Extrait

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N° 47 — AOUT 1902 MARY COSSATT LA SORTIE DU BAIN, PASTEL UN PEINTRE DE L'ENFANCE MISS MARY CASSATT P EINDRE l'adulte, c'est constater un état d'âme; peindre l'enfant, c'est constater une prescience d'âme. Peindre l'adulte, c'est résumer; peindre l'enfant, c'est prévoir. L'homme et la femme se dégagent, par l'action ou la beauté, sur le fond des événements de la vie présente; l'enfant se dégage sur le fond des mystères de la vie antérieure, dont ses gestes se souviennent, et les gestes qu'il essaie dans l'existence actuelle projettent encore leur ombre au mur de l'inconnu qu'il a quitté pour entrer dans la phase de la vitalité visible. Le mystère de l'enfant est un sourire fait chair, et ses larmes ne sont déjà plus des regrets, mais pas encore des refus de ce qui lui adviendra. L'adulte pleure parfois en se souvenant de la vie des limbes; mais l'enfant ne peut pas encore savoir qu'elle valait mieux. L'enfant s'avance, l'adulte se retourne. Nous devons la communication des photographies reproduites dans cet article à l'obligeance de M. Durand-Ruel, dont bon nombre d'œuvres de Miss Mary Cassatt sont la propriété. Tout ce que fait l'enfant le prépare à ce qu'il fera; ce que l'adulte fait l'incline vers le regret de la préexistence, ou plutôt de la vaste nuit limpide qui n'est ni avant ni après, mais qui baigne la vie de toutes parts, et que nous appelons passé et avenir, faute de mots, pour croire à la véracité de notre fugitif séjour sur la terre. Le geste de la méditation chez l'adulte, c'est la contemplation des origines; il se penche en voilant ses yeux et son front comme pour redescendre là d'où il s'éleva. Mais tous les gestes de l'enfant montent, s'écartent de lui, aspirent à embrasser l'inconnu et le nouveau: ainsi ceux qui, à bord, s'éloignent du rivage, s'ils sont jeunes et hardis, tiennent leurs yeux fixés sur la haute mer qu'ils voudraient déjà atteindre, et ce n'est que longtemps après qu'ils se retournent vers la ligne indistincte de la côte prête à se dérober. L'enfant imite l'arbre nouveau par la direction de ses gestes ouverts au ciel et chercheurs, nourris moins de la sève terrestre que de la lumière qui les vivifie. L'adulte se réfère à ses racines; plus il vieillit et plus

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L'ART DÉCORATIF il se retourne vers le terreau primitif. Ce sont des schémas très simples de la vie. L'attitude première est celle de l'aspiration, de l'ivresse spacieuse, se dégageant des ombres de la naissance et s'élançant vers l'avenir pour traverser la phase vitale et vers le sol toutes les directions physiques et morales de son être, et n'a plus confiance qu'en l'appui de ses pieds cherchant racine et possédant avec une crispation effrayée la terre où il rentrera. A cet âge, l'homme projette l'ombre de ses gestes sur l'avenir, il rétrograde. L'enfantavance, et c'est sa spéciale beauté, téméraire, radieuse, irrésistiblement émouvante, faite pour mettre les larmes aux yeux des plus âgés. Son imprudence désarme et séduit. Il y a dans l'enfant nu qui rit, chante, balbutie et ignore, un magnétisme extraordinaire. C'est l'éternelle nécessité de l'évolution à travers la douleur qui s'incarne en cette chair rose et heureuse, c'est l'inconscient matérialisé. Tout est accouchement perpétuel dans le secret d'un sein inconnu, toute naissance est une mort et toute mort renaît, et l'enfant en est le symbole saisissant. L'époque actuelle, psychologue inquiète, a plutôt cherché à devancer l'âge de cet être, à décrypter sur ce visage ébauché les pensées qui y dorment en puissance. Miss Mary Cassatt est peut-être le seul peintre de ce temps qui ait donné de l'enfant une interprétation limitée à lui-même : elle n'a pas, devant cet être en formation, l'impatience de deviner sa maturité. Elle arrête sa contemplation tranquille et sûre à la minute même où lui apparaît la créature étudiée, elle en saisit l'âme présente, et cela lui suffit pour créer une psychologie neuve, attachante et fortement inspirée de la nature. MÈRE ET ENFANT rejoindre à travers elle la période posthume. L'attitude seconde est celle de l'adolescent qui porte ses mains à son front lors de la première douleur : c'est à celle-là qu'on reconnaît qu'il a pris avec l'existence le contact décisif ; auparavant il était ou exalté ou gauche, mais lorsqu'un premier désespoir amène ses mains à ses tempes, alors se décrète la maturité. Et la troisième attitude est celle de refuser, de rentrer en soi : bras croisés ou mains pendantes, vides et ne désirant plus rien étreindre, l'homme qui a compris tourne

