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L'ART VIVANT 1937 REVUE MENSUELLE DES ARTS ET TECHNIQUES --- N° 215 - Prix 10 Francs --- JEAN PICART LE DOUX
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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Billet charmant Prenez votre chance, prenez un billet de la Loterie Nationale... Vos amies, hier, ont gagné Vous le sentez, demain ce sera vous. Alors, que ferez-vous parures nouvelles, voyages lointains, bonté plus grande ? LOTERIE NATIONALE Qui prenez votre chance. Votre rêve sera une riant réalité EDITIONS PAUL-MARTIAL - PARIS --- LETTRES DE VAN GOGH A SON FRÈRE THÉO Les joies, les doutes, les angoisses - le désespoir final - d'une vie exceptionnelle, notés au jour le jour en marge de son œuvre par le grand artiste qui fut aussi un grand écrivain. 1 volume in - 8° écu GRASSET 8 hors-texte 40 fr. GRASSET --- FRANÇAIS EN VENANT EN BELGIQUE NE MANQUEZ PAS DE PASSER CHEZ VAN SCHELLE-SPORTS 18, rue de Loxum, BRUXELLES 30, avenue De Keyzer, ANVERS VOUS Y TROUVEREZ TOUT POUR NATATION - TENNIS VOYAGE - CAMPING CANOTAGE – GOLF EN ACHETANT CHEZ NOUS, RECOMMANDEZ-VOUS DE LA REVUE “L’ART VIVANT” NOUS VOUS ACCORDERONS UNE REMISE SPÉCIALE SI VOUS ÊTES DE PASSAGE AU LITTORAL BELGE VOUS DEVEZ ALLER AU LAC-AUX-DAMES À WESTENDE PRÈS D’OSTENDE, ON VOUS EN PARLERA CERTAINEMENT
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L'ART VIVANT REVUE MENSUELLE DES ARTS ET TECHNIQUES DIRECTEUR-FONDATEUR : JACQUES GUENNE RÉDACTEURS EN CHEF : JACQUES KIM - S. KAPFERER --- N° 215 L'ART DU VITRAIL PAR MAURICE BRILLANT L'ART DÉCORATIF - L'Exposition de 1937 - PAUL LÉON - Commissaire général adjoint de l'Exposition 1937. - WALDEMAR GEORGE - PHILIPPE DIOLÉ - ARMAND PIERHAL - LOUIS CHERONNET - BERNARD CHAMPIGNEULLE - JACQUES GUENNE - MARCEL ZAHAR - MAXIMILIEN GAUTHIER - La Maison d'une famille française - Chambres à coucher - La Salle à manger - Les Miracles de Sainte Percale - Artisans d'autrefois - André Arbus - Le Confort - Les Poteries LE BOIS FRANÇAIS - Le Bois français - JULES JEANNENEY - Président du Sénat. - EDOUARD HERRIOT - Président de la Chambre des Députés. - L'Arbre - ANDRÉ LIAUTEY - Sous-Secrétaire d'État à l'Agriculture. - ÉDOUARD NÉRON - Président du Comité des Eaux et Forêts. - Les Problèmes économiques et sociaux de la forêt - La Réhabilitation du Bois - JEAN GALLOTTI - L'Architecture et le Bois. Entretien avec M. Le Même, Architecte du Palais du Bois - La Porte monumentale de la place de l'Alma. Entretien avec M. Marc Solotareff, architecte - Avenir des Arts et Techniques du Bois - ARMAND PIERHAL - LUCIEN MÉTRICH - Architecte du Comité des Eaux et Forêts. - Les Gazogènes - GEORGES SEPTEMBRE --- LA PLUS LARGEMENT RÉPANDUE DE TOUTES LES REVUES D'ART FRANÇAIS PRIX D'ABONNEMENT : UN AN (onze numéros) (FRANCE) : 70 FRANCS ; UNION POSTALE : 90 FRANCS ; AUTRES PAYS : 102 FRANCS ; SIX MOIS (FRANCE) : 40 FRANCS ; UNION POSTALE : 50 FRANCS ; AUTRES PAYS : 60 FRANCS DIRECTION, RÉDACTION, ADMINISTRATION 116 bis, CHAMPS-ÉLYSÉES — PARIS TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 26-68 — CHEQUES POSTAUX : PARIS 1861-29 — ADRESSE TÉLÉGRAPHIQUE : L'ART VIVANT PARIS
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Le Pavillon des Vitraux. — L. ARRETCHE, H. AVIZOU, R. ROUSSELOT, architectes Photo M. Dupuis L'ART DU VITRAIL M.-A. COUTURIER. Résurrection (Détail) ART INFINIMENT RICHE ET PRÉCIEUX FÉERIE ÉBLOUISSANTE
