Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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PLAN CHIMÉRIQUE D'UNE ÉCOLE DES BEAUX-ARTS --- LUTOPIE ne coûte jamais rien et rapporte quelquefois. Livrons-nous donc pour une fois à ce divertissement et plaçons notre utopie à fonds perdus. L’École des Beaux-Arts actuelle est un établissement vénérable et qui va avoir à sa tête, si ce n’est déjà fait à l’heure où paraîtra ceci, un artiste illustre, M. Albert Besnard, qui, seul, parmi les noms d’artistes prononcés pouvait, avec le prestige nécessaire, succéder à M. Léon Bonnat, puisque la solution d’un simple administrateur avait été écartée. Mais est-ce à dire que les nombreuses critiques adressées, notez-le bien, par les Membres de l’Institut eux-mêmes à l’École, où ils sont tout-puissants, ne subsistent pas après qu’on aura clamé le cri sacramentel : « Le Roi est mort ! Vive le Roi ? » Puisque toutes les réalités que l’on a envisagées n’ont pas réussi à atténuer la crise dont elle est victime de l’avis de tous, « révolutionnaires » et « académiques », est-il interdit de chercher dans la chimère, qui est la réalité de demain, les grandes lignes de l’« École qu’il faudrait ? » Avant de tracer le plan de ce mirifique établissement, qui ne paraîtra tel qu’à ceux pour qui, au rebours du dicton, le mot : possible n’est pas français, il est indispensable de poser quelques principes abominables et entachés d’hérésie. 1° L’on a entièrement perdu de vue, à notre époque, que l’art n’est pas destiné à ne procurer que des impressions matérielles, et qu’une belle étoffe, dans ce cas, donne des sensations bien plus rares qu’une peinture quelconque, et un beau meuble que la plupart des sculptures exposées, que ce soient des Vénus ou des Poilus. 2° En revanche, l’on a cessé de comprendre que le but évocateur de la peinture et de la statuaire, but alors supérieur, se distingue du but simplement ornemental. 3° Que ce but évocateur est pour le moment perdu de vue, mais que ce serait grand dommage pour l’humanité si le but ornemental subsistait seul, le spectacle de l’homme et de ses actions ne valant pas moins que la contemplation d’un vase, et même de plusieurs vases, quoiqu’un beau vase ait son prix. 4° Que si le métier est demeuré suffisant et même brillant dans nos arts ornementaux, il est devenu absolument insuffisant, presque inexistant pour la tâche évocatrice. Des événements grandioses, tragiques, sublimes se sont passés et qu’il fallait commémorer, ils n’ont pas inspiré une seule vraiment belle œuvre. David a fait les Aigles et le Sacré, Delacroix la Liberté, Rude la Marseillaise, — cherchez un seul pauvre petit terme de comparaison pour nos « années difficiles ». 5° Que l’expérience a ses droits, mais quand elle n’est pas une radoteuse. 6° Que les besoins de changement, d’évolution, de la jeunesse, qui sont ceux de la vie elle-même, ont aussi leurs droits quand ils ne sont pas la négation aveugle de tout ce qui est beau, logique et durable dans le passé. 7° Que l’étude des arts ne doit pas être un exercice de chien savant, mais au contraire le travail simultané de la raison et de l’enthousiasme, et que, de plus, elle ne doit pas être une déformation à la manière des Patagons compresseurs de crânes, ni un recueil de recettes frauduleuses pour décrocher des encouragements et des commandes. 8° Que, d’une part, ceux qui sont investis de la mission d’enseigner doivent autant que possible savoir quelque chose, et que, d’autre part, ceux qui veulent apprendre doivent avoir la facilité de choisir des maîtres capables de comprendre leurs aptitudes, donc de trouver des maîtres de toutes les tendances. 