Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'ART D'ACCOMMODER LES SALONS LA SALLE N° 12 AU SALON DES ARTISTES FRANÇAIS. --- L es artistes, le public et les critiques ont remarqué, et loué comme elle le méritait, la méthode excellente qui a présidé, cette année, au placement et à la présentation des œuvres au Salon des Artistes Français. Il est juste de dire que cette méthode était celle même qui avait, à ses débuts, contribué au succès éclatant de la Société Nationale. Mais ses principes ont été si bien adoptés, et adaptés à la vieille Société, jusqu’ici réfractaire, que l’on peut considérer leur mise en pratique comme une véritable innovation. Musset a dit que « c’est imiter quelqu’un que de planter des choux ». Il ne paraît pas moins exact de soutenir, et de prouver, que personne ne plantant ces crucifères exactement de la même façon, l’acte le plus original de la vie, c’est d’essayer d’en planter à son tour. Les Artistes Français l’ont parfaitement compris et ils ont eu la chance de trouver un de leurs camarades, actif, entreprenant, et averti, M. Fernand Sabatté. Ceux qui n’ont pas vu les anciens Salons ne peuvent se douter du progrès accompli. Ils ne peuvent pas savoir à quel point le sort des œuvres admises était subordonné à des considérations étrangères à leur valeur, étrangères à l’art lui-même. Il faut, en remontant à des souvenirs déjà reculés dans la nuit des temps, avoir vu des tableaux importants de Manet au troisième étage et des Renoir au quatrième, tout contre la frise. Un de ces derniers, Les filles de Catulle Mendès, fut, de la sorte, littéralement assassiné. Et combien d’autres ! C’était le régime des Hors Concours, des placeurs appointés, et du brou de noix. Ah ! le brou de noix. Les critiques des nouvelles générations n’ont pas passé par l’épreuve du brou de noix; ils ne savent même pas ce que c’était ; c’est ce qui fait qu’il leur manquera toujours quelque chose. A cette époque, on ne se doutait pas de la possibilité de mettre des tapis sur les planchers du Salon. Ces planchers étaient d’un sapin blafard et poudreux qui, outre sa sordide pauvreté, avait l’inconvénient de tuer tout effet de peinture. Alors, on avait imaginé de le passer au brou de noix pendant les

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE LA SALLE N° 10 AU SALON DES ARTISTES FRANÇAIS deux ou trois jours qui précédaient le vernissage. Des ouvriers, répandant des seaux de cet infect liquide, l'éta- laient avec d'inexorables balais, barrant le passage aux infortunés faiseurs de comptes rendus. Il fallait attendre que ce fût sec... et cela ne séchait jamais. Ce n'était rien encore. Les accrochages étaient confiés à des employés salariés, qui pouvaient être d'excellents garçons, mais qui se préoccupaient fort peu de la pein- ture et beaucoup des situations — et des intérêts extra- artistiques—de ceux qui la faisaient. Prétet, gros homme jovial à la figure bourgeonnée, traitait les œuvres d'art comme un manutentionnaire. On le flattait, on l'adulait, on intriguait pour avoir ses bonnes grâces, et ces intrigues avaient pour résultat que le Salon n'était jamais prêt à la veille même du vernissage, les tableaux se promenant jusqu'à la fin dans une inextricable confusion. Et l'esthé- tique de Prétet ! Un jour nous l'entendimes faire à un artiste des plus distingués, qui se plaignait d'être placé à côté d'un tableau d'un vert criard, envoi d'un artiste très inférieur, et qui l'assassinait, cette réponse monumen- tale : « Plaignez-vous donc ! je le fais valoir, votre ta- bleau rouge. Vous savez bien que le rouge est le COMPLÉ- MENT DIRECT du vert ! » Voilà ce que devenait, dans l'esprit de ce tout-puissant subalterne, la théorie de complémentaires. L'on pensa faire un progrès en lui donnant pour suc- cesseur un peintre, cette fois, le suave Frédéric Bisson. C'aurait pu être un progrès, en effet. L'homme était cour- tois et de bonne volonté ; mais c'était par lui-même un esprit indécis