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Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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N° 48 — SEPTEMBRE 1902 JACQUES-ÉMILE BLANCHE Si les catégories, en critique d'art, ne se révélaient pas d'elles-mêmes insuffisantes et illogiques, la difficulté d'en découvrir une où incorporer M. Jacques Blanche serait, de leur vanité, la meilleure démonstration. La critique comparative n'est pas près de se délivrer de ce malencontreux dogmatisme qui impose à l'ensemble des manifestations d'art des divisions préconçues et se voit défie par tous les véritables tempéraments. Il est certain que l'analyse des Salons telle qu'on l'accoutume est, comme eux, une sorte de gageure absurde ; ils ont leur utilité, mais elle n'est pas artistique. A un honorable bureau de bienfaisance on juxtapose un palmarès, et l'on pense avoir résumé au public les directions générales de la sensibilité. L'étude de cinq ou six individualités, associées par leur communauté de technique ou de sentiment, sans prétention à un classement, est un peu moins vicieuse, et un certain nombre de ces études partielles, poursuivies au long de l'année, permet plutôt de donner au lecteur une idée de l'évolution picturale : tout au moins lui pourra-t-on parler en plus de dix lignes de chacun des peintres examinés. Mais nous sentons bien n'être plus capables de l'augurale et burlesque gravité avec laquelle, jadis, des pontifes patentés classaient les gens, disaient «leur fort et leur faible», et les inscrivaient sur des catalogues génériques, en élevant ainsi la critique d'art à la hauteur des conceptions de M. Bertillon, moins, même, la grossière exactitude des fiches anthropométriques. Les étiquettes d'écoles ne signifient plus rien : dans un pays où le goût moyen s'accorde à la routine pour tout classifier et concevoir une esthétique de bureaucratie où chacun a sa petite case, où tout rappelle le collège, il devient urgent de ne plus associer les gens que par des analogies psychologiques ou matérielles. Les unes et les autres ne coïncident pas toujours : il faut souvent hésiter pour savoir si l'on associera des peintres traitant des sujets d'ordre dissemblable avec des procédés pareils, ou si l'on rapprochera des esprits que la manière de peindre séparait d'abord. Les articles purement individuels, si utiles, ont pourtant été des causes de confusion ; on a beaucoup de peine à savoir où vont tous ceux qu'ils étudient, à préciser les lois générales de leur disparate collectivité. Entre la critique dogmatique, si pédante et si injuste, et la critique d'impression qui reste sans conclusion et proportionne son agrément au style de ses auteurs, la critique compa- ENFANT ENDORMI

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L'ART DÉCORATIF rative, essayant non des catégories à tiroirs, mais de libres rapprochements de personnalités, apparaîtra donc encore la plus conforme à l'esprit moderne, la plus efficace pour rechercher sous la diversité des arts, des techniques et des sensations, comme sous une transcription en plusieurs langues, le texte primitif, la syntaxe unifiée de la conscience racontant par la pierre, le son, la couleur ou l'écriture sa réaction sur les émotions générales de l'humanité. L'œuvre de M. Jacques Blanche nous offrira un exemple de cette absolue facticité des catégories. Aucune des divisions génériques connues ne pourrait l'admettre en ses cadres, et cependant ce peintre témoigne d'une personnalité patiemment élaborée selon une méthode unitaire. Il est inclassable, et pourtant son œuvre déjà très importante est empreinte de toutes les préoccupations contemporaines. Il faut l'envisager en elle-même et renoncer à la qualifier : son développement rebelle à tout catalogue dérouterait si l'on ne commençait pas, en l'abordant, par exclure de tels soucis. Elle n'est ni impressionniste, ni classique, ni académique ni romantique, ni symbolique, ni réaliste, ni rien de ce qu'on se plaît à spécifier lorsqu'on ajoute un nom nouveau au dictionnaire des opinions toutes faites. Et cependant il y a là une âme