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AOÛT 1902 Les enfants d'Eugène Carrière sont surchargés de pensées précoces: à travers leurs crânes tendres miroite la lueur phosphorescente de l'intellect qui s'élabore, leurs regards sont insondablement graves, ils portent en eux tout un programme de souffrance et de rêve. Les futures luttes sociales, les transformations de la morale s'inscrivent sur ces visages ombreux: ce sont des messagers de la race de demain, et une mélancolique maturité les fatigue, de cette fatigue divine et mystique déjà errante aux fronts des infantes de Velasquez. Les enfants de Renoir et de Besnard ne sont que des fleurs et des fruits; d'une délicate animalité, ils ne vivent que par l'efflorescence de leur chair duvetée, dont la pulpe fraîche n'est pas encore imprégnée du suc de la conscience. Les fillettes de Mlle Breslau sont animées d'une vie nerveuse, leurs yeux sont fins, leurs gestes déjà retenus et stylisées par l'éducation. Elles ont, pour première forme de pensée, l'obéissance aux convenances jolies. D'autres peintres s'efforcent d'esquisser l'adulte à travers l'enfant, ou, s'ils le montrent au premier âge, vagissant et presque informe, ils s'attachent à suggérer par lui toute l'obscurterreur du non-être, ils évoquent en cette larve la vie pré-organique; s'ils le dotent d'une âme, elle est trop âgée, ou alors elle ressort du spiritisme. Miss Mary Cassatt aura eu le mérite rare de noter l'âme de l'enfant dans sa première phase, à deux ou trois ans, et de ne la montrer ni anticipée ni informe, par la seule force d'un regard de pénétrant peintre qui ne sépare pas la chair de l'esprit, et elle aura dû à son admirable sincérité picturale de pouvoir réussir en cette recherche si difficile sans recourir à aucun artifice intellectuel. Elle fait de la peinture, et rien de plus, elle figure ce qu'elle voit; elle n'use ni du stratagème de l'ombre, ni du décor, ni de l'allégorie — et l'analyse à la fois large et patiente de son dessin précise, par le geste MÈRE ALLAITANT SON ENFANT, PASTEL

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L'ART DÉCORATIF vrai, par l'ingénuité vive des moues, des rires et des clins d'yeux, la pensée inhérente à la formation musculaire: chez les enfants qu'elle peint, l'âme a l'âge exact de l'ossature et du système nerveux, le caractère individuel s'associe au caractère ethnographique, et parce qu'elle a beaucoup regardé nous pourrons beaucoup réfléchir. Miss Mary Cassatt, dont l'œuvre est considérable, abondante, mûrie, fit partie des premiers groupements impressionnistes, et participa aux expositions fameuses organisées par eux dans un appartement de la rue Le Pelatier. Elle y connut Renoir, Cézanne, Degas, et de celui-ci elle devint non l'élève, mais l'assidue admiratrice. Ses deux grands cultes dans l'art moderne sont Corot, dont elle considère surtout, avec raison, les figures comme des choses merveilleuses — et Degas, qu'elle tient pour un des plus grands génies du dessin qui aient paru dans l'histoire de la peinture. Avec Berthe Morisot, Miss Cassatt présentera dans l'histoire de l'impressionnisme l'exemple d'une belle participation de la féminité. Mondaine, voyageuse attardant ses admirations et ses études aux musées italiens, l'artiste américaine a gardé de sa race neuve, plus ouverte que la nôtre peut-être aux œuvres simplifiées et primitives, une passion singulièrement forte pour les réalités du dessin, pour l'expression large par les plans et les volumes, l'aversion de l'art hermétique et subtil. Elle ne se réfère pas à des Américains protestataires comme Whistler ou Poe, hantés des rêves déliés et complexes de la vieille Europe. Ce qui frappe d'abord en elle c'est le besoin d'expression immédiate et l'amour de la santé. En cette vaste série de jeunes femmes et d'enfants, pas un visage névrosé, pas une velléité de psychologie déroutante ou ambiguë. Les carnations franches, les regards riants et clairs, les lèvres pures et bonnes, les chairs heureuses d'une belle race, les gestes libres, LA CONVERSATION, PASTEL