et un timide, fasciné par le titre de membre de l'Institut et la qualité de hors concours. Aussi, un exposant hors concours, fût-il devenu totalement gâ- teux, avait droit à la cimaise, — et les Hors Concours étant innombrables, tout débutant était littéralement sacrifié. Aussi les Salons étaient-ils de véritables caphar- naïms, et il fallait s'armer d'une jumelle si l'on voulait découvrir, tout en haut, les œuvres originales d'inconnus ou d'indépendants, par hasard admises. Pour rien au monde, même lorsque le régime des Hors Concours commença d'être aboli, on n'aurait admis de faire figurer dans les salles de peinture, un pastel ou une aquarelle, fussent-ils des chefs-d'œuvre. Un morceau de sculpture aurait été un événement et même un scandale. Il n'y a que très peu d'années, longtemps après que Guillaume Dubufe, qui était un peintre discutable, mais un indiscutable tapissier, eut montré à la Nationale l'avantage qu'il y a à faire ces mélanges, que la Société des Artistes Français se décida à les essayer, encore avec une timidité extrême. Mais que de tâtonne- ments, que d'erreurs durant une période encore longue !

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Il y eut, peu de temps avant la guerre, une singulière manie de pendants. Sur les panneaux ou de chaque côté des portes, il fallait qu'à une dame jouant de la guitare correspondit une autre dame, de la guitare jouant ; il fallait trouver un chien blanc pour s'équilibrer avec un chien noir, et un capitaine de chasseurs à pied pour faire vis-à-vis avec un commandant de chasseurs alpins. De la sorte, le Salon offrait une monotonie extraordinaire, et les placeurs se donnaient toutes les peines du monde pour trouver les éléments de ces absurdes correspondances. Pas un moment, on ne se doutait que les conditions d'harmonie dans une exposition ne résident pas dans les sujets et ne proviennent pas non plus de la situation personnelle des exposants. Vous croyez peut-être que nous exagérons et que ce sont là des « histoires de l'autre monde ». D'un autre monde, en effet, que la guerre sépare du monde actuel. Celui-ci a, peut-être, ses défauts que nous ne sommes pas à même de discerner aussi clairement que nous discernons ceux dont nous avons cherché à vous donner une idée, nullement chargée. Quoi qu'il en soit, il y a, sinon dans l'art même (c'est une autre question trop compliquée pour être même effleurée ici), du moins dans la façon d'en montrer les produits, un progrès réellement accompli et acquis de façon définitive. En un mot, il existe un « art d'accommoder les Salons ». Même si on ne fait pas là des traités dogmatiques en huit cents pages, il offre autant de simplicité dans ses principes qu'il exige de goût, de courage et de tact dans sa mise en pratique. Mais, de toute façon, comme on ne peut revenir en arrière, et que, matériellement, il n'y a pas, bien au contraire, de difficulté à continuer dans ce sens, on est sûr que les Salons à venir ne feront plus que progresser. Cela est aisé à démontrer en énumérant les principes eux-mêmes. On verra qu'ils sont aussi faciles à suivre qu'ils ont été longs à admettre. Ils sont peu nombreux mais peuvent « jouer » à l'infini. 1° Il ne peut et ne doit plus y avoir de mauvaises places. Ou l'on reçoit les œuvres, ou on les refuse ; mais on ne les trahit pas. Une place défavorable, non seulement fausse l'effet d'un ouvrage en lui-même, mais encore le fait passer pour inférieur auprès du passant trop pressé, ou trop docile, pour reviser ce jugement. Il doit donc être réservé juste assez d'espace pour que toutes les œuvres soient exactement à la portée du regard. C'est ce qui a été presque pleinement réalisé au Salon de cette année. Cela évite en même temps les chicanes, luttes et jalousies pour la « cimaise ». Quand on se rappelle les anciennes salles appelées « dépotoirs » aux extrémités des expositions, on ne peut que se montrer strict dans l'observation de ce nouveau principe. 