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ART infiniment riche et précieux, féerie éblouissante, la magie du vitrail tient à ce que les couleurs, en ce cas seulement éclairées par transparence, sont toutes nourries, vibrantes de lumière, en quelque sorte dématérialisées; ou plutôt le vitrail n'est qu'une flaque de lumière multicolore, prestigieusement nuancée, que cette matière délicate, le verre, a seulement pour but de saisir au vol et de fixer. Invention merveilleuse de pays où la lumière est moins éclatante et plus diffuse, et qui la veulent capter, concentrer, invention française sans doute (voyez la Schedula du moine Théophile, XIIe siècle), quand la mosaïque est éclosse en des pays ensoleillés. On conçoit que le moyen âge, ébloui de sa beauté, en ait fait un art noble; au XVIe siècle encore, Palissy écrit: «L'état de verrier est noble mais plusieurs sont gentils-hommes pour exercer ledit art, qui voudraient être roturiers pour gagner davantage.» Cela seul suffit à montrer combien il diffère des autres arts de la couleur, soit de la peinture et de tous les genres de peinture, soit de la tapisserie, qu'on lui compare quelquefois, ou encore de la mosaïque qui en est plus voisine historiquement, qui est aussi une marqueterie, mais faite d'éléments opaques et, comme toutes les autres décorations colorées, faite pour être vue par réflexion. C'est dire que le vitrail, ayant une technique propre et des moyens d'expression bien définis, a par là même son style (au sens le plus général du mot) et des conventions différentes des autres conventions artistiques; ainsi en va-t-il au surplus de tous les arts à technique affirmée. Le vitrail a donc fait une tentative à lui-même dommageable toutes les fois qu'il a prétendu lutter avec la peinture, adopté par exemple une perspective qui ne lui convient pas et un traitement des valeurs qui n'est pas de mise en cet art translucide; le vitrail doit rester avant tout décoratif — et féérique... On le voit mieux en examinant comment il est agencé. Je le dirai brièvement et aussi clairement que je pourrai; si j'ai recours à l'histoire, ce sera précisément pour le mieux faire comprendre; au surplus la technique n'a pas essentiellement changé (sauf, antérieurement à notre âge, en de «mauvaises» époques). C'est en usant de ces procédés, à peine modernisés, que les maîtres verriers d'aujourd'hui nous font assister à une magnifique renaissance de l'art du vitrail, où l'École française tient une place particulièrement glorieuse. Il va de soi d'ailleurs que je ne donne ici que quelques éléments et ne fais allusion qu'aux usages les plus communs, sans entrer dans le détail des matières et procédés, qui varient, FRANCIS CHIGOT Détail du Christ des Miniars HENRI-CHARLES TOURNEL Détail de la Fuite en Egypte qui sont nombreux, qui peuvent être personnels à un artiste. Le vitrail proprement dit, le vitrail multicolore, historié d'ordinaire, est essentiellement un assemblage de verres colorés dans la masse, c'est-à-dire entièrement pénétrés de couleur (grâce à des oxydes métalliques mêlés à la pâte); ils sont livrés par la verrerie à l'artiste, qui les choisit soigneusement et les découpe, à la façon d'un jeu de patience, selon les lignes du dessin offert par le carton, selon les taches de couleurs différentes qu'il prévoit (on taille au diamant depuis le XVIe siècle au moins; on se servait, auparavant, du fer rouge); ces morceaux découpés sont réunis par des plombs à double rainure où la tranche des verres s'en-castre: plombs traditionnels en forme de double T, de T à deux barres, I, les lamelles extérieures se nomment les ailes, la partie centrale, le cœur; plombs robustes des périodes anciennes, obtenus au rabot; plus légers et plus souples à partir du XVe siècle qui emploie le tire-plomb mécanique; ensuite fondus, puis laminés. L'ensemble se maintient par une armature de fer, qui, dès le XIIIe siècle, joue un rôle décoratif; je parlerai, plus loin, d'une autre matière, le ciment. Le plomb n'est pas seulement un moyen d'assemblage; il a sa part dans la décoration; il marque puissamment les grandes lignes du dessin; enfin (comme le cernage, dans la mosaïque, d'ailleurs moins souvent nécessaire et moins rigoureux) il sépare deux tons voisins qui pourraient se confondre, papilloter, produire telles irradiations fâcheuses. Les lois concernant le voisinage des tons, telles qu'elles s'appliquent à la peinture, ne valent plus ou ne valent pas de la même façon pour cette peinture