et un style qui ne seront contondus avec ceux de personne, et on risquera sans aucun doute de dire moins d'erreurs sur M. Jacques Blanche si, négligeant de démontrer à quels peintres il ressemble, on se contente de donner une idée de son art en nommant ceux auxquels il ne ressemble pas. M. Jacques Blanche, parvenu aujourd'hui à la grande réputation, estimé hautement de l'élite, apprécié des étrangers, est cependant jugé avec inexactitude. On s'accorde à dire qu'il a trouvé sa route et signé de belles œuvres, mais on en aperçoit mal les raisons originelles. Les uns le déclarent tour à tour influencé par Whistler, la peinture anglaise du XVIIIe siècle, et Degas. D'autres voient en son œuvre l'effet de l'extrême intelligence d'un homme de goût, passionné d'art, s'étant voulu peintre. Et d'autres encore en font un peintre de genre aux fluctuations distinguées — et dans toutes ces PORTRAIT DE Mlle ***

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SEPTEMBRE 1902 opinions se révèle la gêne d'esprits critiques tyrannisés par le besoin de classement, et ne sachant qu'appeler déroutant ou variable l'artiste dont ils ne saisissent pas les caractères individuels et les rapports avec son temps. Généralement les comptes rendus aimables des Salons et des expositions particulières situent M. Blanche auprès des intimistes récents, à quelque distance de MM. Helleu, La Gandara, Prinet, Aman-Jean, parmi les modernistes délicats ayant cherché l'expression de la physionomie contemporaine en dehors des procédés et de la vision des impressionnistes. Il ne me semble pas avoir jamais lu, parmi tant de citations flatteuses au cours des articles de la critique actuelle, un jugement qui fit ressortir avec netteté le caractère que je trouverai l'essentiel chez cet artiste dont on a beaucoup parlé sans en dire grand'chose : j'entends la ténacité rare, la lente, la patiente construction logique d'une personnalité assez richement douée de sensibilité et de goût pour improviser avec charme, mais se condamnant à un travail ardu, méthodique, à une énorme série d'études, pour donner à cette sensibilité et à ce goût une secrète assise. L'élégant, l'amateur, le mondain, je pense y découvrir un travailleur à l'esprit extrêmement sérieux, un homme sans cesse inquiet d'apprendre, jamais satisfait, et pénétré du respect des maîtres, un homme dédaignant le succès pour arriver à se contenter soi-même, avec une obstination et une modestie sincère — un homme enfin travaillant pour se persuader de plus en plus que le travail n'a pas de fin, et craignant de perdre avec lui la raison essentielle de vivre. M. Jacques Blanche a quarante ans, et il expose depuis 1882, avec une constance, une unité de recherches techniques et une puissance de production qui sont on ne peut plus « professionnelles » et « inélégantes ». Ses premières influences furent celles de

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L'ART DÉCORATIF Manet et de Stevens. Il fréquenta quelque temps chez Manet, déjà malade et près de sa douloureuse fin prématurée. Il avait passé par l'atelier de M. Gervex, à l'époque où cet artiste donnait, avec les Communiantes, le Rolla et certains nus, de belles espérances auxquelles ont est peiné d'avoir dû renoncer aujourd'hui. Là, d'ailleurs, M. Blanche ne dut pas apprendre grand'chose, le parisianisme et la vogue de son maître étant déjà beau- coup trop brillants et superficiels pour ne pas intimider sa nature nuancée de mélancolie et éprise de discrétion silencieuse. La superbe franchise, si large et si saine, de Manet, la précision un peu morne mais si sérieusement picturale, si racée, de Stevens, laisseront plutôt des souvenirs perceptibles dans son œuvre récente. M. Blanche connut à Londres l'illustre Whistler, qui, s'intéressant à ses débuts, consentit à le conseiller et à lui donner le plus précieux des exemples en travaillant devant lui. A partir de ce moment, la personnalité de l'artiste s'élabora, non sans peine. Il devait en effet passer plusieurs années à produire des œuvres qu'inspirait son admiration immédiate pour des amis contemporains qui lui