2° L'on s'était fort moqué jadis des « groupes sympathiques » de feu Turquet. Le nom prêtait à sourire, l'idée n'était pas mauvaise. La réunion des animaliers, et plus encore celle des orientalistes, au Salon de 1922, en donne la preuve. Bien entendu, il ne faudrait pas abuser de ces groupements qui, pour certains genres, aboutiraient vite à la monotonie par séries. Mais de temps à autre, cela peut, quand la matière y donne lieu, créer des intermèdes agréables ou instructifs. Le système des pendants, au contraire, est insupportable en offrant des rapprochements faux, nuisibles à l'un et à l'autre des artistes que l'on présente en équilibre. 3° Les contrastes, qui sont la condition d'une visite sans fatigue, ne doivent pas reposer sur de factices oppositions de couleurs, ou, comme le disait ce brave Prétet, sur des « compléments directs », mais sur des oppositions de talents. Exemple : au Salon de cette année, les sévères et profonds paysages de Pointelin, par rapport aux vifs et brillants paysages qui les avoisinent. 4° Le mélange de tableaux, pastels, dessins, sculptures, meubles, objets d'art de toute sorte, jadis regardé comme révolutionnaire et attentatoire à chaque art, est une des plus riches ressources. On n'y fera jamais trop appel — à la condition d'avoir du goût. Exemple : au Salon, la rotonde des dessins au milieu de laquelle s'érite le petit Amour de Mlle Heuvelmans. Mieux encore : l'exposition Prudhon, avec son mariage de tableaux et de pastels, et sa riche ambiance Empire ; le berceau, la pendule, la psyché réalisés à côté de la première pensée de ces riches objets. 5° Reste à accomplir un progrès sur un principe qui n'est encore qu'à son enfance : savoir jouer de la lumière, différencier les éclairages, créer des atmosphères diversément colorées selon les genres et les tendances. Il devrait y avoir, suivant les cas, des salles absolument claires, d'autres sombres, d'autres éclairées artificiellement. Cela ne se fait guère, actuellement, que par hasard et sans raffinement. Tels sont les principaux éléments de l'« art d'accommoder les Salons ». Non seulement il doit servir à mettre les œuvres en pleine valeur, mais encore il peut, par une conséquence toute naturelle, stimuler les artistes et, en tout cas, ramener à une meilleure appréciation des choses d'art le public qui commence à être un peu ahuri. Ceux qui ne seraient pas convaincus de l'importance de ces considérations seraient incapables, toutes choses égales d'ailleurs, de comprendre pourquoi ce serait une infamie de verser des parfums précieux dans une vulgaire bouteille de pharmacie ou de boire du cham bertin dans un gros verre ébréché de mastroquet. ARSÈNE ALEXANDRE.

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UN GRAND RÉALISTE JACQUES AVED JACQUES AVED. — LE PEINTRE PAR LUI-MÊME. APPARTIENT A M. ABEL COURNAULT. --- A gloire de certains maîtres offusque à tort celle d'artistes qui furent très grands, et à qui justice est due. La postérité procède par revisions. Elle s'ingénie, aujourd'hui, à rétablir dans leur rang légitime les authentiques talents qu'une singulière indifférence négligeait. L'érudition moderne sent que, dans le domaine des arts comme dans celui de l'histoire, il n'y a pas seulement des maréchaux. Elle s'applique à évoquer les jugements contemporains, à reconstituer la figure parfois considérable et justement considérable que faisaient des hommes que nous n'honorons pas assez. Dans le XVIIIe siècle il y a, sans doute, des maîtres comme Watteau, comme Boucher, comme Fragonard, comme Chardin. Il y eut aussi, entre ces hommes prodigieux et ces hommes d'esprit qu'on appela les petits-maîtres, des peintres du plus grand, du plus vrai, du plus solide mérite, un peu trop méconnus, encore que les musées recherchent leurs œuvres ; tel est Jacques-André-Joseph Aved, l'ami de Chardin, grand peintre et grand amateur, de qui M. Georges Wildenstein s'attache à retracer la curieuse carrière et à