Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

N° 11 NOVEMBRE 1928 L'AMOUR DE L'ART LA MUSICIENNE. (Musée de l'Ermitage, Leningrad). Michel-Ange de Caravage Caravage est un peintre italien de l'extrême fin du seizième siècle. Son nom véritable est non point Michel-Ange Amerighi, mais Michel-Ange Merisi. Il naquit à Caravage, en Lombardie, vers 1565, et mourut en 1609, à Porto-Ercole, où nous le retrouverons. Malgré son lieu de naissance, c'est un peintre romain. On le considère (disent les manuels), comme le créateur du naturalisme moderne ; comme le maître d'une sorte d'école "vériste", dont les représentants prétendaient réagir contre le "manierisme" de leurs aînés. Réaction qui, à l'époque, fut rude et retentissante, mais qui, aujourd'hui, paraît assez timide; le réalisme du Caravage et de ses élèves semble souvent conventionnel et, Dieu merci, non dénué d'un certain instinct de grandeur et de pathétisme qui ajoute, pour nous, dans ses œuvres, le style à la vérité. La vie de Caravage est à la fois accidentée et monotone : les accidents, nombreux, y sont sans aucune variété. Ce beau nom sonore pourrait être le nom d'un chef de bande, presque d'un ruffian. Lorsqu'il ne peignait pas, Caravage se battait. Batailles brutales, grossières ; il cherchait moins les duels que les risques ; il aimait "faire le coup de poing". M. Rouchès (1) (1) Le Caravage, par Gabriel Rouchès, un vol. avec 24 planches hors-texte, publié dans la collection Art et Esthétique, chez Félix Alean.

Page 2

qui, comme il convient, éprouve un certain faible pour son peintre, est un peu attristé parce que les contemporains de Caravage, dans leurs écrits, le représentent comme une bête furieuse, comme une brute. Mais, à lire le récit que M. Rouchès fait de cette vie, on trouve assez vite que les contemporains exagèrent à peine; et M. Rouchès lui-même doit constater par exemple que "de 1603 à 1606, pas une année ne se passe sans que le Caravage soit impliqué dans une ou plusieurs affaires criminelles". Caravage avait comme ami un architecte également Lombard, nommé Onorio Longhi, lequel n'était pas moins querelleur que le peintre. A Rome, rue de la Scrofa, les deux compagnons se livrèrent à maint exploit. Une fois, Onorio Longhi ayant insulté une femme, s'y colleta avec un certain Marcus Tullius. Une autre fois, Caravage y injurie et y bâtonne un passant, puis "pour l'empêcher de crier au secours", il lui porte un coup d'épée. Peu après, il blesse un ancien sergent du Château Saint-Ange; on l'arrête ainsi que le Longhi, qui était de la partie, mais on les relâche; Michel-Ange de Caravage a des admirateurs qui sont aussi des protecteurs. "Plus Caravage avance en âge, écrit M. Rouchès, plus les défauts de son caractère s'accentuent, moins il est maître de ses impressions. Il s'attaque à des gens de tout ordre. En avril 1604, une scène navrante se déroule à l'Auberge du Maure, où il dine avec deux amis. Irrité de la réponse que lui a faite un serviteur, le Caravage saisit un plat et le jette à la figure du valet, qu'il blesse à la joue. Cette brutalité ne l'apaise pas: il prend l'épée d'un des convives et court pour fendre le malheureux". Ce n'est pas tout. Une nuit d'octobre, près de la Trinité des Monts, on arrête le peintre et son camarade: ils ont jeté des pierres et injurié les passants. "L'année suivante, Caravage est dans la prison de Tor di Nona pour avoir persécuté une certaine Laura et sa fille Isabelle". Rendu à la liberté, il va, en septembre, briser à coups de pierres la jalousie d'une fenêtre chez une dame Prudenzia Bruna. La même année, un clerc de notaire, dont l'excellent nom est Mariano-Pasqualone de Accumulo, est attaqué par derrière en traversant la place Navone, il reçoit à la nuque un coup d'épée qui le fait tomber. Accumulo n'a pas vu son agresseur, "mais il déclare au notaio de malefizi (exactement: notaire des maléfices), 'que celui-ci ne peut être que Michel-Ange Merisi'". En effet, quelques jours auparavant, ils se sont disputés sur le Corso "au sujet d'une femme appelée Lena, qui se tient place Navone et qui est femme de Michel-Ange". M. Rouchès se demande s'il ne faut pas voir dans le Caravage "un protecteur d'un genre spécial"; il constate que ses amours ne semblent pas avoir été "d'un ordre bien relevé". Cette histoire du clerc de notaire et de la femme de la place Navone, Caravage la juge mauvaise. Il s'enfuit. Mais l'un de ses protecteurs, le cardinal Borghese, devient pape. Tout s'arrange. Le peintre rentre à Rome. Cependant, en 1606, le Caravage joue, un jour de mai, à la paume avec un de ses amis, le jeune Ranuccio Photo Hanftsaengl. L'AMOUR VAINQUEUR. (Musée de Berlin).