translucide. Ainsi en va-t-il des couleurs complémentaires qui, dans le vitrail, ne se mettent pas forcément en valeur; un rouge et un vert juxtaposés, sans plomb, sans séparation quelconque, peuvent se déprimer mutuellement; un bleu et un rouge, dans les mêmes conditions, arriver au violet. Les vitraux de l'ancienne période (XIIe-XIIIe siècles principalement), composés de fragments de verre petits et nombreux avec un réseau de plomb fort serré, n'avaient guère besoin d'autre solution. Des verres taillés à plus grands éléments (le XVIe siècle voit l'apogée de cette technique, depuis lors reprise), avec des plombs par suite moins serrés, peuvent exiger d'autres procédés (tel, un filet blanc d'isolement, discret). Verres colorés dans la masse («verres antiques»), sertis par des
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plombs, tel est le premier élément du vitrail. Il ne suffit pas, selon la doctrine du moyen âge. Réduit à cette marqueterie, le vitrail, sauf exceptions que nous dirons, risque d'être sec, pauvre, inexpressif, le dessin ou l'arabesque peu lisibles. C'est un schéma, disait Félix Gaudin dans un petit livre, très clair et très remarquable, sur l'art du vitrail, c'est une carte muette qui doit maintenant devenir intelligible. Un certain usage de la peinture va le rendre vivant, sensible, « humain ». La matière employée à cette peinture superficielle est ce qu'on nomme la grisaille ; matière finement broyée, comportant un « fondant », un peroxyde (une variété de cristal réduit en poudre) et des oxydes métalliques (colorants) ; matière, en quelque façon, apparentée à l'émail (fondant broyé aux oxydes), mélangée d'eau, à l'ordinaire, gommée ; les éléments chimiques sont autres d'ailleurs dans l'émail et le verre antique ; l'effet par suite est très différent. Plus ou moins diluée (de façon à être étendue avec le pinceau), la grisaille est soit transparente soit opaque ; l'une et l'autre grisailles (avec des degrés divers) sont employées côte à côte, la grisaille opaque convenant pour former les hachures, pour arrêter, pour tamiser plus ou moins la lumière qui ainsi glisse entre les interstices, le réseau des hachures ; la grisaille sert donc à préciser (surtout dans un vitrail à sujet) les détails que ne peuvent marquer la coupe du verre et les lignes constituées par les plombs, à former les ombres, à indiquer les accents, à donner, discrètement, quelque modelé ; mais elle a une autre fonction, qui est de faire vibrer, vivre le panneau translucide, de lui donner moelleux et profondeur, de l'enrichir et de le nuancer, de composer un jeu de lumières (très divers selon la grisaille, transparente ou opaque, et l'intervalle différent des hachures). Comme le dit excellemment M. Biver, il s'agit de « faire apparaître, à travers un écran de grisaille, des formes qui s'inscrivent en pleine lumière ». Il faut dire toutefois que plus d'un verrier, aujourd'hui, compose des vitraux historiés sans grisaille, en y suppléant par le jeu des verres sombres ou clairs, habilement disposés. La grisaille était d'abord uniformément noire ou brune (oxyde de fer), plus ou moins diluée, plus ou moins opaque ; grisaille des XIIe et XIIIe siècles et d'ailleurs des siècles suivants ; c'est toujours la grisaille essentielle. Une autre, de couleur roussâtre, s'y ajoute ; puis, peu à peu, on découvre des grisailles plus diverses, des gris légèrement nuancés (XVIe siècle). Une très belle grisaille (qu'on a tort d'appeler quelquefois un émail) est la grisaille CHARLES-JOSEPH MAUMEJEAN Détail de l'Assomption et Couronnement de la Vierge LOUIS BARILLET Détail des Loisirs « Jean Cousin », grisaille rouge, très usitée au XVIe siècle et qui sert en particulier pour les carnations. Les grisailles sont posées sur le vitrail mis, provisoirement, en plombs. La technique au pinceau comporte des enlevages ; on « entlève » des lumières sur la grisaille étendue, comme dans le dessin au fusain ; d'autre part, dès le XIIe siècle, on