évoquer la très intéressante personnalité. Un catalogue méthodique de l'œuvre de Fragonard avait déjà appelé l'attention sur l'érudition et sur la méthode de M. Georges Wildenstein. Le grand ouvrage où il étudie Le Peintre Aved, sa vie et son œuvre, 1702-1766 (Les Beaux-Arts, édition d'études et de documents, Paris, 1922, 2 vol. gr. in-4°) consacre l'autorité de l'historien d'art qui apporte, outre une documenta-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 375 MADAME CROZAT. MUSÉE DE MONTPELLIER. Peut-être conduisit-il toutefois le grand Chardin à les affronter. Et si nous devons à Aved un Chardin peintre de figures, ce ne serait pas la moins belle des œuvres du premier. Écoutons en effet cette anecdote que M. Georges Wildenstein a su découvrir dans l’Abecedario de Mariette ; elle caractérise justement à la fois la vie familière des deux peintres et leur tempérament : > « Chardin, conte Mariette, continuoit de s’occuper de pareils ouvrages (des natures mortes) lorsqu’un incident lui fit faire un pas de plus dans la peinture. M. Aved, peintre de portraits, étoit son amy, comme il l’est encore, et ils se voyoient souvent. Un jour une dame étoit venue trouver M. Aved pour avoir son portrait : elle le vouloit jusqu’aux genoux et elle prétendoit n’en donner que quatre cents livres. Elle sortoit sans avoir conclu son marché ; car quoyque M. Aved ne fût pas alors aussy employé qu’il l’a été depuis, cette offre lui paraissoit de beaucoup trop modique. M. Chardin, au contraire, insistoit pour qu’il ne laissât pas échapper cette occasion, et lui vouloit prouver que quatre cents livres étoient bonnes à prendre pour quelqu’un qui n’étoit encore qu’à demy connu. Ouy, lui dit M. Aved, si un portrait étoit aussi facile à faire qu’un cervelas. C’est que M. Chardin étoit pour lors occupé à peindre un tableau tion sérieusement contrôlée, une nouvelle doctrine critique. M. Georges Wildenstein estime que les commentaires ajoutés aux faits et aux preuves importent peu. Il a le mépris de cette fausse littérature où l’écrivain noie la matière. Il considère qu’une preuve se défend par elle-même, et que le travail du critique consiste dans la juxtaposition des éléments d’étude et dans l’élimination des pièces douteuses. Il ne juge pas opportun de mettre le lecteur dans la confidence de son travail préparatoire. De bons esprits l’approuveront. À quoi bon multiplier les témoignages pour le vain plaisir de les déclarer entachés d’inexactitude ? C’est bon à troubler l’attention des lecteurs, à créer un état d’esprit d’inquiétude, à susciter des confusions. Le lecteur n’est point, par définition, un érudit. Il lui suffit d’être un connaisseur, un amateur, qui demande au spécialiste de l’érudition des notions précises, des renseignements sûrs, et de la clarté. Il les trouvera dans le copieux ouvrage de M. Georges Wildenstein. L’effigie que l’écrivain trace de ce maître fort indépendant est modelée savamment par petites touches nettes, par indications qui accentuent ici un point obscur, là un trait encore indécis. L’écrivain procède comme un peintre : posant les accents décisifs là où ils seront expressifs. Il opère comme Aved lui-même, qui fut surtout, presque uniquement, un portraitiste. Il ne méconnaissait pas les difficultés de son art. MADAME LA MARQUISE DE SAINTE-MAURE. APPARTIENT AU MARQUIS DE SAINT-MAURICE MONTCALM.