semblaient avoir trouvé du nouveau, et il devait, presque desservi par la modestie, travaillant avec peine, ne s'apercevoir que plus tard, en mûrissant son œuvre, que son admiration s'adressait, à travers ses amis, aux maîtres dont ils n'étaient que les reflets. Cette évolution difficile, nous l'avons tous accomplie de vingt à trente ans, et les plus sages sont ceux qui ont commencé seulement à cet âge à montrer leurs tableaux ou leurs livres. Mais ce n'est pas toujours possible, non seulement à cause des nécessités matérielles qui donnent au travail une obligation et une sanction si urgentes, mais encore à cause du besoin qu'éprouve tout artiste de mon- tr er ce qu'il fait, de consulter, de fortifier sa conscience par des références étrangères. Le jour où toute cette période hésitante est close, où l'on se trouve en présence de quelques notions claires, où l'on comprend dans les maîtres ce qui ne s'enseigne pas, où on les débarrasse de tout le respect convenu pour leur en vouer un autre plus sincère, l'hommage d'une digne continuation de leurs immortelles et simples lois, — ce jour-là on touche à une joie spéciale, celle de mesurer exactement les rapports de son talent et de sa vocation. M. Blanche avait «la vocation», le désir très net de séparer son goût des belles choses de son vœu d'en peindre, l'amour de l'effort pour l'effort, le besoin d'une certitude morale construite sur le travail. Rien de tout cela d'ailleurs ne nous eût dotés d'un beau peintre, si ce volontaire n'avait eu aussi une sensibilité aiguë et un don vivace que développa et fortifia l'heureuse

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SEPTEMBRE 1902 intervention de M. Whistler. Toute son œuvre est restée marquée d'un caractère de profonde sincérité : elle n'est jamais d'un homme qui désire briller dans les expositions. Elle ne s'empreint d'aucune intention superficielle, elle révèle une profonde, une consciente réalisation de l'âme, elle est l'enjeu d'une vie noble. Aux Salons des Champs-Élysées, de 1882 à 1890, M. Blanche exposa des pastels, des toiles. C'étaient des tableaux de genre, des portraits, des femmes vêtues de blanc : des gammes de gris délicats, des tonalités sourdes relevées de rares notes vives, des attitudes simples dans des demi-jours, tout un art précautionneux, cherchant les valeurs et sacrifiant tout effet à l'étude des grands plans et des distributions logiques de la lumière. M. Blanche fonda la Société dite des 33, où ont compté d'excellents peintres. Aux Pastellistes, des portraits d'enfants, les effigies de Mlle Bartet, de Mlle Suzette Lemaire, de Mme Jeanniot, de M. de Porto-Riche une jolie série de petites filles valurent à l'artiste LUCIE

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L'ART DÉCORATIF les premiers succès d'estime. On conçut de la sympathie pour cette nature d'une délicatesse tendre, pour ce dessin patient et sans escamotage, pour ce coloris insoucieux de céder à l'engouement général pour les truculences impressionnistes, pour ces qualités de distinction enfin, présentant les êtres avec une liberté simple, éloignée de toute emphase et de toute bizarrerie, cherchant l'élégance loin de la pompe et loin du contournement, dans l'aisance mesurée des attitudes. Dès ce moment M. Jacques Blanche présagea nos intimistes actuels, par la sobriété de son goût, par son amour des révélations sans éclat de l'être moderne. Et cela le mena jusqu'à l'Exposition de 1889, où l'on vit de lui une douzaine de pastels féminins. Dès ce moment on sut qu'il comptait parmi les plus sérieux peintres de sa génération, avec un talent se tenant sur la réserve, ne se risquant pas inconsidérément dans la composition, se préoccupant avant tout de bien peindre. Là se révélait une âme compréhensive mais défiant, tellement désireuse de rester simple qu'elle n'osait abandonner cette ambition, tenter les risques d'erreurs savoureuses. C'était un talent qui se tenait en retrait, et, comme les portraits qu'il peignait, semblait se reculer dans la pénombre, redouter d'affleurer le plein jour de la vie au bord duquel leurs pieds étaient déjà