Page 3

Tommasoni. "Une dispute éclate entre eux, les partenaires se frappent à coups de raquettes. Ranuccio tombe et Caravage le tue. Blessé lui-même, on l'arrête. Son état empêche qu'on le mette en prison, mais, sous peine de 500 écus d'amende, défense lui fut faite de quitter la maison où il se trouvait". Il va sans dire que Caravage déguerpit. Quelques mois plus tard, il travaillait à Naples. En ce temps-là, le chef de l'Ecole de Peinture napolitaine, "le terrible Bellisario Correnzio", aidé de ses élèves, "faisait fuir tous les artistes dont il redoutait la concurrence". On sait que ces aimables gens n'hésitèrent point à empoisonner le Dominiquin. Mais le Caravage avait une réputation solide. Longhin n'est plus avec lui; un certain Leonello Spada l'accompagne, qui lui a voué une admiration fanatique, "au point de l'imiter dans ses manières de peindre et dans ses allures". Ces allures protègent Caravage et Spada. Ils travaillent en paix, à Naples, pendant qu'on négocie, à Rome, la grâce de Caravage. Cette grâce n'arrive pas; tentés par l'aventure, Caravage et son second partent pour l'île de Malte. L'Ordre de Saint-Jean accueillit fort bien le célèbre peintre. Le Grand-Maître, Alof de Wignacourt, fit faire plusieurs portraits de lui par Caravage. L'un d'eux est au Louvre: une très belle toile. Pour la cathédrale, Caravage exécute une Décollation de Saint-Jean, qui semble bien être son chef-d'œuvre et un chef-d'œuvre. A peine ce travail terminé, le peintre cède la place au bretteur, qui a la mauvaise idée de s'en prendre "à un chevalier de justice, très noble et très entiché de sa noblesse". On ignore le détail de la querelle; on sait toutefois qu'Alof de Wignacourt, malgré les beaux portraits de Caravage, "donna raison au chevalier de justice et fit jeter Caravage en prison". Pendant ce temps, le fidèle et entreprenant Spada enlevait une esclave maure, "délices d'un chevalier", et s'en fuyait avec elle. Le Caravage ne tarda pas à fuir également: il escalade une nuit les murs de la prison et gagne en barque la Sicile. En Sicile, ayant les chevaliers de Malte à ses trousse, il est obligé de se cacher, de changer de nom. M. Rouchès remarque que Caravage a beaucoup travaillé à Syracuse, à Messine et que, s'il a pu y travailler en paix, c'est que l'Ordre de Saint-Jean ne l'y a pas persécuté. De plus, il est considéré à Messine comme un très grand peintre. Peut-être, là, aurait-il pu vivre tranquille. Mais son démon le poursuit. Une querelle nouvelle (il a gravement blessé un maître d'école), le contraint une fois encore à se sauver. Il s'arrête à Palerme, puis retourne à Naples, y attendant, pour rentrer à Rome, sa grâce, qu'il sait prochaine. Hélas! à Naples, "à la porte d'une auberge, il se trouve enveloppé dans une bagarre, ses agresseurs le maltraitent et le blessent au visage au point de le défigurer. Dégoûté, il affréta une felouque, voulant gagner Rome. Hélas! cette felouque aborde au nord, sur le littoral de la Maremme toscane. Caravage débarque: "des sentinelles espagnoles l'apprehendent; elles avaient mission d'arrêter une autre personne et elles se tromperont". On le relâcha bien-tôt, l'erreur ayant été reconnue. La felouque a disparu, emportant tout ce que Caravage possédait. Le voici au bord de la mer, marchant le long de la côte. "On était à ce moment-là, écrit M. Rouchès, sous le signe du Lion, au plus fort du mois d'août. Le soleil accablait le malheureux. De plus, en été, dès la tombée de la nuit, le mauvais air règne sur ce rivage marécageux". Les fièvres saisirent Michel-Ange Merisi. Arrivé à Port-Ercole, il dut s'aliter et quelques jours après, il expira: "il mourut mal comme il avait vécu". Telle est la conclusion sans pitié de Baglione. Photo Anderson LE MUSICIEN. (Musée de Turin).