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE de devant de cheminée, dans lequel il en représentait un dans un plat. Ce mot fit impression sur luy ; et le prenant moins comme une raillerie que comme une vérité... il prend la résolution de renoncer à son premier talent... Il eut occasion de peindre une teste de jeune homme qui fait des bulles de savon... » Comme Mariette, Hailliet de Couronne évoque l'incident. Le premier tableau de figures qu'il attribue à Chardin est celui « d'une servante qui tire de l'eau à la fontaine ». Ainsi, l'auteur des pastels et des portraits du Louvre, du portrait de femme âgée du Musée de Lille, prodigieux chef-d'œuvre, aurait dû de connaître cet aspect de son génie à la riposte vigoureuse de son émule Aved. Chardin, esprit réaliste par excellence, devait accorder en effet un crédit particulier à la suggestion d'un peintre animé comme lui-même d'un instinctif et profond amour de l'humaine simplicité. Sans appuyer volontairement sur ce caractère essentiel, fondamental, permanent du talent d'Aved, son biographe nous fournit tous les renseignements qui permettent de le retrouver à travers toute sa carrière. Taine l'eût sans doute attribué aux origines ethniques du peintre : il était de Douai, selon des documents qui paraissent pertinents ; si M. Georges Wildenstein n'a pas été plus heureux que Gal et de Fourcaud dans la recherche de l'acte de baptême, qui constitue pour les siècles passés l'acte d'état civil, du moins le catalogue de la vente de ses collections, dressé par son disciple Pierre Rémy, en 1766 ; l'éloge funèbre de Castillon, enfin plusieurs inscriptions rédigées sous les yeux d'Aved et de sa veuve, concordent à établir le lieu de sa naissance, et même sa date, 12 janvier 1702. Or, une fois, et dans une occasion solennelle — son acte de mariage avec Anne-Charlotte Gaultier de Loizerolles, le 2 août 1725 — Aved fait précéder son patronyme du nom de Camellot : ici l'obscurité subsiste ; d'où vient cenom, pourquoi le peintre le prend-il dans son acte de mariage, l'ayantomis dans son contrat ? Autre mystère : les règles d'état civil, jadis, n'avaient pas la précision des nôtres. Le contrat de mariage d'Aved le donne pour fils de « défunt Jean-Baptiste » et de « Marie-Marguerite Magoto ». Son acte de mariage, par contre, fait d'Aved le fils de « feu Jaques et de Marie - Agnès Havet, à présent femme de Noël-Isaac Bisson, demeurant à Amsterdam ». Retenons ce fait. Le Catalogue de Pierre Rémy l'explique en partie : « Aved était dans la plus tendre enfance lorsqu'il perdit père et mère ». Castillon ajoute : « Le beau-frère du jeune Aved, capitaine aux gardes hollandaises, l'avait pris chez lui à Amsterdam ». Comme il n'est question nulle part d'un beau-frère du peintre, ne serait-ce pas son beau-père, Noël-Isaac Bisson, qui aurait recueilli le fils de sa femme et pris soin de son éducation ? Il le destinait au métier des armes, la vocation du jeune homme en décida autrement ; d'après Mariette, c'est M. DE LAPORTE DU THEIL. APPARTIENT À M. ÉDOUARD KAHN.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 377 la vue des estampes de Bernard Picart qui l'aurait déterminée. Qu'était Bernard Picart ? On le trouve en Hollande en 1696; il passe à Paris deux ans plus tard, y reste quatre ans, s'y marie, retourne en Hollande, y embrasse le culte réformé, s'établit à Amsterdam en 1711, y meurt en 1733. Il y avait ouvert une boutique d'estampes à l'enseigne de l'Estoile. Bernard Pi- cart, ni d'autres, ne paraissent avoir exercé une influence personnelle sur la formation du talent du jeune homme. Venu à Paris en 1721, Aved y entre chez Alexis Belle, peintre à succès, honorable et facile élève de Françoisde Troy. Ne regrettons pas la médiocrité des maîtres d'Aved. Ils connaissaient leur métier, savaient utiliser certaines traditions de pratique sans danger réel et n'avaient à transmettre, pour unique vertu, que celle-ci qui est capitale : la probité. Au contact des grands Hollandais dont il admirait le génie dans les collections qui lui furent ouvertes, sans doute à la prière de son beau-père l'officier aux gardes, Jacques Aved apprit à aimer la vérité S'il avait, dans les châteaux et les villes des Flandres, comme l'affirme Castillon, beaucoup vu de peinture, il avait beaucoup retenu. Sa mémoire était exceptionnellement sûre. Il passa justement pour un des connaisseurs — nous dirions experts — les plus exacts et les mieux informés : « C'était, pourra écrire Pierre Rémy, un des plus parfaits connoisseurs de l'Europe. Il avait vu un nombre