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AOUT 1902 LA LEÇON DE LECTURE naturels et logiques, plaisent par la simplicité. C'est bien là l'œuvre d'une Anglo-Saxonne exempte des raffinements préraphaélites, féminine par la tendresse des modelés et des expressions, mais robuste, mais éprise de la beauté du sang, de l'alacrité des organismes sans tares, de la souple séduction des corps ne demandant qu'au grand air, à l'eau froide, à l'accoutumance des exercices, le charme que d'autres empruntent aux fards, aux ennuagements des pénombres, aux coquettes préciosités des dentelles encadrant de précoces et pâles visages, lassés d'être avertis par l'âme dans un organisme qui s'ignore. Miss Cassatt s'est tour à tour manifestée par la peinture à l'huile et le pastel: c'est un des premiers pastellistes de ce temps. Elle use de ce moyen exquis avec un éclat, un goût, une franchise rares, et en sa façon d'en user elle me semble très proche de Manet. Comme lui elle repousse la mièvrerie qu'on a faussement accolée au nom même du pastel, elle en écrase violemment les sucs, elle profite de leur éclat floral, plus brillant que toute couleur à l'huile, mais elle broie les batons avec décision, comme faisait Manet, pour éclairer vivement une lèvre ou un œil, pour restituer la pulpe d'une joue ou d'un cou, sans serrer trop ses hachures, sans estomper du doigt, en gardant à chacune des touches son éclat distinct et sans accumuler les poussières. Elle a aussi, il y a quelques années, montré une série de dix eaux-fortes en couleur: tentée à une époque où presque personne n'abordait ce genre difficile et prenant, cette série révèle une véritable maîtrise chez Miss Cassatt. Des portraits, des effigies de jeunes filles, des babys, des mères soignant leurs enfants, c'en est assez pour limiter la vision et l'effort de l'artiste, et lui permettre de compter parmi

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L'ART DÉCORATIF les plus sérieux et les plus savants des impressionnistes. On sait d'elle certaines toiles, une jeune femme lisant dans un jardin, une loge de théâtre, qui égalent les meilleurs tableaux de ce temps et rassemblent toutes les qualités de premier ordre, sûreté du dessin, mise en place originale, puissance harmonieuse des tonalités, caractère intensément vrai, charme de certains accessoires, facture personnelle à la fois forte et fine. Il serait puéril de s'attacher à comparer Miss Cassatt aux autres femmes peintres exposant à notre époque, et de situer ses qualités à l'égard de celles d'Eva Gonzales, de Berthe Morisot, de Louise Breslau, de Marie Duhem, de Cécilia Beaux, d'Hélène Dufau, de Nanny Adam, de Mary Schwob ou de quelques autres femmes qui tiennent hautement leur rang parmi les peintres modernes. De tels parallèles, superflus, tendraient à faire admettre, par une restriction inutile, qu'il existe une démarcation entre les hommes et les femmes dans un art où celles-ci en ont de tout temps démontré l'inexistence. Miss Cassatt prouve par toute son œuvre que les qualités viriles ne sont pas incompatibles avec la féminité : il y a dans ses scènes enfantines des gestes qu'une femme seule pouvait observer, comprendre et transcrire, et c'est ce qu'elle a fait avec une telle vérité que ses toiles dureront : relativement peu connues d'un public auquel l'artiste ne s'est point soucié de s'imposer, les montrant peu et n'ambitionnant rien, elles resteront les témoignages d'une organisation supérieure, elles compteront spécialement dans l'impressionnisme, auprès des chefs-d'œuvre de Degas, pour montrer à quel point cet art si décrié jadis a, dès le début, aimé le naturel et regardé la vie avec un réalisme pieux. Avant tout s'offriront à l'admiration les enfants peints par Miss Cassatt, leurs yeux illuminés de joie, leurs corps nus d'une chair si blonde et si fraîche, leurs bras agités vers l'avenir et levés vers tous les fruits, pommes carminées des vergers ou seins rosissants dans la blancheur déclosée des corsages. Les eaux-fortes en couleurs représentant des scènes intimes, enfants au tub, dont la chair ambrée frissonne parmi les linges et les faïences à fleurs, enfants allaités et endormis, enfants demi-vêtus, impatients des mains maternelles, ces eaux-fortes aux tonalités cloisonnées, nettes, vives, comprises avec un goût décoratif charmant, SOLLICITUDE MATERNELLE, PASTEL

