction des personnalités pour juger de la portée des tendances. On voit maintenant que l'importance de Matisse ne tient pas à ce qu'il a été faute comme Derain ou Othon Friez. On voit aussi que ce n'est pas parce que Picasso est le n° 1 du cubisme que le cubisme est universel. Par contre, l'exposition de Kandinsky sur la probabilité d'une essence abstraite de la peinture fait de lui une figure critique de premier plan. Notre mentalité est façonnée par Kandinsky. Quelle que soit l'œuvre exposée ne peut plus la juger indépendamment de son image ou de ses intentions, sur les qualités de Kandinsky dans son dernier article paru dans X-R (cubisme). On peut l'expliquer de mille façons, de connaissance de la photographie, la recherche éperdue d'un idéal qui détachait le sujet de ses apparences réelles pour en dégager le symbolisme, peu importe, les faits sont là. La peinture abstraite existe depuis cinquante-cinq ans en tant que prise de conscience. Kandinsky a dit et prouvé que le fond et la forme pouvaient n'être qu'un. Je ne pense pas que dans les trente-six ans qui restent à ce siècle pour se transformer en histoire, on puisse trouver d'événement aussi important. Car pour une fois il ne doit retour à la sociologie ou à la politique, rien à l'histoire. Ce n'est pas un retour à la nature, un retour au sens de sage qui s'applique à la perspective (la science n'a été d'aucun recours pour l'art abstrait et ne l'a pas inspiré). Il ne s'agit pas d'un esprit fleureux qui se laisse emporter, d'un psychologue qui s'attaque devant des intelligences brillantes ou vacillantes, d'un charnel ou d'un starrade, d'un nihiliste, d'un progressiste ou d'un réactionnaire. Nous avons au cœur de la vie des peuples, à leur guerre ou à leur prospérité. L'abstrait a donné la curiosité, la conquête de Marie de Brian ne reconnaissent qu'à la musique et pour laquelle il lui prévalait, l'intensité totale. De la même façon que Verlaine voulant donner la primauté aux sons sur les baroles. De la musique avant toutes choses », de la même façon Kandinsky a pensé que la peinture pouvait avoir la même autonomie que la musique. Et il l'a prouvée. On peut dire que c'est la n. fait de critique pur. Je ne sais si Picasso a vraiment dit en quittant la salle des faunes en 1905. « Volta ce qu'il ne faut plus faire » artiste, et si son élaboration du cubisme a été d'abord le relève, d'un artiste qui sait comment s'organise la vie biologique de l'art de négations en négations mais sa méditation sur la peinture n'a pas la même envergure que celle de Kandinsky. Picasso a raisonné en tacticien, Kandinsky en esprit critique. Quelques mérites qu'ont pu avoir le mouvement du « Novoconto » en Italie vers 1920 ou des « Forces Nouvelles » en 1930 en France, celui des Américains tournés vers la vie quotidienne à la même époque, ils ne peuvent être munis en balancé avec l'extraordinaire découverte de Kandinsky, de Kupka et de Delaunois. Si l'on songe que Masacco a peint son paradis terrestre en clair-obscure avant 1428 et qu'il a l'origine de cette vague de terre occidental qui va du quattroculo à la fin du XIXe siècle, on est en droit d'attendre encore beaucoup d'autre découverts infiniment plus importante et qui n'entend encore qu'à ses débuts. Ceci dit et bien entendu, je ne voudrais pas qu'on me croit devenu d'un jacobinisme, d'un rigorisme, d'une intérêce absolue. J'ai remarqué que Michel Ragen dans son compte rendu de l'exposition que j'ai préfacé il y a quelques jours avait relevé que l'admettons les peintres figuratifs et que nous ne concluent pas avec mon attitude antérieure. J'en suis bien râché pour lui, mais toutefois, j'ai fait un petit texte pour Bro qui exposait alors au Centre Saint Jacques et qui est aujourd'hui à la Biennale. Je le cite parce que son nom est en ce moment présent à tous les esprits. Et en 1953 j'en avais un autre pour Hundertfuss. Ceci a simplement pour amener le débat sur la peinture figurative. Prendre