Page 4

L'AMOUR DE L'ART Ce Baglione, que M. Rouchès trouve impitoyable, est le confrère qui, jadis, fut malmené à coups de briques par l'irascible Longhi. D'autres furent beaucoup plus gentils pour Caravage que ce rancuneux. A la nouvelle de la mort du peintre, nouvelle qui consterna Rome (il ne faut pas oublier que Caravage eut de son vivant une réputation immense et magnifique), le cavalier Marin écrivit des vers, dont voici la traduction : « Michel-Ange, la Mort et la Nature se sont conjurées contre toi. La Nature craignait d'être vaincue par toi dans les images que tu peignais, mais que tu créais; la Mort brûlait de courroux parce que, autant sa faulx détruisait de gens, autant avec usure ton pinceau en refaisait... ». Le travail des pinceaux du Caravage ne fut pas moins robuste, ne fut pas moins ardent que le travail de son épée, que le travail de ses poings. *** C'est à Milan que Michel-Ange de Caravage commença d'apprendre son métier. A cette époque (vers 1580), il n'y a plus d'école lombarde, les maîtres avec lesquels le Caravage travaille sont pour la plupart des Bolonais. Non point ceux que l'on a pu appeler les "grands Bolonais" (Annibal, Carrache, l'Albane, Guerchin, Guido Reni, Dominiquin, sont tous, soit les contemporains, soit les cadets de Caravage), mais les Bolonais d'une génération précédente, qui a trouvé son enseignement près de Corrège et près des Vénitiens. Parmi eux, nous citerons accessoirement les frères Procaccini, parce que l'un des Procaccini a peint un jour une jeune sainte égorgée, qui est conservée au Brera de Milan, et devant laquelle nous n'avons jamais pu nous arrêter sans songer au Delrio, de Maurice Barrès ; c'est que cette sainte, qui s'offre si voluptueusement à Dieu, est vêtue de voiles jaunes et violettes, "couleurs violentes que l'Amateur d'âmes préférerait à toutes, et dont les combinaisons le baignaient d'un sensuel plaisir". A Milan vivait aussi à cette époque Dominico Campi. M. Rouchès remarque qu'il y a au Louvre un tableau de Campi, une Mère de douleurs, où l'on voit "un essai de clair-obscur à fortes oppositions, comme celui qu'emploiera le Caravage". Bientôt le Caravage quitte Milan. Départ, d'ailleurs, activé par une méchante affaire, laquelle nous a échappé, dans le recensement que nous fîmes de cette vie mouvementée. Caravage n'a pas vingt ans. Il va à Venise. Titien est mort depuis quelques années, mais Tintoret, Véronèse sont encore vivants. On ignore avec qui et où Michel-Ange de Caravage a travaillé à Venise. Peut-être n'a-t-il fait que regarder. Mais quand un garçon de dix-huit ans, possédant la vigueur et la résolution de tempérament du jeune Michel-Ange, regarde, on peut être sûr qu'il regarde bien. Les premiers tableaux du Caravage, tirent probablement leur attrayante singularité des impressions que leur auteur a gardé de ce qu'il a vu et admiré à