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AOUT 1902 procèdent à la fois des Japonais et de Degas par leur bel aspect d'estampes à teintes plates et la ténuité de leur dessin. On reste étonné d'une science qui sait, discrètement ferme, s'effacer devant le naturel des scènes et ne pas surcharger leur charme immédiat. L'artiste se fait oublier, on n'applaudit pas à sa virtuosité, elle n'est pas le but du tableau : tout se coordonne, la vie apparaît telle que le peintre l'a surprise, avec tout juste la stylisation nécessaire à concentrer l'intérêt là où il faut que nos regards le rencontrent. C'est après quelques minutes d'examen qu'on se convainc de tout ce qu'a nécessité la présentation si simple du sujet. On découvre certaines finesse psychologiques: tel baby qui tette, renversé à demi sur les genoux maternels, a dans l'œil une expression d'animalité béate que seul peut rendre un observateur sagacement familier. Un autre rit de tout son être, chaque fossette de son torse ou de ses coudes exprime le rire autant que sa bouche et ses yeux, sans afféterie, sans que la mesquinerie des moyens réduise le tableau au rang d'une vignette grossie. La composition reste toujours picturale, large, servie par une exécution vigoureuse: le pastel ou le pinceau touche de carmin une lèvre, illumine un nez ou un œil, précise une valeur, colore les ombres, dispose les fonds par de spacieuses hachures massées, accumulées sans timidité. Tout est à sa place; les valeurs sont d'une justesse constante, et les grands plans se présentent avec beauté. De loin, un tableau de Miss Mary Cassatt est toujours une tache harmonieuse, décorative. L'influence de Manet se sent dans les accessoires, et aussi dans certaines compositions, comme par exemple ce tableau intéressant, sobre, plein d'air et de lumière, où sur une rivière, l'été, glisse un canot portant à l'avant une jeune femme et son enfant, tandis qu'au premier plan s'affirme en une vaste silhouette d'un bleu sombre le rameur arc-bouté qui s'efforce. Sur la viridité moëlleuse des prairies anglaises, dans l'enchevêtrement des bran- chages des vergers enrichis de fruits, dans le sable jaune des plages que limite le déferlement de perle d'une vague étale, dans l'atmosphère emplie des lumières diffuses que tamise un ciel floconneux et ouaté, les chapeaux d'été, parasols de paille et de fleurs rutilantes, versent une pénombre violette à la limite de laquelle naissent éclatantes des boucles brunes et blondes, des joues de LE BAISER MATERNEL, PASTEL