position pour la peinture abstraite n'est pas condamner la peinture figurative. Ce serait exiger que tous les hommes soient pareils, ce qui est à l'opposé de ma pensée. Tout dépend des dons et des dispositions intérieures de chaque peintre. Ce qui me choque c'est le fanisme avec lequel l'abstrait a été défendu, le peintre en temps et les attaques dont il est maintenant devenu l'objet subitement. Je n'ai jamais pensé que le génie d'un peintre dépendât du choix qu'il allait faire entre l'abstrait et le figuratif. Je crois au contraire que chacun porte en lui des possibilités qui le poussent vers l'une ou l'autre direction. Recomment encore je peux fermés d'écrire sur Salles, sur Yectai et sur Stevenson que j'aide beaucoup. Cependant mon tour d'horizon est forcément limité. On peut être ouvert à toutes sortes de nouveautés, encore faut-il qu'elles soient vraiment nouvelles. Les rapides de la consommation a entraîné la rapidité du renouvellement aille de pair avec l'artiste. Dans le fable qui nous environne depuis le retour de la peinture aux objets et les observations de la vie citadine, on trouve une foule d'idées perdues et gaspillées. Rien ne tient que si on n'y tient suffisamment longtemps pour le rendre soi-même. Veuillez devant l'art prôné par Kandinsky et qui n'existe que par intériorité out le reste partiellement superficiel. Et c'est la raison pour laquelle il est devenu si difficile d'être un peintre figuratif. Il y a naturellement l'élan particulier de la vie sociale. Celle de la rue en particulier qui est devenue en socle ou trois ans le château de Troie de la nouvelle génération. Depuis chaque retour au figuratif ramène à l'art des précédents et si son père à Baccion on trouve que les nouveaux poètes de la rue sont plus à plaidre qu'à blâmer. C'est dans ces moments-là que l'on regrette l'Académie. On y apprend du moins qu'à certaines occasions on rencontre des ressemblances souvent désobégeables pour son propre génie. Et quand on en sort plastiqueur c'est qu'on avait trouvé des raisons de l'art. Mais la nécessité intérieure au Kandinsky, qui n'est d'ailleurs pas différente du principe d'autenticité de Breton, est pratiquement incompatible avec l'enseignement au sens plein de ce mot. Car ce principe ne vise ni la couleur, ni la composition, ni la matière, ni le support, ni le véhicule ni quoi que ce qui a en cause. A noter que la peinture est une liberté absolue, conséquence de l'invariable nécessité intérieure, est ne n'art de loterie. C'est pour cela qu'il est devenu si difficile aujourd'hui d'être collectionneur. Que dis-je? Être collectionneur aujourd'hui c'est encore un des plus sûrs moyens de se rendre ridicule. Si l'argent perverti la peinture, la peinture le lui rend bien. --- Il faut être juste Il faut ajourger que la caution de l'académie était beaucoup d'ennuis de ceux des amateurs d'art. On me dit qu'ils n'en avaient pas toujours pour leur argent et qu'un portrait de Bonnai ou un passage de la Berezia de Meissonnier se paient plus cher qu'un Picasso. C'est vrai. Mais ce qui est vrai également c'est que ces tableaux sont remarquablement peints et si les gens fortunés de l'époque les ont payé à de très gros prix et trop cher, il leur reste malgré tout derrière eux les mains. Or aujourd'hui il faut ou rien. Si vous choisissez judicieusement vous avez une valeur, si vous vous trompez il ne vous reste que du vent. C'est cette inquiétude, joûte à la lassitude d'une des formes de l'art abstrait, l'action painting et le tachisme qui a amené le grand trouble de ces cinq dernières crise de 1962 n'a pas secoué les fortunes mais elle a fait prendre conscience aux collectionneurs qu'ils n'avaient peut-être amassé que de la monnaie de singe. La suspicion à l'égard de l'art abstrait n'a fait que s'étendre partout dans l'Europe. En commençant il se doit que sont les forces rétrogrades de la peinture qui en ont profité. Le même phénomène de défaît produit dans les années trente. On