Page 5

L'AMOUR DE L'ART Venise. Les chefs-d'œuvre de Giorgione et de Titien étaient alors une beauté encore très nouvelle, leur charme agissait avec toute sa force. Or, ce charme était à peu près en contradiction avec la nature brutalement éprise de réalité du Caravage. Le monde des grands vénitiens est un royaume de poésie; le thème préféré d'un Giorgione, d'un Titien, c'est, si l'on peut dire, l'idéalisation plastique des sens. Ces belles et paresseuses déesses nues, qui rêvent dans des paysages qu'ennoblit la lumière la plus harmonieuse et la plus sereine, Caravage pouvait-il reconnaître en elles l'image des personnages impulsifs et véhéments qu'il créera dans sa maturité? S'il les regarde, ce n'est pas d'elles qu'il s'inspire, ni d'ailleurs des anges passionnés, des guerriers et des prophètes du Tintoret, dont il devait se souvenir plus tard. Mais ce réaliste-né est immédiatement frappé par ce qui se rapproche, dans les tableaux vénitiens, du portrait, de la scène de mœurs, de la représentation à peine transposée de la vie. Caravage a très bien pu contempler à Venise une toile comme Le Concert, de Giorgione (actuellement au Pitti de Florence) ou, sinon expressément ce tableau-là, une toile analogue. On connaît cet admirable chef-d'œuvre; M. d'Annunzio en a donné, dans Le Feu, un étonnant commentaire lyrique. L'organiste, dont les belles mains sont posées sur le clavier, se tourne avec une grave ardeur vers un jeune homme et vers un prêtre, ses auditeurs fervents et recueillis. Assurément, le Caravage a été frappé par ce genre de composition lorsqu'il a peint la Diseuse de Bonne aventure (au musée du Louvre). Le jeune page qui présente la paume de sa main à la paysanne pythonisse, est le frère du jeune homme du Concert giorgionesque; il ressemble aussi à d'autres adolescents vénitiens, par exemple au serviteur vêtu de jaune qui se tient auprès du Christ, dans les Pelerino d'Emmaüs, de Titien (au Louvre). Ressemblance, hâtons-nous de le dire, tout extérieure, qui tient au costume, à l'attitude, mais non à l'expression, à peine au métier. Il y a certainement de la fadeur, de la convention dans cette toile charmante, mais il se dégage d'elle un parfum, une fleur de jeunesse, dont on regrettera que plus tard le Caravage ait perdu le souvenir et trahi la promesse. Pourtant, même lorsqu'il a quitté Venise, le jeune peintre n'oublie pas les Vénitiens. Peut-on s'enhardir jusqu'à prétendre que, malgré les apparences, il ne les a jamais oubliés? Mais il est d'un temps où l'on aime moins la peinture pour elle-même que comme moyen d'expression Pathétiques de composition, animées et mouvementées par l'éclairage, par l'emploi artificiel et académique du clair-obscur, les scènes de Caravage sont peintes dans une matière compassée, froide, inerte. Certes, si l'on veut découvrir ici une trace de la moelleuse matière vénitienne, si vivante, si chaude et, en quelque sorte, si moite, on ne la trouvera pas. Caravage est d'une époque où les tableaux ont une surface lisse de pierre dure, qui manque tout à fait d'épiderme. L'or mouvant et mystérieux du Titien, les émanations magiques que Tintoret fait s'élever de la terre au ciel, ces larges miroitements de velours et de soie qui enchantent les yeux lorsqu'on regarde Véronèse, ne les cherchez pas chez Caravage; n'y cherchez pas non plus le caressant "sfumato" corrégien. Jean-Louis VAUDOYER. (A suivre.) --- Photo Hanfstaengl L'AMOUR BLESSÉ. (Musée de Berlin).

Page 6

L'AMOUR DE L'ART M. ROUX SPITZ. — UN IMMEUBLE, 14, RUE GUYNEMER (FACADE SUR LA RUE).

Page 7

Un Immeuble Moderne L'ARCHITECTURE moderne, en ce qui concerne les maisons d'habitations collectives, ne gagne, en France, que bien peu de terrain. Des quartiers entiers surgissent du sol, et rarement les architectes ont eu semblable occasion de faire œuvre novatrice. Ils l'ont bien laissé passer, la copie et le pastiche sévissent de plus en plus. Reconnaissons toutefois que la faute n'en est pas à eux seuls, mais plutôt à ceux qui font construire. A part de très rares exceptions, la classe moyenne française est terriblement rétrograde et conservatrice ; et il n'est pas d'exemple qu'un propriétaire de terrain ait jamais fait choix, pour édifier l'immeuble qui représente, sinon toute sa fortune, au moins la majeure partie, d'un architecte véritablement novateur. Si plusieurs maisons modernes ont été édifiées dans Paris, c'est par suite de circonstances fortuites. La première en date fut celle des frères Perret, au 25 bis, de la rue Franklin, mais elle était leur propriété. La seconde fut celle d'Henri Sauvage, mais il la fit pour lui et quelques amis. La troisième enfin, et construite dans les mêmes conditions, est celle de M. Roux-Spitz, 14, rue Guynemer. L'aspect extérieur nous renseigne tout de suite sur la date de sa construction : une surface extérieure plane couverte d'un revê-