prodigieux de ta- bleaux de tous les maîtres. Il avait étudié, avec une attention scrupuleuse, leur manière et leur touche ; et sa mémoire étoit telle que, ce qu'il avoit vû une fois, il ne l'oubliot jamais. » C'est donc à l'école du grand réalisme du Nord que, directement, immédiatement, s'était instruit ce peintre qui allait devenir l'un des moins conventionnels et des plus vrais du XVIIIe siècle. Il est intéressant de signaler ici la profonde influence du Nord sur la France : Watteau, Valencien-nois, inspiré de Rubens et de Rembrandt ; François Des-portes, grand réaliste aussi, élève indirect de Rubens et de Snyders ; Frago-nard et Chardin, qui étudient profondément Rem-brandt. Voici Aved, élève personnel des Hollandais, et dont l'œuvre entière porte le témoignage de ses origines. Faut-il citer, entre autres, le portrait de Bernard Claude Tachereau de Linyères, jésuite confesseur du Roy, agenouillé au prie-Dieu dans l'ébrasement d'une fenêtre ; et celui de Louis-François Néel de Christot, évêque de Séez, présenté dans un traditionnel et sévère encadrement ovale ; et celui de Rameau grattant du violon, chef-d'œuvre déposé par l'État au Musée de Dijon, et qui porta longtemps une attribution à Chardin ; celui de Catherine de Seine, qui tient un chien ; celui d'un petit Buveur de lait qui serait le fils du maître, selon une tradition de famille ; et surtout, — le plus significatif, véritable pastiche de l'École de Rembrandt, — le por- M. LE MARQUIS DE MIRABEAU. MUSÉE DU LOUVRE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE trait de Rodde de la Morlière en habit de chef des huissiers du sérail. Car Aved donnait aussi dans la Turquie ainsi qu'en témoignent — éloquemment — les portraits de la Comtesse de Magnac, en turque, demeuré chez ses descendants ; celui de la Marquise de Sainte-Maure, en sultane, et celui de Said-Pacha, ambassadeur extraordinaire du Grand Seigneur, qu'A- ved prit plaisir à peindre en 1742 et qu'a recueilli le Musée de Versailles. Ce fut même là l'occasion pour «l'Apelle des hommes illustres et des dames de son siècle», comme le qualifiait l'abbé Guyot- Desfontaines, de fonder sa réputation de peintre officiel : il y tenait infiniment, et toutefois sans succès. Aved, assurément, était fort apprécié de la cour. Une singulière légende qu'a évoquée M. Georges Wildenstein d'après une biographie parue dans l'Annuaire du département de la Haute-Marne pour 1811, — mais sans en garantir l'authenticité, — voudrait même que l'artiste eût été dans la faveur du roi. Aved avait un disciple, Antoine le Bel, autodidacte plein de mérite, qui l'escortait souvent, notamment à Versailles, où le maître exécutait le portrait du monarque. « Les deux peintres, conte le biographe anonyme et visiblement plébéien, s'étaient rendus à Versailles pour mettre la dernière main au portrait de Louis XV ; ce prince venait de partir pour l'armée. Antoine lui écrivit sans façon : qu'ils avaient été bien étonnés, son maître et lui, que Sa Majesté se fût mise en route sans les prévenir. Ce message comique amusa beaucoup Louis XV. » Célèbre, recherché de tous les amateurs, riche, loué par une critique presque unanime, ce qui est rare, Aved, cependant, n'était pas heureux. Académicien depuis 1729, il n'avait jamais été honoré des commandes royales. Ce portrait de Louis XV, à quoi l'Annuaire de 1811 nous montre l'artiste occupé, lui attira de nouvelles amertumes. L'œuvre ne lui fut pas payée. Sans doute avait-il trop légèrement saisi quelque ouverture qui lui avait été faite, dans la vue d'approcher la majesté royale et d'en tirer quelque faveur. Écoutons l'auteur déçuexposer sa requête. Déjà, le 27 juillet 1762, à la mort de Bouchardon, Aved avait rappelé au Surintendant des Bastimens, marquis de Marigny, qu'il en était encore à recevoir, tout académicien depuis longtemps, le logement ou la pension. Mais l'héritage de Bouchardon allait naturellement à un sculpteur. En 1763, Chardin, Vien et Dumont obtinrent la pension. Aved, alors, développe son plaidoyer : « Monsieur, dit-il au marquis de Marigny, je ne porte point envie à mes confrères pour les grâces nouvelles qu'ils viennent d'obtenir de la bonté du Roy... Mais j'ai cru devoir profiter de cet événement pour rappeler à votre souvenir qu'ayant l'honneur d'être de l'Académie depuis 34 ans, j'ay tâché de fournir ma carrière avec honneur, j'ay 62 ans et je suis un des plus anciens de MADAME DUPLEIX DE BACQUENCOURT. APPARTIENT À M. OTTO BEMBERG.