9° Que le juge en dernier ressort n’est pas un groupe consacré, mais le public tout entier, du moins celui qui se compose de tous ceux qui ont le sens et la notion libérale de l’art, tandis qu’il faut récuser également ceux qui ne sont éclairés que sur un point et ceux qui sont endurcis de préjugés quant aux autres. Ces principes moraux permettent de tracer le plan non seulement moral, lui aussi, de l’École idéale, mais encore ses données architecturales, réalisables en pierre, ciment armé, marbre, bois, verre, etc., etc. Nous sommes convaincus que ces données vont paraître si claires, si urgentes, si faciles à mettre en pratique, que les pouvoirs publics et les « corps constitués » ne vont pas manquer d’en réclamer l’exécution immédiate. 1° Des ateliers d’art décoratif seront installés dans

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE l'École des Beaux-Arts elle-même, de façon que les deux enseignements, l'ornemental et l'évocateur, soient donnés à tous les élèves, bien entendu de façon inégale suivant leurs aptitudes dominantes. Mais si l'on conserve encore provisoirement, à notre époque retardataire, deux écoles différentes, l'élève doit pouvoir aller perpétuellement de l'une à l'autre. Corollaire : — Des ateliers sont établis dans l'École, où les élèves apprennent à « mettre la main à la pâte », c'est-à-dire à pouvoir se passer au besoin du praticien, du forgeron, du broyeur de couleurs, du préparateur de toiles et autres collaborateurs soi-disant matériels, sans lesquels ils trébuchent au premier pas ; et même que le statuaire sorti de l'École, puisse diriger lui-même la fonte de sa statue. Objection : — Si vous vous mettez à dire des bêtises... Réponse : — Il est permis d'en dire avec les grands artistes de la Renaissance qui furent presque tous apprentis orfèvres et apportèrent un soin tout particulier à leurs fontes. Un certain Cellini... 2° Les maîtres spécialement chargés de l'enseignement ornemental auront une ou plusieurs salles de réunions avec ateliers, où ils seront tenus de se concerter avec ceux des arts que nous avons appelés d'évocation. Des aménagements mobiles permettront de présenter continuellement des ensembles : les œuvres qui traduiront les idées, les aspirations ou les passions du temps étant toujours montrées dans une atmosphère ornementale correspondante. Remarque : — Au Kensington, le Musée des Arts décoratifs et l'École, pourvue de nombreux ateliers techniques, font partie du même organisme. 3° Des salles de conférences seront agencées, avec les appareils les plus parfaits, pour les projections de toutes sortes. (Ces conférences, obligatoires pour tous les élèves seront faites par des historiens, des poètes, des orateurs capables de stimuler les plus belles facultés de la jeunesse. C'est pourquoi une salle pour les auditions musicales, également obligatoires, est comprise dans le plan). 4° Les ateliers ne devront pas être sordides, rebutants, misérables, comme dans certaines écoles, mais au contraire le plus agréables possible. Ceux qui doivent procurer aux autres hommes la suprême beauté de l'art doivent eux-mêmes vivre de bonne heure dans un milieu de beauté. C'est pourquoi, outre le luxe et la gaieté des ateliers, on devra procurer aux élèves l'agrément de jardins spacieux, abondants en ombrages et en fleurs. Pourquoi l'École serait-elle forcément au centre de Paris? Avec les facilités de transport actuelles, il n'y a plus aucune raison pour qu'elle ne soit pas située à proximité des plus beaux sites des environs. La rue Bonaparte est fort agréable. Mais on dit que Corot, Millet, Renoir aimaient mieux Barbizon et la forêt de Fontainebleau. 