a pratiqué des enlevages à la pointe, faisant reparaitre le ton local (avant cuisson). Ajoutons que les gris et noirs, étant nuancés par les tons voisins, ne doivent pas donner impression de dureté. Les morceaux de verre ainsi préparés sont enlevés des plombs et passés au four : la grisaille, étant vitrifiable (comme le montre sa composition), adhère fortement au vitrail. Puis vient la mise en plombs définitive. Une découverte notable, vers le milieu du XIVe siècle, diversifie la peinture posée sur le verre ; c'est celle du jaune à l'argent, ou jaune de cémentation (sel d'argent — chlorure ou sulfure — mêlé à une pâte d'ocre qui lui sert de véhicule et qu'on fait disparaître après incorporation) ; il ne faut pas le confondre, lui non plus, avec l'émail (qui au surplus n'a pas sa luminosité, qui reste superficiel, au moins d'aspect). C'est une fort belle couleur, extrêmement rayonnante, épandant une sorte de lumière finement dorée, prenant des tons de jaune différents selon la cuisson. Le XVIe siècle en a fait un grand usage et il continue de jouer un rôle considérable dans le vitrail moderne. La fin du XIVe et le XVe siècle, après s'en être servis pour des détails, l'emploient uni à des grisailles (sur verre incolore) qui composent presque tout le vitrail; le XVIIe siècle encore, mauvaise époque du vitrail, en use, par exemple à Saint-Sulpice, avec bonheur ; on arrive à de simples effets de gravure sur bois, de camaien. Normalement le jaune d'argent s'applique sur le verre blanc, incolore ; mais le XVIe siècle l'étendra par exemple sur des bleus (ou des tons bleuâtres) et en tirera les beaux verts que l'on sait (application aussi sur des tons verdâtres). Le XVIe siècle d'autre part applique le rouge Jean Cousin sur des jaunes qu'il fait vibrer, sur des rouges qu'il avive merveilleusement : tout le monde a dans l'œil ces beaux rouges du XVIe siècle qui, comme ses verts, ses ciels bleutés, ses jaunes d'or, ses violets, sont si caractéristiques. Le XVIe siècle est, après la décadence relative qui l'a précédé, une grande époque du vitrail, et d'une étonnante virtuosité, qu'il met au service d'un raffinement de coloris extraordinaire; harmonie
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qu'on aurait tort de sacrifier à celle du XIIe ou XIIIe siècle; moins « monumentale », elle n'est pas moins séduisante. Le XVIe siècle a fait grand usage aussi d'une autre découverte du XIVe siècle, que nos contemporains ont reprise avec amour : celle des verres plaqués (doublés ou même triplés) : deux, trois couches de verre diversement colorées ou un verre de couleur sur un verre blanc, les couches étant généralement d'épaisseur inégale ; ainsi un rouge sur un bleu produira un grosseille ; il s'agit, bien entendu, non de verres simplement superposés, mais soudés à la cuisson, ne faisant qu'un bloc ; ce sont des produits de la verrerie. Le grand intérêt de ces verres complexes et que le XVe siècle avait déjà compris (mais il use discrètement de cette ressource nouvelle), c'est qu'on les peut graver, faisant apparaître par places la couche ou une des couches profondes (motifs décoratifs, étoiles, rosaces, etc., en tons différents, ou éléments colorés de la scène représentée) ; le XVIe siècle emploie la gravure largement et de la façon la plus diverse : le verre triple, notamment, offre mainte combinaison que varie encore une application du jaune à l'argent (par exemple ce jaune verdissant le bleu retrouvé par la gravure du violet ou grosseille complexe que nous avons dit) ou du rouge Jean Cousin. Cette gravure se faisait au rouet. Aujourd'hui, encore qu'on use toujours de la meule, on se sert volontiers de l'acide fluorhydrique, aux mille ressources, qui peut produire sur tous les verres des dégradés charmants. Nous n'avons parlé que du vitrail entièrement polychrome. Mais dès le XIIe siècle interviennent les vitraux à fond incolore ou légèrement nuancé, qui vont prendre de nos jours un nouveau