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE cette compagnie. J'y a quelquefois pris la liberté, Monsieur, par un effet de la confiance que me donnoient vos bontés, de vous représenter que je n'avais pas encore eu la moindre part aux faveurs que le Roy veut bien répandre sur les Artistes; et vous daignâtes me faire espérer que vous voudriez bien vous intéresser pour moy. Il y a près de vingt ans que je commençai le portrait du Roy que je n'ay pas eu le bonheur de finir, et que j'ay fait divers ouvrages par ordre de Sa Majesté, qui me sont dus encore. Il accepta même le portrait de l'ambassadeur turc que je pris la liberté de lui présenter, et il me promit de sa bouche royale une gratification que je n'ay point reçue. Je n'ay jamais cru devoir la solliciter parce que j'ay toujours pensé qu'il y avoit d'autres récompenses destinées aux artistes et qui sont plus flatteuses et plus honorables, telles qu'une pension. C'est là, Monsieur, la grâce dont je serois le plus jaloux... L'Administration, sous le marquis de Marigny, avait déjà les traditions qu'on lui connaît de nos jours. M. de Marigny s'entourait de conseils, comme ses successeurs s'entourent de commissions. Le marquis consulta Cochin, qui répondit en administrateur: «Quant à ce qu'il a eu le malheur de faire des ouvrages pour le Roy qui n'ont point été payés, c'est sans doute une chose fâcheuse et à laquelle les gens d'art ne sont que trop sujets, lorsque, n'étant pas instruits, ils se trouvent présentés à la cour par des personnes qui n'ont pas, ensuite, le pouvoir de les faire payer... » Cochin, toutefois, engage le surintendant à considérer la candidature d'Aved à une libéralité du roi, attendu l'honneur qu'elle comportait et dont le graveur ne tenait pas le peintre pour indigne. Mais il estime que d'autres la mériteraient mieux : car il y a, pour écarter d'Aved les bienfaits royaux, les biens de fortune dont le peintre était comblé. Indiquant habilement cette situation favorisée du peintre, Cochin nous dessine en quelques traits la silhouette d'un autre Aved, non moins amusant que le peintre : Aved collectionneur et marchand de tableaux. «M. Aved, écrit Cochin, est le plus accommodé (sic), quant à la fortune, d'entre ses confrères ; il a su joindre un commerce honnête avec celuy de ses talents, en quoi il n'est point blâmable, mais c'est ce qui le fait regarder comme n'ayant pas le même besoin des grâces du Roy. » Dans sa Correspondance, Grimm confirme ce goût que nourrissait le peintre depuis sa jeunesse, — depuis, sans doute, son séjour dans la boutique «à l'Estoile» de Bernard Picart. «Aved, écrit le philosophe en avril 1766, aimoit plus le métier de brocanteur que celui de peintre. Il connaissait bien les vieux tableaux et il savoit en faire le trafic d'une manière fort avantageuse pour lui.» Ses collections, en effet, comptent parmi les plus importantes qu'ait formées la curiosité au XVIIIe siècle. Aved COMTE DE MAGNAC. APPARTIENT AU COMTE DE MAGNAC.