5° Les élèves doivent avoir plaisir à se réunir aux heures de loisirs. Aussi notre École doit comporter une bibliothèque indépendante de la bibliothèque documentaire et technique ; un fumoir ; une salle de lecture avec tous les journaux ; une salle de bal ; des terrains de tennis, etc. En Allemagne, chaque Maison des Artistes (Künstlerhaus) est conçue sur ce plan. En Angleterre, les grandes maisons de commerce, elles-mêmes, sont pourvues de tous ces divertissements ; peut-on admettre que de jeunes artistes en France soient moins bien traités que des apprentis drapiers et des demoiselles de mercerie ? 5° Des ateliers suffisants, et en aucune façon inférieurs à ceux qui viennent d'être indiqués, devront être accordés non seulement aux maîtres qui représentent la tradition, mais aussi à ceux qui représentent l'innovation, de telle façon que l'enseignement de l'École ne soit plus unilatéral. * Tels sont les principes généraux de l'École des Arts de l'avenir avec les arrangements matériels qui permettront de les appliquer. — Mais il y a de quoi être épouvanté devant un pareil bouleversement ! Quoi ! L'État n'aurait plus à préposer à la « Direction de l'art » des maîtres fatigués, indifférents, rassasiés d'honneurs et hostiles à la jeunesse ? Mais c'est affreux ! Quoi ! cette Direction ne pourrait plus entretenir entre le passé et l'avenir un antagonisme déprimant et stérile ! C'est de la folie ! — L'État au contraire, aurait un rôle beaucoup plus beau, et d'ailleurs plus délicat. Ne serait-ce pas un rêve magnifique, de le voir seulement se préoccuper de trouver beaucoup d'argent pour réaliser la nécessaire Chimère ? Il lui resterait encore pas mal de loisirs et de besogne pour choisir les maîtres les moins incapables et pour faire appel, en vue de tous les progrès perpétuellement possibles, non seulement aux artistes, mais aussi à toutes les sommités intellectuelles de France. En attendant le vaste système de construction qui remplacerait l'École actuelle, insuffisante et vieillie, on pourrait toujours, sinon sans difficultés, du moins avec profit, commencer à essayer d'appliquer quelques-uns de ces principes subversifs. ARSÈNE ALEXANDRE.

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LE CONCERT CHAMPÊTRE DE WATTEAU Le Musée d'Angers, au Logis Barrault, possède, sous le nom d’Antoine Watteau, un tableau, le Concert champêtre (1), dont l’attribution n’a soulevé pendant de longues années aucune discussion. Des plus fins amateurs, personne ne songeait à marchander son admiration à cette belle œuvre, et l’un des derniers qui ait exprimé son opinion à son sujet, M. Gonse, écrivait (2) : « Je vois précisément, du peintre de L’Embarquement pour Cythère, un charmant spécimen, chaud, doré et souple, La Fête de Campagne, parfaitement authentique du reste, avec un paysage encore à la Rübens, lumineux et profond et plutôt du commencement, comme ceux de Nantes (3), avant l’entrée du maître à l’Académie. En 1912, pourtant, une voix s’éleva contre cette opinion traditionnelle, pour décider d’une façon tranchante que la toile d’Angers ne pouvait être de Watteau. C’est ce qu’on lit dans un ouvrage publié en Allemagne sous la signature de H. Zimmermann (4) et dont un grand éditeur parisien s’est chargé de répandre en France, en même temps, une édition française sans indication d’auteur, sans indication d’origine (sauf peut-être un timide Stuttgart, suivant en dernière page la mention : Imprimerie des classiques de l’art). Et voilà comment le public français est invité à s’imprégner, sans trop s’en douter, de l’excellente