développement. C'est d'abord ce qu'on appelle les grisailles cisterciennes. L'ordre de Citeaux, selon les principes de saint Bernard, s'interdisant les vitraux à personnages et en couleurs, on produisit pour ses églises des vitraux incolores où le dessin, souvent très remarquable, excellemment décoratif, n'était formé que par l'arabesque des plombs (ainsi les entrelacs et fleurons célèbres d'Aubazine, en Corrèze) ; les verres, épais, n'étaient pas d'ailleurs de simples verres « blancs », qui eussent laissé passer toute la lumière ; ils étaient légèrement teintés, opalisés surtout et moins transparents que translucides. Ce procédé continue de fleurir au XIIIe siècle et s'étend à des édifices non cisterciens. Parallèlement naissent les grisailles proprement dites (d'abord seulement décoratives), c'est-à-dire les vitraux où la seule peinture à la grisaille est employée, sur fond incolore ou teinté, sans usage des verres colorés, ou bien, plus fréquemment et pour les pièces plus grandes, une partie colorée se place au milieu ou auprès de morceaux PAUL BONY : Détail de JEAN GAUDIN : Détail de l'Apprenti sorcier traités seulement en grisaille. La raison d'économie joue là son rôle, car la différence de prix était énorme entre les verres incolores et les verres colorés. La fin du XIVe siècle et le XVe marquent le triomphe de la grisaille, mêlée volontiers de jaune à l'argent, ce qui, on l'a vu, donne parfois l'impression soit d'une gravure sur bois ou d'un camaiieu ; de larges parties des scènes historiées peuvent être ainsi traitées, puis environnées de parties colorées, souvent assez faiblement (voyez, par exemple, les nus de certaines crucifixions). La renaissance du vitrail, au XVIe siècle, ne laissera pas tomber ce procédé, mais en usera plus discrètement. Toutes ces formules d'âge différent vont être remises en valeur — adaptées — de nos jours. Quoi qu'il en soit, depuis le XIIe siècle, âge des premiers vitraux que nous possédions (mais non pas date de leur naissance, car ils montrent déjà un métier assuré, une technique formée, un art bien équilibré : de sérieux indices nous font remonter au Xe siècle, plus probablement dans sa seconde moitié), du XIIe siècle jusqu'à la fin du XVIe siècle, si le style évolue beaucoup et si maintes découvertes s'enregistrent, la technique essentiellement ne change pas. Mais la virtuosité même du XVIe siècle, cet apogée du métier, constituera un péril. On taille le verre à éléments plus larges, souvent très vastes (tout un morceau de paysage, par exemple) ; on use donc beaucoup de la peinture en grisaille, du jaune d'argent, des procédés de gravure et de retouche que nous avons dits. — On réduit les plombs ; bientôt on va les supprimer. —On use, très discrètement, des émaux (qui, en soi, sont anti-thétiques au vitrail), pour quelques détails rares, isolés ; bientôt on va peindre à l'email sur verre incolore, supprimant le verre coloré dans la masse. — La composition saute par-dessus les éléments architecturaux, par-dessus les meneaux d'une grande baie, tend à devenir une peinture transparente, imite le tableau, montre peu de souci architectural ou proprement décoratif ; bientôt le vitrail ne sera plus qu'un tableau, un tableau entièrement peint sur verre, sans plombs. C'est le XVIIe siècle qui franchira ce pas et la décadence ira s'accroissant au XVIIIe siècle et dans la première moitié du XIXe. Au surplus, on aime peu maintenant les verrières colorées ; le goût décoratif se porte sur d'autres éléments. Le métier s'est perdu ; on a fini par ignorer absolument la technique ancienne. On la retrouve péniblement, peu à peu, par places, à partir et sous l'influence de Viollet-le-Duc (les « restaurations », parfois fâcheuses, aident du moins à cette reconquête...). Mais la plupart des vitraux sont médiocres et donnent toujours dans de regrettables Saint François d'Assise