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L'ART DÉCORATIF pêches, des bouches de cerises, des mousse- lines claires, des menottes potelées; c'est là que se plaît l'étude attentive de l'artiste d'autre-mer, éprise de jeunesse et de santé, lorsque le décor des étoffes à fleurs, des linges frais, des porcelaines, des tubs miroi- tants où se reflètent les petits corps lisses ne contente plus sa fantaisie soumise à la vérité. En tout cela Miss Mary Cassatt réalise une vision de grâce instinctive, elle cueille des motifs délicats, elle goûte le parfum de l'heure entre toutes heureuse, et il y a en elle un grand amour de ces choses. Et il est inutile qu'elle cède au désir de marquer sur ces fronts infantiles la préoc- cupation du souci qui les attend, ou de faire briller en ces yeux le reflet des limbes d'où ils vinrent. Du fait seul de cette minutieuse étude du vrai, l'avenir se laisse prévoir : consultons la sé- rie de ces effli- gies d'enfants, elle nous dira qu'un observa- teur de haut mé- rite a surpris l'é- clision d'une race bien caractérisée, d'une race dont tous les carac- tères futurs sont déjà contenus aux replis d'un beau dessin complet. Ce n'est plus seu- lement l'enfant- fleur des peintres du XVIIIe siècle, l'enfant = joujou dont la grâce s'enveloppe du luxe des costumes et qui apparaît parmi les satins, les bijoux, les plumes, comme un oiseau soyeux : ces yeux pensent, ces lèvres sont réticentes, on surprend déjà sous le babil des sentiments conscients et définis. L'œuvre entière de Miss Cassatt donne bien l'impression d'une psychologie s'élaborant en même temps que l'organisme, sans le précéder, sans le suivre ; elle a su fixer une heure ingrate, difficilement saisissable, de l'évolution humaine, et en cela elle est vraiment un des peintres de notre époque qui ont le plus naturellement touché à la constatation de la pensée à travers la consta- tation de la forme. Nous sommes si désireux de trouver tout de suite chez un être, même embryonnaire, quelque secret qui répond aux nôtres, que nous voyons la plupart de nos peintres poursuivre ce secret jusque sur le masque de la puérilité, le forcer à dire ce qu'il ne sait pas de lui-même, le vieillir LE LEVER DE BÈBE

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AOÛT 1902 avant l'âge, le prendre pour le thème anti- cipé de leur inquiète recherche du caractère. Aucun, ou presque, ne le situe à son âge et ne fait paraître sur le visage enfantin les sentiments qui lui sont propres : niés au seul profit de l'éclat des yeux et des lèvres, ou exagérément affirmés, ils se superposent à sa véritable psychologie, même chez Carrière et même chez Renoir. Il était réservé à Miss Mary Cassatt de trouver la juste mesure. C'est peut-être le premier peintre d'enfants qui ait existé depuis bien longtemps à cause de ce tact exquis. Il faut y joindre l'attrait d'une exécution de haute valeur, d'un coloris qui, sans être pleinement révélateur, se réfère à une harmonie chaude, dorée, sans jamais ravalier l'importance des plans, l'ordonnance des lignes, l'évidence de l'expression, du geste et du décor. Il importe peu qu'une telle artiste, à l'écart des Salons, des faciles et incompréhen- sibles louanges de la critique courante, ait seu- lement obéi à son plaisir de peindre et y ait voulu trouver le seul prix de son effort, avec l'estime où la tiennent un public restreint de confrères et d'amateurs. Elle a été fidèle sans servage au groupe des premiers im- pressionnistes : après en avoir partagé dignement les vicissitudes, elle en suivra la fortune. Manet persista à se présenter aux Salons dans un sentiment de chef d'école, convaincu de la bonté de sa cause et de son droit à se montrer sincère et entière au grand public dans sa noble intran- sigence. Miss Cassatt a préféré, par aristocratisme, se ranger auprès de Monet, de Degas, de Renoir, com- batifs dans leur art et amou- reux du silence dans leur vie, trouvant plus noble l'exclusion et s'en re- mettant aux années et à la justice immanente. L'œuvre de Miss Mary Cassatt, devant cette jus- tice qui du moins en art garde sa valeur ina- liénable, apparaîtra singulièrement cohérente et significative dans ce dernier grand sursaut de spontanéité de l'école française au XIXe siècle. Ce qu'elle a fait, nul ne l'a fait de la même manière : elle a conquis son origina- lité par son grand, son sérieux amour du travail sincère, avec un sens heureusement précis de la destination exacte et des limites naturelles de son tempérament et de son art. CAMILLE MAUCLAIR LA TOILETTE