critique d’outre-Rhin. Critique impartiale, on peut le croire, et dont le ton, dans ce livre sur Watteau, le grand maître si spirituellement français, est plus choquant que partout ailleurs ; critique qui n’est qu’un hommage rendu au bon goût du roi de Prusse qu’une raillerie sarcastique à l’égard des Français qui ont laissé « ces joyaux passer le Rhin avec un tel ensemble » ; critique qui, par hasard sans doute, ne trouve pas à discuter un seul des Watteau figurant dans les galeries allemandes et ne s’exerce que sur des œuvres de France ou d’Angleterre. Mon Dieu, si nous avons tant de faux Watteau, c’est bien une raison encore pour souhaiter que ceux d’Allemagne — les vrais — nous reviennent un jour… Il n’y aurait pas sans doute à faire trop de cas d’une critique de ce genre-là, si malgré tout, et déjà, elle n’avait produit cet effet de dépréciation systématique qui est au reste, je crois, son seul but. La calomnie en matière d’art est des plus opérantes et c’est ainsi qu’à notre connaissance, bien des amateurs ne veulent plus voir dans le Concert champêtre qu’une toile à la manière --- (1) Dénommé aussi la Fête de campagne. Toile ovale de $0.63 \times 0.49$ . (2) Les Chefs-d’œuvre des Musées de France : La Peinture; Paris 1900, p. 36. (3) L’Arlequin dans une carriole attelée, et aussi L’Arrivée de Colombine dans une voiture traînée par des chiens, catalogués comme attribués à Lancret et que M. Gonse considère, — indiscutablement, dit-il, — comme de Watteau ; avec beaucoup de vraisemblance d’ailleurs. (4) Die Klassiker der Kunst : Watteau. Stuttgart, 1912. BOUCHER. — PORTRAIT DE WATTEAU. MUSÉE CONDÉ À CHANTILLY CL. GIRAUDOU

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE FEUILLE D'ÉTUDE. — LA DAME DE DOS. — COLLECTION DUTUIT. de... où il n'y aurait rien en propre du maître. Après les recherches que j'ai poursuivies, je crois pouvoir affirmer hautement tout le contraire, et confirmer l'authenticité certaine du tableau du Musée d'Angers. L'essentiel de la critique de Zimmermann est dans cette phrase que je transcris : « La dame vue de dos figure dans un dessin du Petit Palais, à Paris, collection Dutuit, ci-devant collection Goncourt. En plaçant ces peintures en regard l'une de l'autre, on voit clairement, sans avoir besoin d'autres preuves, qu'on ne saurait attribuer à Watteau le tableau d'Angers, avec son faire si maigre, son pinceau si maladroit ». Le procès est, on le voit, vite jugé, et il suffit d'une comparaison, à distance, entre deux peintures—dont l'une est un dessin—pour déduire, de la facture de ces deux pièces, la certitude que Watteau n'a pas mis la main au Concert champêtre d'Angers, attribué « à un artiste qui a des rapports étroits avec Watteau et lui emprunte librement ses types. » Plutôt que de s'arrêter à cette critique aussi brutale que peu convaincante, mieux vaut aborder directement l'étude du tableau lui-même. « Watteau, dit Caylus, dessinoit sans objet... Sa coutume étoit de dessiner ses études dans un livre relié, de façon qu'il en avait toujours un grand nombre sous la main... Quand il lui prenoit en gré de faire un tableau, il avoit recours à son recueil. Il y choisissoit les figures qui lui convenoient le mieux pour le moment. Il en formoit ses groupes, le plus souvent en conséquence d'un fonds de paisage qu'il avoit conçu ou préparé ;... sans s'en apercevoir, il répétoit très souvent la même figure... Partant de ces indications, on devrait retrouver dans les dessins de Watteau, les types qu'il a rassemblés dans le Concert champêtre. H. Zimmermann, nous l'avons vu, rapproche la dame vue de dos d'un dessin de la collection