Page 8

L'AMOUR DE L'ART tement de pierres polies, dissimulant complètement, — trop complètement ! — la construction. Cette façade est seulement animée par de grandes fenêtres rectangulaires, placées dans le sens de la largeur. Sur cette façade, il n'y a que deux pièces, le terrain étant tout en profondeur, l'une d'elle agrandie par un bow-window en porte à faux. A partir du sixième, les étages sont en retrait. Le huitième ne se compose plus que d'un petit bureau que M. Roux-Spizt eut la sagesse de se réserver, d'où l'on découvre, entourant le Luxembourg, tout l'Est de Paris, avec le dôme du Panthéon, celui du Val-de-Grâce, et les maisons étagées, formant masse à l'entour. Chaque étage ne comporte qu'un appartement. Les chambres de bonnes sont reléguées au 7e et 8e étages. Au rez-de-chaussée est un garage pouvant contenir les voitures de chacun des appartements avec aire de lavage, servant en même temps de plaque tournante, air comprimé, etc. Deux entrées, à gauche donnant accès au grand escalier, à droite à celui de service et au garage. La loge du concierge, garagiste mécanicien de profession, capable d'entretenir et réparer les voitures, placée au centre, permet une facile surveillance. Les appartements sont formés de trois parties distinctes : réception, service, chambres. La réception se compose d'un salon et d'une salle à manger en façade, éclairés par une large baie avec vue unique sur le Luxembourg. Ces deux pièces, formant living-room, peuvent aussi être séparées. La salle à manger est reliée au service par le fond de l'appartement, grâce à une porte dissimulée sur l'office. Un grand hall, prenant jour par une large baie latérale, est au centre du plan, et relie la réception aux appartements privés. Au nombre de trois, les chambres, orientées à l'ouest, donnent sur un petit jardin commun avec la maison voisine. La plus grande chambre a une salle de bain avec placards penderies, composés par l'architecte. La seconde chambre est pourvue d'un cabinet de toilette, la troisième, d'un simple lavabo. Une petite lingerie comprend un lit pliant se refermant en armoire, où l'on peut coucher, PERSPECTIVE DE L'ESCALIER.

Page 9

L'AMOUR DE L'ART SALLE A MANGER. (Vue sur le Luxembourg). à l’occasion, une infirmière ou une domestique supplémentaire. Partout des placards fixes et des penderies permettant la presque suppression des meubles. Les water-closets et lavabos sont placés près du fumoir, de façon à pouvoir servir en même temps pour les pièces de réception et les chambres. Cet immeuble est construit en béton armé avec points d’appui réduits au minimum. Nous retrouvons ici les fenêtres peu hautes et tenant toute la largeur de l’édifice, dues à l’emploi du béton et aux longues portées qu’il autorise. Elles permettent de disposer les radiateurs contre la paroi extérieure, ce qui assure un meilleur rendement du chauffage, mais l’œil n’est peut-être pas aussi satisfait que par la fenêtre en hauteur, et l’hygiène encore moins ! Quoiqu’il en soit et malgré les très légères critiques qu’on peut lui faire, — mais quelle œuvre en est exempte ? — l’immeuble édifié par M. Roux-Spitz restera un beau et heureux spécimen de l’architecture du commencement du xxe siècle. Puisse-t-il être le premier exemple d’une conception du home parfaitement adapté à notre vie, où, en même temps que les lois d’esthétiques, sont respectées les lois du bien-être et de l’hygiène. MARIE DORMOY. (Photos Salaün.)