posés pour un décisif pas en avant qu'ils ne faisaient point. La création, en 1890, de la Société Nationale, devait coïncider avec l'affirmation de ce talent : des années de production plus ferme et plus sûre allaient s'ouvrir. A ce moment l'artiste revenait d'un voyage en Espagne avec la révélation de Velasquez, et la contemplation de la technique de ce peintre incomparable s'alliait en lui aux leçons de son maître pour lui offrir d'autres sujets d'analyse. Il retrouvait en son initiateur la haute tradition du psychologue des infantes, il voyait en Whistler l'homme qui, dans la modernité, s'est le plus noblement référé à cette peinture si magistrale, si large, si directe et si forte, comme Ricard est remonté à Van Dyck et à Titien, par-dessus toutes les préciosités, les tours d'adresse et les fausses sciences du classicisme dégénéré. Dès lors M. Jacques Blanche allait définitivement rejeter toute tentation de s'en tenir à l'esquisse séduisante, à l'intention agréable, au brio superficiel, au souci immédiat d'amuser l'œil, il allait plus que jamais s'attacher à LUCIE LISANT

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SEPTEMBRE 1902 l'étude d'une technique ni minutieuse ni sommaire, et sacrifier à cette recherche difficile toutes les satisfactions du succès bruyant. On peut dire que tous ses portraits ont été pour lui des études, avant d'être les analyses et les présentations psychologiques de personnages généralement connus — et on sent qu'il les a peints avant tout pour apprendre. Mais son âme perspicace, son observation intense d'homme averti ont su restituer la signification morale de telles effigies: elles ont défilé sous le regard d'un contemplatif qui observait une expression comme une tonalité, avec précaution et calme. Les portraits de M. Vincent d'Indy, du docteur Blanche, père de l'artiste, de Mlle Alexandre Dumas, d'une jeune amazone sur un poney dans un parc taché de soleil, furent les envois de M. Blanche à ce premier Salon du Champ-de-Mars où parurent tant d'œuvres excellentes, les dissidents s'étant piqûés d'honneur et ayant choisi les meilleures toiles de leurs ateliers. Ces envois affirmèrent par leur solide construction et leur large exécution, un peu lourde, l'influence de Velasquez sur leur auteur. En 1891, il essayait de réunir tous les éléments de ses recherches antérieures en une grande toile, l'Hôte, où se formulait une fois de plus le thème d'un Christ modernisé, apparaissant dans un intérieur contemporain. Avec Fritz de Uhde, qui a fait de ce sujet une petite toile exquise, avec Dagnan-Bouveret, avec M. Ch. Duvent, avec tant d'autres, M. Blanche cédait à ce

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L'ART DÉCORATIF désir. Je pense qu'il doit encourir les mêmes reproches, dont le principal est le manque absolu de mysticité et d'émotion sinon religieuse (car on nous prouve de plus en plus que le Christ est de trop dans le catholicisme), du moins intellectuelle. Il ne peut remarquable. On égara beaucoup de critiques sur la signification religieuse de cette tentative. A vrai dire, elle peut être envisagée comme les quelques tableaux religieux de Manet, qui n'ont qu'un intérêt pictural et que [ce grand maître peignit sous l'influence des Vénitiens, sans se soucier de mysticité. L'humilité chrétienne de l'Hôte se trouvait surtout... chez le peintre lui-même, prétendant seulement coordonner des études avec une laborieuse discrétion. On notera, cette même année, un excellent portrait de Jacques Saint-Cère et un portrait de la mère de l'artiste, qui est une œuvre magistrale. Rien de plus savant et de plus sobre, dans l'art moderne, que cette figure au chapeau clair, à la robe noire, assise dans l'herbe auprès d'une gerbe de fleurs roses. Par la large souplesse des attitudes, par la qualité sévère des noirs, par la distinction des roses, par la transparence des tons de chair et le goût général de la présentation, c'est là une œuvre de musée à placer auprès des meilleures choses de Lavery et de Guthrie, parmi les plus incisifs notateurs de la modernité. En 1892, avec un sérieux portrait de Leconte