Dutuit (1) ; celui-ci lui est en tout semblable et l'on ne saurait douter que la peinture n'ait été faite d'après le dessin. Watteau a d'ailleurs fréquemment dessiné ce modèle au petit nœud sur le cou. On le retrouve dans un dessin du British Museum (fillette de profil à côté d'une femme tenant une enfant sur ses genoux) ; dans l'Assemblée galante du musée de l'empereur Frédéric, à Berlin ; dans l'Occupation selon l'âge, gravé par Dupuis. Le flûteur, encore signalé par Zimmermann comme existant « sans chapeau dans le Concert champêtre, aujourd'hui perdu (G 119. Audran sculp.) (2) » a son prototype dans (1) Provenant non pas de la Collection Goncourt, mais comme M. Henry Lapauze me le communique obligéamment, acheté par M. Dutuit à une des ventes faites par le marchand Rutter. Cette feuille de croquis comporte neuf études de têtes d'hommes et de femmes. (2) Reproduit très partiellement avec le portrait de M. de Bougy, Gazette des Beaux-Arts, 1896, II. 179.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE LE FLUTEUR. — BRITISH MUSEUM. un dessin du British Museum qui correspond plus exactement encore, comme attitude, au flûteur d'Angers qu'à l'autre : l'inclinaison de la flûte et, par suite, la position des bras, y est identiquement la même (1). Et ce dessin du British Museum nous permet une observation curieuse qu'il importe de signaler. On remarquera que si le croquis du torse y est assez poussé, la tête du flûteur n'est qu'indiquée, que mise en place, d'un trait de crayon. Pourquoi ? Les Goncourt nous le disent (2) : « Lorgneur ou Flûteur, c'est lui (Watteau). Son regard négligent pose sur le couple enlacé qu'il amuse de musique. Il laisse aller le bruit qu'il fait. L'œil muet accompagne les embrassades, écoutant aimer, versant les sérénades, insoucieux, indifférent et morose, rongé d'ennui, comme un violon de noces, las des fêtes qu'il mène, et sourd à son violon qui chante. » Cet « œil muet » sous un « sourcil arqué et fébrile », au regard de morne indifférence, mais c'est celui du flûteur d'Angers, avec une intensité d'expression assez poignante pour qu'elle saisisse et qu'on ne l'oublie pas ! Et l'on comprend aisément pourquoi Watteau, dans son croquis, n'a pas dessiné la tête du flûteur (1) Sur une feuille de dessins du Musée de Rouen on remarque une étude des mains d'un flûteur qui est plutôt pour le Concert champêtre, gravé par Audran. (2) L'Art du XVIIIe siècle, éd. in-12, I., p. 12. à laquelle il devait substituer son propre portrait. A dire vrai, la tête du flûteur d'Angers est la meilleure signature qui puisse être à ce tableau : c'est Watteau lui-même, avec une expression telle que lui seul pouvait la peindre (1). Continuons. S'il est dans le Concert champêtre d'Angers un type bien à part, bien caractérisé, c'est celui de l'homme assis à terre, au premier plan. Je ne le connais nulle part ailleurs dans l'œuvre peint de Watteau ou gravé d'après ses tableaux. Or, j'ai d'abord trouvé, dans le tome II des Figures de différents caractères, de Paysages et d'Etudes, dessinées d'après nature, par Antoine Watteau, planche no 282, gravée par Boucher, le dessin du personnage en question, rigoureusement identique (la gravure ayant renversé le sens du dessin). Puis, j'ai eu la satisfaction de reconnaître le dessin original de Watteau lui-même dans une feuille de dessins exposée au Petit Palais, et faisant partie de la collection Dutuit. Est-ce tout ? Pas encore. La femme assise de face se retrouve ailleurs dans l'œuvre de Watteau, partiellement au moins ; on la reconnaît au premier coup d'œil dans La Contredanse gravée par Brion (Recueil de Julienne, p. 47), de la collection de Sir Hugh Lane, à (1) Une comparaison avec les portraits qu'on connaît de lui est, d'autre part, tout à fait convaincante.