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ALEXANDRE CINGRIA : Détail de la Pentecôte errements. Evolution analogue à celle de la tapisserie (copiant les tableaux, oubliant ses conventions salutaires, son caractère propre, surtout depuis Oudry) ou de la mosaïque (ainsi les mosaiques de Saint-Pierre de Rome, adroites et vaines copies de toiles fameuses, exactement comme nos tapisseries officielles). La technique n'a vraiment été retrouvée, elle n'est véritablement pratiquée loyalement et ne donne de beaux effets que de nos jours, ce qui ne veut pas dire qu'on ait, toujours et partout, abdiqué toutes les erreurs. Il va de soi d'ailleurs que la technique ancienne est servie, puissamment, par les découvertes scientifiques d'aujourd'hui et les procédés modernes. Il est moins besoin encore de dire que le style est de notre temps et que, par exemple, si le vitrail n'est pas la peinture, les recherches de la peinture moderne — dûment transposées — ont servi le vitrail. L'industrie produit des verres colorés d'excellent aloi. Elle offre une variété de nuances que le moyen âge n'a pas soupçonnée (la gamme, aux XIIe et XIIIe siècles, est fort réduite : bleu et rouge, qui dominent et en tout cas sont les plus apparents ; violet, jaune et vert, employés d'ailleurs plus timidement au XIIIe qu'au XIIe ; voilà, sinon les seules couleurs, du moins les couleurs essentielles ; l'ensemble est franc, puissant) ; le XVIe siècle lui-même est loin de compte. Belles ressources pour nos verriers, instruments d'harmonies nouvelles répondant à notre vision, que les meilleurs emploient savamment, mais sans contrevvenir aux lois du vitrail. Les verres sont, de nécessité, fabriqués plus régulièrement, plus parfaitement. Cette perfection même a lassé les artistes ; ils se sont aperçus que les irrégularités, les défauts, les différences d'intensité, les mille hasards de la vieille fabrication donnaient au vitrail une vie, une diversité, un frémissement que ne peuvent obtenir des verres plus achevés ; on a écouté leurs souhaits et on laisse maintenant plus de place, dans la verrerie, au hasard bienfaisant. D'ailleurs, la méthode du soufflage au plateau (employée à côté du soufflage en cylindre : on déroule ensuite en feuilles planes, égales) donne des disques convexes, plus épais au centre, et ces irrégularités, dans un verre de couleur, entraînent des nuances différentes, diverses Au centre : JEAN BARILLET : Détail d'Adam et Ève. — En bas : SIMON REIMS : Détail du Christ sur l'océan du monde valeurs des tons, que les verriers mettent à profit. (Le verre à vitrail, comme tous les verres soignés, doit, pour garder son prix, en général, être soufflé, non fondu, moulé, pressé.) Quant à dire qu'on a perdu le secret des beaux verres du moyen âge, qu'on ne retrouve plus certaines couleurs, certaine qualité de bleu par exemple — c'est une plaisanterie — ou mieux, c'est ignorance. Fabrication des verres ou technique du vitrail... il n'y a point d'an-tiques secrets ensevelis avec leurs détenteurs. A côté des « verres antiques », comme on appelle les verres colorés dans la masse, des verres nouveaux qu'on appelle « verres modernes », sont fort employés par les artistes actuels. Ainsi (les premiers, je crois et datant de quelque 40 ans) les verres américains, verres colorés, mais irrégulièrement, avec de grandes différences d'intensité (stries, coulées, veines claires et joncées, décolorations, que M. Ch.-H. Besnard compare très bien aux grès flammés), dues peut-être à des accidents de fabrication, tels que fusion incomplète des oxydes, puis reproduites délibérément. On en a usé non seulement dans des assemblages de verres purement décoratifs, mais dans des vitraux historiés (paysages, vêtements, par exemple), et au surplus tous les artistes cherchent avec amour les verres manqués... — Vers la même époque ou un peu plus tard les verres opalins ou opalescents (quelque chose en était préfiguré dans les verrières cisterciennes, que nous avons dites, aux beaux tons d'opale, aux lumières nacrées, légèrement vermiculées, etc.) ; leur