a vu les peintres des Forces Nouvelles et du Novoconto avec des converties comme Arman ou Soficité se regrouper et prendre de l'importance. Cela s'appelle! déjà le nouveau réalisme. Et Matisse, Picasso commettrait donc eu fort à en souffrir. Ne parlons pas de randide et de Mondrian. On voit depuis longtemps que le frein de la réflexion ou du ridicule ne joue plus du tout. On se jette sur les objets de schizophrénie? Non. Crise d'ethno-graphe? Non! retour à Zola. « Les objets sont les plus sûrs garants de la participation humaine à la peinture ». Tout le monde est inspiré. Surtout Marcel Aymé. Il écrit dans le Minotare. Un objet fort, de sa condition quotidienne trouve son en soi et son pour soi. Il est augural, fascinant, jubilatoire, oedipien ». Cette foi tout le monde rit, même ceux qui ont quarante accusations ne croit à rien, dans même au rire. Je ne suis pas différents des autres ce propos. On me montre une caisse à savon, je ne dirais rien. On m'en montre dix, dix à la fois, ou dix successivement. Je ne suis plus le même. Je me sens atteint, touché, quelque chose se passe. On a l'animal ainsi, ce n'est rien. Dire deux fois n'importe quoi ça devient important. C'est ainsi que les extrêmes se touchent. L'enchaînement des idées et des faits depuis cinq ans est absolument fascinant. Yves Klein fait le vide, Arman fait le plein. L'idée d'associer le junk-art à l'art populaire est-elle au coup de pied ou un coup de chapeau et d'Arman? Est-ce que l'artiste est revenu de la nouvelle catégorie de Oldenburg? Mystères de la promotion. En quoi la boîte d'articles « Arman au Pôle» perchée sur une caisse de Rauschenberg évoque-t-elle New York par Paris? Par la cossacière probablement. Et pas pas du tout. Ce sont les lettres de noblesse de la populaire. Ca c'est le passé de l'esprit critique. Après cela on a vu le nouveau réalisme perdu dans ses déchets et probablement fatigué des peintures se rabatte sur les articles de Priscuit pour retrouver un peu de couleur et de propriété. C'est ainsi qu'on pouvait se rendre compte que toutes ces belles matières plastiques étaient aussi des matières éminemment sociales. La seule idée convenable de toute l'affaire, l'idée des coûts, est la popularité. De l'autre côté de l'ocean, on a vu le drepage américain peint plus fois et finalement coulé en brozie à la Maison Blanche, ce qui a été considéré à Paris comme la fin du fin de l'esprit subservist. À la vérité, si un peintre se tient de peintre le drepage français, on l'aurait consue et livré aux sarcasmes du « Janard Enchaine ». A moins bien entendu qu'il eut subi certain traitement. Mais la chose la plus inattendue, la plus inspirée, la plus inspérée peut-être c'est la Rose de Rosenquist qui face à la tomate à la mayonnaise se sent revivre le Roman de la Rose. En résumé : il faut rendre cette justice à l'art populaire qu'il est en train de polariser les peintres sans grande personnalité ou qu'il a donné à ceux qui n'avaient pas doues pour l'art abstrait. L'occasion de trouver leur peinture. Aussie la situation est-elle meilleure pour l'art en général et pour l'art abstrait en particulier parce qu'on y trouvera moins de peintres médiocres ou mal orientés. Je pense aussi que par son accent plus coloré, son amour des surfaces couvertes sans modulations, avec ses encres d'affiches ou d'imprimerie, le peintre se remette en soi, la peinture géométrique non injustement subtilisée, le pop art c'est le nouveau réalisme en propre tandis que le nouveau réalisme c'est du pop art en sale. Ce n'est pas seulement un jeu de mots. La propriété est un trait caractéristique de la vie américaine. Le pop est donc déjà un reflet de la vérité dans cette matière. Autre chose : la mise en pages des revues, l'arrangement des vitrines, l'arbitrage des intérieurs, l'habillement des hommes et des femmes sont faits avec un goût qui est très supérieur à celui de l'Europe. Le niveau moyen est plus élevé. Le pop donne une idée