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE L'HOMME ASSIS. — COLLECTION DUTUIT. CL. RENAISSANCE Londres (1). Seulement là, la manche est serrée au lieu d'être lâche, et la tête différente. A cela près, l'attitude est rigoureusement la même, la moindre cassure des plis de la robe se reproduit dans les deux tableaux, et surtout la pose des mains, tout à fait semblable. Il n'était point d'ailleurs contraire aux habitudes de Watteau de faire des substitutions de détails et même de physionomies, telles que celles qui s'observent ici. (Comparez par exemple l'homme debout à la pèlerine de l'Assemblée dans un parc, du Louvre, et celui de l'Amour paisible de Potsdam, tous deux non contestés). Le type de la femme assise d'Angers est d'ailleurs bien celui d'un modèle de Watteau : on la reconnaît particulièrement, d'une façon frappante, de trois quarts dans l'Arlequin et Colombine de la Wallace Gallery, à Londres. Est-il besoin d'aller plus loin dans cette voie ? Sur les six personnages du Concert champêtre, nous avons reconnu que quatre, les plus importants, la femme de dos, le flûteur, l'homme assis, la femme de face, sont non pas des interprétations plus ou moins libres de types de Watteau, mais des sujets exécutés d'après ses dessins mêmes ; nous avons reconnu dans le flûteur, Watteau lui-même, à n'en pas douter. Faut-il maintenant, comme supplément d'enquête, dire un mot de l'admirable paysage qui semble avoir surtout frappé M. Gonse ? C'est bien sous l'influence directe de Rubens qu'il fut peint en effet, sous cette influence qui se décèle encore par cette composition pyramidante (Cf. la Danse champestre, gravée par Dupin, Musée Condé, à Chantilly), par les types tout à fait flamands des deux jeunes filles (de chaque côté de la dame vue de dos), par le coloris enfin « chaud, doré et souple » qui s'est heureusement conservé jusqu'ici sans dommage. L'œuvre se date bien de l'époque qu'indique M. Gonse, époque à laquelle on reporte d'ailleurs La Contredanse. Quant à sa facture, si on y remarque les filets de blanc avec lesquels le xvi^e siècle découpe les plis de ses draperies », si elle témoigne encore, dans sa façon « d'éclairer les cassures de sa rocaille » (Goncourt) de souvenirs des petits maîtres flamands, elle n'est en aucune façon maigre ou maladroite; elle est marquée tout à fait de la main du maitre. Au reste, par sa provenance même, le Concert champêtre ne peut guère prêter à suspicion. Il est entré au Musée avec une partie de la collection du marquis de Livois, mort en 1790. Cette collection dont le Musée possède actuellement cent quarante-sept toiles, sur les trois cent quatre-vingt-dix-sept qui la composaient, était de tout premier ordre et ne comprenait que des morceaux savamment choisis par un collectionneur au goût très sûr, et particulièrement amateur de nos maîtres du XVIII^e siècle. On s'en rend compte encore aujourd'hui par le bel ensemble de toiles de cette époque qui fait la richesse du Musée d'Angers et qu'on ne trouve nulle part ailleurs en province. Et ce n'est, je le répète, pas (1) Sir Hugh Lane a péri tragiquement dans le torpillage du Lusitania, en 1915, en laissant une partie de ses tableaux à la ville de Dublin; le reste de sa collection, actuellement encore à Londres, devait également venir à Dublin, d'après un codicille de son testament; mais il y a contestation sur la valeur de ce codicille et l'on ne sait encore quel sera le sort de ces œuvres, parmi lesquelles se trouve La Contredanse.