de Lisle, M. Blanche exposait des portraits de femmes et d'enfants qui témoignaient d'un souci nouveau chez lui; derrière les figures réelles, peintes avec le même charme de simplicité sincère, se disposaient des fonds aux arrangements décoratifs et conventionnels de tapisseries éteintes groupant des silhouettes de forêts et de bosquets, dans le goût des fonds de PORTRAIT DE JULES CHERET être question de trouver un intérêt direct dans cette évocation du Fils de l'Homme, pour la figure duquel posa l'excellent peintre Anquetin, à la faunesque et fringante allure. Mais la toile est, par contre, un témoignage intéressant des préoccupations de M. Blanche. Il y combina tous les morceaux patiemment essayés jusqu'alors, jeune femme en blanc, hommes, natures-mortes réalistes et nullement décoratives, enfants, meubles. A ce point de vue, l'Hôte est une œuvre pleine de hautes qualités: on peut considérer la fillette du premier plan comme un morceau de premier ordre, et tout le tableau est d'un peintre

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SEPTEMBRE 1902 l'École anglaise du XVIIIe siècle. Le peintre s'influençait sans doute plus des tendances alors écloses chez ses modèles élégants que du souvenir de Gainsborough et de Reynolds. C'était l'époque où l'on revenait à ces styles, et il était amené à détacher sur de telles perspectives d'appartements les figures, qui demeureraient modernes et bien françaises. C'en fut pourtant assez pour qu'on déclarât M. Blanche obsédé par les Anglais. Et on ne manqua pas de le déclarer déroutant et capricieux lorsqu'on le vit, l'année suivante, renoncer à ces essais pour montrer sur de sobres et neutres grisailles un autre portrait de sa mère, des effigies d'hommes, et surtout le beau, le pénétrant portrait de Maurice Barrès, d'une ressemblance alors si vraie, d'une si fine intuition psychologique. Peut-être, si j'en crois mes souvenirs, faut-il ajouter à cette même année les portraits de M. Henri de Régnier et de M. André Gide, celui-ci tout à fait remarquable autant par son étonnante perspicacité que par son harmonie gris perle avivée des roses d'une touffe d'hortensias. En 1894, avec le portrait de M. Pierre Louys, celui de Mme Barrès, à notre sens moins heureusement, prétextait un retour aux fonds distinctement stylisés, qui ne semblent pas convenir au talent de M. Blanche. Il n'est ni rêveur, ni suggestif, ni même élégant malgré le sens généralement donné à ce cliché sur lui: c'est un observateur direct qui ne peint bien que ce qu'il voit et tel qu'il le voit. En 1896, la famille Thaulow le prouva bien. Un morceau de peinture admirablement vivant apparut. Le fond de ciel orageux était encore bien un peu factice et «tapisserie», mais encore s'expliquait-il par la composition montrant le robuste peintre norvégien devant son chevalet de «plein-airiste». Et quelle vérité intense, finement diversifiée selon les êtres, soulignait la consanguinité en ces enfants groupés autour du blond géant au corps de Silène, assis, en manches de chemise, gilet et culotte de velours à côtes gris beige, tandis que chantait clair le corsage rouge briqué d'une jeune fille debout derrière lui! Et quelle jolie caractérisation des types scandinaves, des cheveux de miel et des teints roses, quel morceau séduisant que celui de l'enfant à la peau de lumière renversée sur les forts genoux du riche coloriste LA PETITE MANFRED

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L'ART DÉCORATIF des neiges et des eaux vives! Là M. Blanche était enfin pleinement lui-même, un peintre sachant atteindre au décoratif par les moyens les plus naturels, un beau virtuose franc et sobre. Il ne retenait plus des leçons de son maître que l'essentiel, la simplicité large de la touche, l'exécution avec peu de pâte, des dessous de tons entiers et des glacis transparents, des coulées d'essence teintée sans lourdeur, se superposant à ces dessous et donnant le miroitement de la lumière sur les valeurs et sur les plans sagement établis. Au même Salon l'artiste s'affirmait un maître par d'autres portraits, celui de Mme Blanche, en noir, celui