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L'EXPOSITION DE TURIN I. — LES ÉDIFICES Un de nos maîtres sculpteurs — et non des moins respectueux des œuvres qui demeurent — me disait l'autre jour qu'après un récent voyage en Italie, où il avait revu toutes les villes d'art, le labeur du passé, malgré sa gloire, lui apparaissait comme un grand cimetière, gardant le souvenir de choses mortes, où nous ne nous retrouvions plus guère nous-mêmes; et en arrivant à l'Exposition de Turin, il avait été heureux de trouver là de la vie. Par quoi la vie se manifeste-t-elle en effet? Par un caractère de perpétuelle transformation; à tout moment, elle ne saurait rien nous donner de définitif, d'arrêté. Elle n'est que dans le mouvement perpétuel, la marche vers autre chose, qui révèle en tout cas une incessante activité, un désir toujours renouvelé. Il y a dans ces réflexions une grande part de vérité; et l'on peut voir par là que demander à notre art de l'heure présente d'affirmer des principes trop fixes, des formes trop accomplies, pour ainsi dire, c'est lui demander de n'être déjà plus qu'un aspect fini de la continuelle évolution, et de laisser la place à des aspirations nouvelles. Tout caractère d'art ne se précise et ne se définit que lorsqu'il n'est plus sujet aux modifications de tout instant, c'est-à-dire lorsqu'il appartient déjà au passé. Il ne faudrait jamais juger un art éminemment contemporain pour ce qu'il nous donne, mais pour ce qu'il nous annonce; il ne faudrait pas le considérer comme un phénomène durable, mais comme un stade permettant d'atteindre un autre point; ce sont ses tendances qu'il nous faut envisager et apprécier. C'est pourquoi l'erreur même n'est pas toujours absolument condamnable; il y a souvent plus à redresser qu'à détruire, et certains défauts donnent plus matière à leçon et à profit que bien des qualités. J'ai dit, dans les notes préliminaires à ces articles sur l'Exposition de Turin, que l'architecte, M. d'Aronco, avait adopté les formules de la nouvelle école autrichienne. Je voudrais examiner d'un peu plus près aujourd'hui les caractéristiques de cette architecture et son origine, et voir les excès qu'il convient surtout de lui reprocher. Bien qu'Italien, M. Raimondo d'Aronco résidait depuis plusieurs années à Constantinople, où il avait perdu, peut-on dire, le contact avec sa patrie; mais ce n'est pourtant pas une influence orientale qui s'est exercée sur lui: très désireux de prendre part au mouvement de l'architecture moderne, il se tenait au courant des productions nouvelles et avait été séduit par un des centres les plus actifs, celui où le professeur Otto Wagner a déjà créé de nombreux disciples. Sans doute des bâtiments d'exposition peuvent constituer une classe d'architecture un peu spéciale. Il ne s'agit pas d'édifices destinés à durer; c'est une architecture de fête que l'on demande, comportant plus de légèreté et de fantaisie, plus de couleur que n'en admettrait une construction sérieuse. Mais pour la fantaisie et la couleur, les traditions des anciennes villas italiennes étaient dignes de fournir à M. d'Aronco un intéressant point de départ, et ses pavillons auraient été plus naturellement en harmonie avec cet élégant paysage des bords du Pô, se seraient plus intimement accordés avec cette nature. Si ces bâtisses, par leur destinée éphémère, ont droit à certaines licences, nous devons bien déclarer pourtant que l'architecture viennoise nous apparaît absolument pareille lorsque l'architecte veut construire des maisons d'habitation ou des palais publics; on y retrouve exactement les mêmes partis généraux de construction et les mêmes éléments de décor. Ce style architectural sur une terre italienne est doublement factice, car il est déjà artificiel en Autriche même: on ne saurait trouver de formes plus scolaires, plus imposées par le goût personnel d'un chef d'école. Si nous considérons les aspects d'ensembles et les détails d'ornementation de cette architecture, nous voyons qu'ils ne tendent à rien moins qu'à une restauration du style Empire, qui fut au premier chef un style volontaire, un style

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PAVILLON CENTRAL EXPOSITION DE TURIN