de cette sophistication qui est celle des mises en pages des publicités, des robes et des cuisses qui sont sous ces robes. Car la jambe américaine est très différente de la jambe française. Significatif sur tous ces problèmes, le pop est donc bien en effet un art populaire. Même les farces ont un tour très spécial, car la vie populaire est aussi faite de farces. Pour les Européens c'est un agréable changement de la vulgarité faite est installée parfois Car depuis Yves Klein. Timely and Arman, les farces en noir, elles n'ont pas plus de portée que les farces américaines, ont bien fait la vulgarité. C'est toute la différence entre ce qui est populaire et ce qui est réaliste. Les procès se sont faits les deux tendances sont encore plus byzantins que philosophiques. Il s'agit d'un bilan de ce qu'a produit l'art abstrait depuis Kandinsky on pense que la première corète que la total n'a pas incomparable avec celui des siècles précédents sur une même période de demain. Il y a bien entendu l'œuvre de Kandinsky lui-même qui s'ouvre sur sa période romantique, ensuite le constructivisme russe (le suprématisme); puis le néoplasticisme hollandais et viennois; puis le Bauhaus d'où est sortie toute l'architecture contemporaine américaine. D'un autre côté, il y a l'All Over de Mark Tobey, — qui a mis la calligraphie à l'ordre du jour, — puis l'expressionnel abstrait de New York et l'abstraction lyrique de Paris. Puis le tachisme, puis les recherches visuelles de Vasary, puis avant et pendant, les signes, les lettres, puis la recherche d'une nouvelle profondeur, les nuages... Est-ce un bilan de faille? Le peintre a fait abstraction des peintres qui se distent inspirés par la nature quel que soit leur point d'arrivée. Et c'est un chapitre de l'art qui procède directement de l'art abstrait. Si l'on veut bien ne pas s'aveugler le Croix que la situation créée par la prise de conscience de la peinture abstraite de la peinture a créé une situation nouvelle qui est,
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ALEIJADINHO par Lourival Gomes Machado La mention du décès d'Antonio Francisco Lisboa, inscrite sur l'obituare de l'église où il fut enseveli, précise, à la suite de son nom, qu'il était métis, célibataire et âgé de soixante-seize ans lorsqu'il mourut en 1814. Replacés dans leur contexte historique, ces quelques renseignements suffisent pour tracer un portrait sommaire de celui dont l'existence tragique et l'œuvre géniale furent métamorphosés en légende — la légende de l'Aleijadinho, le « petit estropié ». Antonio Francisco Lisboa est né en 1738 — ou peut-être quelques années plus tôt, les documents de cette époque n'étant pas d'une rigoureuse exactitude — à Vila Rica (aujourd'hui Ouro Preto), c'est-à-dire au centre même de la région qui avait vu, dès le début du siècle, la ruée des chercheurs d'or et qui avait déjà acquis le titre officiel de Capitania das Minas Gerais, la Capitainerie des mines générales. Le Roi du Portugal devait soumettre cette région au pouvoir absolu dont il était investi. Alors qu'il avait réussi à isoler juridiquement et matériellement les terres diamantifères, le pouvoir royal dut s'accoutumer, dans la région de l'or, aux faits accomplis par l'initiative privée en vue d'y imposer des normes administratives et fiscales répondant aux besoins du trésor de la métropole. Il s'agissait de canaliser cet or dont un cinquième, réservé au Roi, venait augmenter les finances Eglise du « Bom Jesus de Matosinhos » Gongonhas do Campo Terrasse et façade Photos Marcel Gautherot