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE y consacrait tout son avoir et celui de sa femme, — cette Anne-Charlotte dont il fit d'admirables et véridiques portraits. Il achetait d'un coup, en Hollande, le cabinet Scholt, et, à la vente du comte de Wassenaër d'Obdam, en 1750, les pièces capitales : trois Rembrandt, un Dow, un Van Osta-de. Par contre, la même année, il n'achetait qu'un Berghem à la vente Ger-saint. M. Georges Wildenstein a dépouillé très exactement le Catalogue de sa galerie dressé par Pierre Rémy, et a recherché des témoignages nouveaux sur les chefs-d'œuvre qu'on y admirait. Car la Bibliothèque comme l'appelait Aved, où les céramiques orientales, les bronzes, les marbres, voisinaient avec les tableaux choisis pour leur beauté et non pour leur origine, cette bibliothèque était ouverte aux amateurs comme aux artistes : on sait au moins une pièce de la collection d'Aved, l'Abreuvoir de Wouwe man, que J.-F. Rousseau grava tandis qu'elle lui appartenait. Comment le peintre marchand avait-il aménagé ses collections ? Il était homme de goût. Ses préférences personnelles en témoignent, et l'Inventaire de décès que, soucieux de connaître et de nous faire connaître son homme, M. Georges Wildenstein a consulté, fournit de curieuses indications. C'est dans quatre beaux salons d'une maison sise rue de Bourbon, aujourd'hui rue de Lille, au no 30, habitée par Aved depuis 1734, que le peintre disposa ses richesses. Il les recherchait d'ailleurs pour s'en défaire. Il n'était pas de ces collectionneurs qui thésaurisent. Il aimait la poursuite plus que la possession. Il avait constitué une œuvre complète de Rembrandt : il n'eut aucun regret à s'en défaire. Cependant, le peintre aimait le voisinage des beaux tab'eaux. Pierre Rémy, spécialiste en ces matières, qui fit le catalogue de sa vente posthume, s'extasie sur les merveilles qui passaient entre ses mains. MADEMOISELLE DE SEINE. — GRAVURE DE LEPICIÉ.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 381 Mlle de Loisérolle. — Mme Arlon. Appartient à M. Abel Cournauld. Les contemporains raillèrent les termes dont se servit l'excellent homme : ce jargon professionnel paraissait ridicule ; il nous paraît un faible, mais premier essai de ce que nous appellerions la publicité. Ecoutons l'expert : « Un beau paysage de Paul Bril... d'une belle couleur ragoutante »... le portrait de Lenard Bramer, de Rembrandt, n'est pas moins « ragoutant ». Un Teniers est « composé avec avantage », un autre « avantageusement ». Pour la Ferme du maître flamand, elle « est de David Teniers ; si elle n'en est pas, elle est donc d'Apssoom, son imitateur ». Un Rickaërt a « des beautés de touche qui le distinguent » ; un Adam Pinaker est « d'un ton chaud, bien dessiné et touché en paysagiste de premier mérite ». Dans un Van Berg « on voit, avec satisfaction, cinq vaches dont une blanche, etc... » Un Schalcken est « piquant ». Deux Asselyn « doivent être considérés ». Un Claude Gellée a « cette vapeur qui satisfait entièrement tous les amateurs » ; un Antoine Lebel aussi. Pour un Jordaëns, alors « qu'il se trouve assez ordinairement dans les compositions de ce maître des figures outrées de caractère, ignobles, et très désagréables, ce tableau-ci n'a pas ce défaut : tout y est traité avec noblesse ». (C'est une Sainte Famille.) Que dit de Rembrandt ce juge difficile ? Une Suzanne au bain figure chez Aved. Pierre Rémy en énonce les beautés : mais, convient-il, « on lui reproche néanmoins que la figure de Suzanne n'est pas d'un beau choix ; mais qui ne sait pas que Rembrandt n'a jamais brillé dans la partie du dessin, lorsque les sujets l'ont obligé de représenter des femmes nues ? » C'est le 24 novembre 1766 que se fit la vente. Aved était mort, le 4 mars, terrassé par une apoplexie. Depuis deux ans, il jouissait enfin de l'honneur auquel il était si sensible. Sur le rapport de Cochin, M. de Marigny lui fit accorder par le roi la pension de 600 livres qu'avait eue Sébastien Leclerc. C'était une première satisfaction. Restait le logement. En juin 1765, précisément, Germain l'orfèvre, logé au Louvre, fit faillite : Aved sollicita le logement qu'il laissait vacant. Il l'eût peut-être obtenu si la mort n'avait subitement déçu tous ses espoirs, rendu vaine toute son activité et remis à leur rang tous ces honneurs officiels auxquels aspirait Aved. PIERRE CLAUDE. LE BUVEUR DE LAIT. Appartient au Comte de Magnac.