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WATTEAU. — LE CONCERT CHAMPÊTRE. — MUSÉE D'ANGERS.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE WATTEAU. — LA CONTREDANSE. — LA FEMME ASSISE DE FACE (ANC. COLLECTION HUGH LANE). même la moitié de la collection de Livois dont on peut se faire une idée d'ensemble, en consultant le catalogue qui en fut dressé en 1791 par Pierre Sentout, peintre et marchand de tableaux à Angers (1). Il est difficilement croyable qu'un amateur de la taille du marquis de Livois, spécialisé en quelque sorte dans les petits maîtres des fêtes galantes qui le séduisaient surtout, comme il le laisse voir dans les quelques lettres qu'on possède de lui, se soit mépris justement sur une des plus belles pièces de sa galerie (1). En lui seul, cet argument de provenance serait peut-être inopérant ; joint aux observations que j'ai formulées plus haut, il contribue à former cet ensemble de présomptions tellement « graves, précises et concordantes » qu'elles équivalent à une preuve formelle. M. VALOTAIRE. (1) Catalogue raisonné d'une très belle collection de tableaux des écoles d'Italie, de Flandre, de Hollande et de France, pastels, miniatures, gouaches, dessins, qui composaient le cabinet de feu M. de Livois, à Angers, par P. Sentout, peintre à Angers : De l'Imprimerie de C.-P. Mame, 1791. Il en existe un exemplaire aux Archives départementales, à Angers. On ne sait pourquoi, les indications de ce catalogue, si précieuses que, dans bien des cas, on ne peut guère y suppléer, ont été maintes fois écartées d'une façon tout à fait inconsidérée, par H. Jouin, rédacteur de l'Inventaire des Richesses d'art, Prov. Mon. civ. t. III, et des deux derniers livrets du Musée (1870 et 1880). Aussi, en attendant la publication d'un nouveau catalogue, sérieux, cette fois, et la revision de l'étiquetage des cadres, les amateurs feront-ils bien de consulter avec circonspection les travaux de H. Jouin, et de se reporter plutôt aux notices publiées de 1801 à 1847, bien plus exactes et suffisantes pour l'ancien fonds. (1) Le marquis de Livois possédait un second Watteau, petite toile ovale en largeur, disparue sans doute aujourd'hui, et que P. Sentout catalogue ainsi : n° 187 — par le même. — Ce tableau offre des arbres avec un rosier, Vénus est courbée pour cueillir des roses et à côté d'elle est un petit amour. La fraîcheur d'un coloris fin et précieux et un dessin agréable, augmentent le mérite de ce tableau. Hauteur 8 pouces, 6 lignes. Largeur 10 pouces. Il est de forme ovale. T. »

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--- ÉMILE DECOEUR. — POTERIES DE GRÈS ET DE PORCELAINE. LE MOUVEMENT MODERNE L’ART CÉRAMIQUE Carriès venait de ramener la faveur publique aux « ouvrages de terre ». Émile Decœur admirait vivement le caractère plantureux, robuste, un peu rustique et rude, que le grès même dans lequel elles sont modelées donne aux œuvres du maître. Le jeune artisan se pique d’émulation : l’insuffisance des moyens techniques dont il dispose l’arrête d’abord. Mais, instruit par l’échec, il découvre la véritable fonction du grand feu dans l’art céramique. Le grès, en effet, est moins une substance minérale que la vitrification de cette substance : cru, c’est une espèce d’argile que les potiers populaires, — tels ceux de Saint-Amand, les maîtres de Carriès, — emploient à l’état brut, et que le céramiste a soin de dégraisser, par l’addition d’éléments siliceux ; mais cette argile resterait argile si le grand feu ne la transmuait en grès. L’artisan qui sort des pratiques banales connaît tout d’un coup l’immense difficulté d’un art qu’il croyait commode. Si le feu du faïencier se limite à fixer un décor sous une « couverte » vitrifiable à basse température, celui du céramiste crée une matière. Sous l’action du grand feu, le décor du vaisseau de grès s’unit intimement au support. De mystérieux échanges s’opèrent ; le traitement n’affecte pas seulement les émaux, mais les substances minérales qu’ils revêtent. Suivant la théorie, les sels de chrome et ceux de cuivre, à la cuisson, feraient du vert, les manganèses du