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portugaises toujours déficitaires, le colonialisme ibérique ignorant encore les activités reproductives de la métropole. Jusqu'ici le Brésil ne livrait que des produits agricoles, surtout du sucre ; s'il commençait à offrir le métal qui s'identifiait, bien plus que l'argent des possessions espagnoles, avec la monnaie, sinon avec la richesse elle-même, il devenait indispensable de soumettre les Minas Gerais à un contrôle rigoureux — ce qui d'ailleurs correspondait parfaitement aux traditions absolutistes du Portugal. Mais il était nécessaire aussi de laisser libre cours aux activités des mineiros, agents principaux de cette affaire extraordinaire. Ainsi s'explique, qu'anteriorément à toute ordonnance royale sur les mines, une nouvelle structure sociale commença à s'esquisser. Elle connut une évolution exceptionnellement rapide et bientôt s'implanta définitivement, nonobstant de violentes répressions policières, grâce aux défaillances de l'administration et aussi aux trêves exceptionnelles accordées par la tolérance royale. Les chercheurs d'or, autochtones ou venant de la métropole, s'intégraient rapidement à cette nouvelle société. Par là se trouvait renforcé un système de rapports personnels où le principe nouveau de la libre association venait battre en brèche les éléments persistants des grandes exploitations agricoles au sein desquelles coexistaient le régime familial patriarcal et le régime féodal. Le travail des mines ne requérait plus un grand nombre d'esclaves noirs; il interdisait la constitution d'im- menses groupes familiaux tels que les engenhos, exploitations de sucre ou les fazendas qui pratiquaient l'élevage. Limité aux seuls maîtres et propriétaires, l'individualisme naissant dominait cependant l'existence collective, principalement dans les secteurs où la puissance royale laissait libre cours à l'initiative privée. En interdisant l'établissement des ordres monacaux dans la région de l'or, afin d'éviter tout parasitisme économique, le Roi du Portugal confiait involontairement la vie religieuse à la libre association des fidèles réunis dans les tiers ordres (ordens terceiras). Comme chacun de ces tiers ordres affirmait son indépendance, sa richesse, son importance en bâtissant sa propre église, la région de l'or vit très vite accroître le nombre de celles-ci ; pour les bâtir, pour les décorer somptueusement et leur communiquer une âme il fallait des artistes, où trouver ces artistes ? La réception de l'art portugais au Brésil est bien connue. Le développement qu'il devait y connaître diffère cependant selon les régions. Au nord et au nord-est il bénéficie des richesses provenant de l'exploitation du sucre. Au sud il connut une régression qui l'amena au minimum fonctionnel. Or, c'est au littoral sud que Minas Gerais puisa son inspiration artistique pendant une période de vingt à trente ans. Ainsi les premières églises de Minas Gerais n'étaient que de simples parallélépipèdes, surmontés d'un toit en forme de trièdre, la tour du clocher se trouvant souvent à côté par mesure de sécurité. L'exploitation des mines d'or amenant un enrichissement rapide de cette région, les tiers ordres prirent bientôt l'initiative de décorer ces simples églises au moyen de la talha, sculpture ornementale en bois. Par son ampleur et son mouvement la talha se rattache à l'art baroque, symptomatique des conceptions esthétiques du Brésil à cette époque encore. Stimulés par l'initiative des tiers ordres, les décorateurs et les architectes de la métropole vinrent embellir les églises existant déjà ; en même temps, ils entreprirent d'en construire de nouvelles plus vastes. L'un de ces artistes, Antonio Francisco Pombal, marquera fortement de son empreinte les constructions officielles et les églises. Il ne connut aucun concurrent de valeur jusqu'à l'arrivée, de par son initiative même, de Manuel António Lisboa. Parents, alliés ou compagnons d'une même corporation, ils apporteront un enrichissement dans l'architecture et la décoration qui rayonnera dans toute la région de l'or. Les travaux architectoniques nécessitant une main-d'œuvre abondante, travailleurs libres et esclaves, blancs, mulâtres et nègres composaient le personnel des ateliers dirigés par des maîtres portugais, le plus souvent. Ainsi les modèles européens seront imités, assimilés