du jeune peintre Aubrey Beardsley, mort à vingt ans après avoir laissé espérer par ses dessins d'une précocité presque effrayante un indubitable génie décoratif. Peut-être moins bien peint que les autres, hâtivement brossé au hasard d'un voisinage de villégiature, ce portrait reste une œuvre exquise de jeunesse et de caractère. Des effigies d'enfants, de jeunes filles, complétaient l'envoi, et à cette époque M. Jacques Blanche produisit énormément, pris d'une véritable fièvre, jamais content et jamais découragé. Des natures-mortes, de petites figures, des liseuses, des fillettes furent les motifs de son inlassable recherche, obsédée du souhait d'une exécution tout à fait simple où nulle touche ne fut mise pour elle-même, hors de son immédiate utilité expressive. Il est telle de ces études qu'on assimilerait vraiment à une écriture cursive, tant le dédain de l'effet y est flagrant, tant on sent que l'artiste désire la concision, s'interdisant même l'idée du «régal de palette». En 1897, un Portrait de famille plaisait par ses noirs fumeux et mats sur un fond de jardin. L'année suivante le beau portrait de M. et Mme Henry Gauthier-Villars assis sur un banc, dans des feuillages, avait grand air par la facture large et les souples passages de tons autant que par la finesse compréhensive des attitudes. Et enfin le portrait de Jules Chéret était peut-être la meilleure œuvre de M. Blanche. Chéret apparaissait là tel que ses amis intimes seulement l'ont pu bien connaître, alors qu'ils le voyaient travailler en fumant une cigarette. A peine assis au quart du tabouret, le torse élancé, une jambe nerveusement crispée, l'autre détendue comme dans la projection de la fente à fond de l'escrime, le grand corps svelte, gainé de drap noir, se cambre: la tête fine, dont la moustache blanche étonne dans ce surprenant visage frais, se penche pour viser l'endroit exact où va poser la touche la main qui sur la palette la prépare, les bras ramenés au corps. Comme un fleuret va jaillir le pinceau du jet vif de la fièvreuse main dont les doigts fuselés le darderont: on sent l'énergie, la décision, l'acharnement du grand décorateur lyrique, en tout son organisme invraisemblablement jeune. Dans cette vaste symphonie sombre, la note rose et blanche de la tête brille au

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SEPTEMBRE 1902 centre, et au bas se joue la note fauve d'une bottine jaune parmi des rouleaux d'affiches. C'est le portrait vraiment révélateur d'un Français de race par un autre, et c'est une admirable figure de l'artiste surpris en plein travail, en pleine inspiration. On ne fera rien de plus vrai que cette image d'un homme alliant dans sa personne la correction de la gentry à la désinvolture d'un garde-française, avec un singulier mélange de nervosité et de mélancolie, et un tel portrait offre l'intérêt d'une triple belle peinture, d'un document d'art psychologique sur un des grands producteurs de ce temps, et enfin d'un document sur M. Blanche lui-même. A l'Exposition de 1900 on revit la famille Thaulow, Mmes J. E. Blanche et Barrès, Mme Jacques Bizet, le jeune M. Fauquet-Lemaitre en costume de chasse, des têtes, et cet ensemble plaçait M. Blanche au premier rang des jeunes peintres français contemporains. En 1901, une grande toile, depuis reprise, groupait quelques littérateurs autour de M. André Gide, dont la figure en pied, drapée d'un vaste mac-farlane noir, avait grand style. L'effigie de Mme Raunay, un peu flottante, d'une couleur indécise, se compensait par de vigoureuses natures-mortes. Et au Salon de 1902 tout le monde a goûté l'envoi si varié et si fortement conçu : le portrait de Charles Cottet, qui est tout lui-même ; le gracieux portrait du petit Van Dyck modernisé qu'est le jeune Philippe Barrès ; le robuste et intéressant Paul Adam vu surtout comme un combatif et comme le peintre de batailles de la Force, descendant de soldats et soldat de l'idée, avec un regard d'énergie où j'eusse aimé voir prédominer plutôt la mysticité et le rêve qui en éclairent parfois la prunelle bleue et verte, quand l'auteur de LA FAMILLE THAULOW