faculté de s'éclairer à contre-jour et donc par lumière artificielle les rend précieux dans la décoration des appartements. — C'est aux appartements surtout que conviennent aussi les verres blancs (ou légèrement teintés), de textures diverses, côtélés, vermiculés, ondulés, gaufrés, martelés, que l'on fabrique depuis quelque temps, avec une virtuosité fantasque, et dont le point de départ, pour quelques-uns, a été un usage industriel: ce n'est pas la première fois que nos artistes emploient avec fruit les succès de l'industrie ou des arts mécaniques. — Pareillement les verres-miroirs, d'un emploi d'ailleurs rare et délicat. — Tous ces verres sans couleurs conviennent fort au vitrail profane et d'autant plus que nos artistes ont le souci de donner à nos appartements des verrières qui n'arrêtent pas la lumière du soleil et qui, la nuit, au lieu de faire « un trou noir », puissent s'éclairer, garder leur dessin lisible, à la lumière artificielle. Il est difficile d'introduire ces verres, en général, dans le vitrail polychrome, qui est surtout un vitrail d'église; quelques artistes en usent cependant, avec discrétion et pour quelques détails. Ces procédés (qui d'ailleurs s'appli-
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quent à l'église, quand la vitrerie n'y est pas multicolore) ont donc répandu l'emploi du vitrail dans les maisons privées ou les édifices publics. On a produit là des œuvres charmantes et pleines de fantaisie — vêtues d'une peinture légère, volontiers en camaiu — et aussi des vitraux polychromes selon la tradition ordinaire, œuvres habituellement de petites dimensions et dont nous connaissons (dans des mairies, des écoles récemment construites) quelques exemples pittoresques et amusants. Mais je ne vois aucune raison pour que les monuments publics et les « palais » divers n'usent plus abondamment (car on l'emploie, mais non pas autant qu'il convient), n'usent, en des salles de grandes dimensions ou d'apparat, de cet art somptueux qu'est le vitrail coloré. Il n'est pas plus réservé à l'église que l'orgue par exemple. Mais il est clair qu'il trouve toujours dans l'église son lieu d'élection et son débouché de beaucoup le plus considérable. Car, et il faut y insister, l'église, telle que nous la concevons du moins en pays « occidental », telle que nous l'imposent l'évolution historique et une longue tradition, comporte presque nécessairement des vitraux polychromes. Ce n'est pas un ornement ajouté — c'est, en vérité, une « partie », ordinairement nécessaire, dans cette complexe symphonie que compose l'édifice religieux ; la distribution même de la lumière, l'atmosphère à créer (comme la musique crée durant les offices l'atmosphère sonore du culte) nous paraissent l'exiger. Les architectes du moyen âge l'entendaient sans nul doute ainsi et c'est pour y disposer la féerie du vitrail qu'ils ont évidé, avec la hardiesse que l'on sait, les parois de leurs édifices, et créé tant de vides que la lumière colorée devait remplir et animer. Aussi est-ce avec grande raison que l'on songe à restituer à nos vieilles églises, et d'abord à nos cathédrales, les vitraux qui leur manquent, quand la série se trouve aujourd'hui incomplète : on a commencé — on commence actuellement — par Notre-Dame de Paris. $\star$ Parmi les procédés nouveaux, il en faut noter un fort intéressant et fort architectural, qui prend actuellement de l'extension. Il s'agit de ce vitrail ou de cette mosaïque de verres, à éléments épais, d'une pâte savoureuse, que l'on enchâsse dans un réseau de béton (le béton jouant, en quelque manière, le rôle du plomb dans le vitrail traditionnel, mais la technique en est différente) ; mosaïque, en effet, mais mosaïque translucide et qui peut éclairer une église magnifiquement (les noirs, souvent épais et larges, du ciment produisent un effet spécial de décoration et de contraste coloré). Il en existe de remarquables et somptueux exemples, très récents. Notons enfin — la plus jeune innovation peut-être — l'emploi très original que fait M. Decorchemont des pâtes de verre dont il usait jusqu'ici pour ses vases réputés ; il en compose des vitraux en relief (sans excès), comme sculptés, où la pâte, inégale, elle-même donne les valeurs diverses. Je me suis fait une loi, pour éviter oublis ou injustices, de ne citer aucun nom d'artiste, mais M. Decorchemont étant le seul à employer cette formule, je le dois nommer. Nous avons donc aujourd'hui — et particulièrement en France — des verriers de premier ordre THÉODORE HANSSEN Détail du Christ et des quatre Évangélistes RAPHAEL LARDEUR : Détail de la Prière CH. LORIN : Détail de la Tentation du Christ
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JEAN-JACQUES GRUBER : Détail de Saint Laurent et les Déshérités et, si la renaissance authentique du vitrail n'est pas vieille, elle est déjà fort éclatante. Cet art magnifique s'est renouvelé d'ailleurs de la façon la plus sage et en donnant un salutaire exemple (ce qui se voit aussi en d'autres domaines de l'art décoratif) : il a retrouvé, réadapté (en la modernisant très légèrement) la vieille et solide technique des grandes époques ; mais, évitant l'écueil mortel de « l'archéologie » et du pastiche, il n'a emprunté au passé, avec ce métier, qu'un certain esprit ou certaines leçons, et il a plié cet art antique à nos goûts et à nos besoins actuels ; il l'a employé à traduire la sensibilité artistique d'aujourd'hui ; c'est ainsi que l'on conserve un art vivant. J'ose dire que notre époque est en train de se classer parmi les grandes époques du vitrail et que, naissant sous nos yeux, maints ensembles de vitraux ne sont nullement indignes de succéder aux décorations médiévales. Les nouvelles verrières de Notre-Dame de Paris à quoi j'ai fait allusion nous permettent justement de nous en assurer. L'épreuve était d'autant plus périlleuse qu'il s'agissait de garnir toute la grande nef de la cathédrale et que les fausses notes eussent là retenti avec quelque éclat. Les essais de mise en place ont montré que nulle cacophonie n'était à redouter. Œuvre de douze verriers différents qui, de nécessité, ont chacun leur manière et leur tempérament affirmés — de style nettement moderne — mais obéissant à un parti pris d'ensemble et composant une harmonie colorée qui en fait l'unité (avec double série de dominantes à tons froids et chauds), enfin exécutés selon cette technique médiévale qui, pour l'essentiel, est redevenue la nôtre, ils s'accordent parfaitement au caractère général de l'édifice et ne détonent point auprès des vitraux anciens qui ont subsisté : une tradition, mais une tradition vivante. (On peut les voir actuellement au Pavillon pontifical de l'Exposition, où, à la vérité, ils ne sont pas disposés comme ils le seront à Notre-Dame et il faut s'en souvenir pour juger l'ensemble avec équité.) J'ai cité ce petit — ou grand — événement, parce que c'est une expérience curieuse et probante et qui doit se renouveler, qui doit s'étendre. Mais notre pavillon, avec sa riche diversité, bien plus grande, il va de soi, que dans la série de Notre-Dame, offre la meilleure et la plus séduisante démonstration de la renaissance du vitrail et de son moderne épanouissement. Je n'ai pas ici à en faire l'éloge. C'est au visiteur de l'apprécier. Mais on voudra bien observer que les artistes, si différents, y usent tous, sans tricherie, du plus franc, sûr et authentique métier; ce sont toujours des vitraux, de vrais vitraux (ce qu'on n'eût pas vu autrefois) ; voilà une autre sorte d'unité, qui a son prix et qui est d'un excellent exemple. Les sujets, d'autre part, sont à noter. La plupart sont religieux, comme il est naturel, car l'Eglise est toujours et, presque nécessairement (surtout dans nos climats, je l'ai dit), restera la principale cliente du verrier. On remarquera toutefois quelques ETIENNE DELANNOY : Détail de la Légende d'Ermengarde AUGUSTE LABOURET Détail de Saint Christophe