brun, les cobalts du bleu : dans la réalité, pendant les vingt-quatre heures que dure, à la température moyenne de treize cents degrés, la transmutation, la matière fusible, sous l’influence des gaz émis par le foyer, se transfigure à tout moment. Le grand feu n’est pas seulement physicien, mais chimiste. Il ne limite pas son office à liquéfier, aux flancs des vases mis au four, les poudres minérales diversement teintées que l’artiste y a fixées ; il les dénature. Il se saisit, pour l’utiliser à d’autres fins, de leur élément essentiel qui est leur base métallique ; ces poussières d’azur, ou d’or, ou d’argent, sont en effet des oxydes, c’est-à-dire les combinaisons de l’oxygène avec un métal. Sans doute l’industriel qui se propose d’obtenir des --- Aux éditions de l’Art décoratif moderne (E. Mary, 9, rue de Londres, édit.) notre collaborateur Guillaume Janneau publie une étude monographique de l’œuvre du céramiste Émile Decœur. De son travail nous détachons ces extraits où il analyse la technique des arts de terre.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE « séries » égales et non des pièces d'exception, qui cherche la régularité, qui facilite, à cet effet, la respiration du foyer par une large ventilation des résidus volatils, opère au feu d'oxydation, qui sature d'oxygène les matières en fusion. L'artiste, au contraire, exploite ce qu'élide l'industriel. Il travaille au feu de réduction, qui dissocie les éléments constitutifs des oxydes colorants. Diminuant l'admission de l'air, il crée dans son four, une atmosphère gazeuse riche, non plus d'oxygène, mais de principes carboniques ; elle enveloppe les de cause à effet entre la richesse en gaz d'un bloc de charbon et le doux éclat de l'email. Aussi bien, préparant une « fournée », Emile Decœur a-t-il soin d'en vérifier lui-même les matériaux subalternes. C'est en négligeant quelque chose qu'il croirait déchoir, non pas en pratiquant, fussent-ils humbles, les devoirs de son métier. L'outillage, sans constituer par lui-même un élément de beauté, conspire à la beauté de l'œuvre. Il crée l'ennoblissement que, selon Ruskin, le travail humain con- ÉMILE DECŒUR. — UN GRÈS ET TROIS PORCELAINES émaux en fusion ; elle forme, avec leurs bases métalliques réduites, de nouvelles combinaisons chimiques : l'art du céramiste est de les prévoir, et son talent de les réaliser ; un céramiste habile commande absolument en manœuvrant son four, à la prestigieuse opération. Il le conduit avec la sécurité d'un virtuose qui touche de l'orgue ; l'outil est souple et docile à la volonté d'un maître. C'est moins une machine à la lucide mais froide beauté qu'un animal de sang dont l'homme sait capter la courageuse ardeur. Un four à grand feu se compose d'un âtre double et d'une chapelle cylindrique à voûte hémisphérique, ventilée par une haute cheminée de tirage à grande section. L'aliment du foyer, bois ou charbon, veut être choisi pour ses propriétés, car le grand feu s'applique moins à provoquer la fusion d'une matière solide qu'à déterminer une combinaison chimique dont la combustion fournit l'agent. Il y a relation fère à la matière. En effet, étudier l'économie d'un four à grand feu, c'est pénétrer dans la confidence de l'art céramique. Le four est dit « à retour de flamme » pour l'ingénieux dispositif aspiratoire qui régit la circulation des gaz en ignition. Les alandiers les y introduisent, qui sont des cheminées pratiquées dans la maçonnerie pour relier la chapelle au foyer. Mais un orifice d'échappement unique déterminerait dans le vaisseau, par l'effet de la dépression, des courants de feu rectilignes, hors du trajet desquels décroîtrait la température. Or, la céramique ne saurait s'accommoder d'un régime d'irrégularités. Une belle cuisson suppose une température égale dans une atmosphère homogène. La flamme atteignant la voûte du four, se retournera donc vers la sole ou plate-forme inférieure qui, percée d'une série d'orifices, les carnaux, transmet à la masse gazeuse, en en multi-

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ÉMILE DECOEUR. — POTERIES DE GRÈS ET DE PORCELAINE.