Page 10

L'ÉTONNEMENT DU MASQUE WOUSE. 1889. (Musée d'Anvers). JAMES ENSOR et le double aspect de son art James Ensor occupe une place exceptionnelle dans le développement de la peinture de ce dernier demi-siècle. Non seulement en Belgique, mais en France même, on ne voit à l'heure actuelle aucun artiste qui puisse lui être comparé. Aussi, à défaut d'émeules, lui a-t-on cherché des ancêtres, et les multiples aspects de son œuvre ont permis d'établir des rapprochements avec les maîtres les plus divers. Jérôme Bosch et Breughel, Hogarth et Rowlandson, furent invoqués en tout premier lieu, à cause de l'ascendance mi-flamande et mi-anglo-saxonne du peintre. On essaya d'expliquer son art étrange par la conjugaison de ces deux atavismes et l'on ramena tout à l'hérédité. Sans doute cette explication est-elle parfaitement plausible, mais ce serait une erreur de croire qu'elle supplée à tout : à côté des noms que je viens de citer, on pourrait aligner avec autant de pertinence ceux de Rembrandt, de Watteau ou de Goya, pour ne pas parler de certains contemporains — Manet par exemple — qu'il serait également loisible, malgré tout ce qui les sépare d'Ensor, de faire intervenir pour mieux caractériser certaines parties de son œuvre. Mais ces rapprochements si contradictoires ne se neutralisent-ils pas et ne vaut-il pas mieux renoncer à ce jeu facile des comparaisons, en affirmant que le peintre qui a su unir des éléments aussi dissemblables, même s'il lui est arrivé de subir des influences, n'en reste pas moins une puissante et complexe personnalité? *** Cette personnalité, toutefois, ne s'est pas révélée d'un seul coup. Lorsque James Ensor débuta aux environs de 1880, tout laissait croire, qu'il s'en irait grossir les rangs des impressionnistes et qu'il deviendrait en Belgique, le plus brillant et le plus hardi représentant de la vision introduite par Manet, Renoir et leurs amis. Je cite de préférence ces deux maîtres, parce que ce sont leurs noms que les premières œuvres d'Ensor appellent à l'esprit. Ce peintre n'a jamais été un

Page 11

L'AMOUR DE L'ART artiste de plein-air, ses paysages sont exceptionnels et sous ce rapport, il serait donc assez difficile de lui imposer l'étiquette de l'impressionnisme. Mais les portraits d'individus situés dans des intérieurs bourgeois, entourés d'objets familiers rendus avec complaisance, voilà les sujets qui, au début de sa carrière, rattachent Ensor à Manet, à Renoir ou à Berthe Morisot. Comme ceux-ci, il ne s'applique pas avant tout à caractériser avec acuité ses modèles. La vraie raison d'être de ces peintures, ce n'est pas tant ce personnage qui lit assis dans un fauteuil au coin d'une cheminée, ou cette femme qui, les mains croisées sur les genoux, observe docilement la pose, que la lumière qui glisse sur eux, déformant les traits et rongeant les contours. "La lumière mange les objets" dit le peintre et cette affirmation prouve bien à quel point il était à cette époque imbue des principes de l'école impressionniste. Toutefois, en se limitant ainsi à une peinture d'intérieur et aux effets que la lumière suscite en pénétrant obliquement dans des chambres dont elle éclaire violemment certains coins tout en laissant les autres dans l'ombre, James Ensor marquait déjà sa préférence pour une atmosphère, une ambiance et un décor, qui s'écartaient sensiblement des radieux éclats du soleil que les impressionnistes poursuivaient en pleine campagne, face à la mer ou sur les rives des cours d'eau. Sans doute, lorsqu'on parcourt cette abondante production qui va de 1880 à 1885 environ, et qui comporte essentiellement des portraits, des natures mortes et une suite de compositions qui sont traitées, elles aussi, comme des natures mortes, c'est-à-dire avec le seul souci d'enregistrer le passage de la lumière sur un ensemble d'objets, animés ou non, on se convaincra que rien ne laissait prévoir l'étonnante carrière de peintre fantasque que le jeune auteur de ces brillants "morceaux" devait fournir dans la suite. Il est clair que nul ne s'est moins préoccupé, à ses débuts, de réintroduire le fantastique dans l'art. Et pourtant, maintenant que nous sommes en mesure d'embrasser d'un coup d'œil l'œuvre entier d'Ensor, il semble que les différences entre les périodes successives s'évanouissent et qu'une secrète mais foncière unité les relie solidement. Peut-être n'est-ce qu'une illusion, mais nous avons l'impression très nette que déjà ces premières œuvres, si réalistes d'aspect, dégagent le caractère fondamental de cet art : un air indéfinissable de mystère, d'abord sous-entendu, comme insidieusement suggéré et ensuite souligné d'une façon toujours plus expresse. C'est qu'en même temps qu'il capte la lumière qui envahit ces intérieurs, Ensor fixe aussi le silence qui s'appesantit sur les êtres et les choses, un silence que ne parvient pas à rompre le chuchotement des deux femmes qui sont assises face à face dans le Salon bourgeois, ni même les accords de la Musique russe. Ce silence est invulnérable dans ces chambres bien closes, tapissées de cadres massifs et de sombres tentures ; seuls les bruits du dehors seraient capables de le troubler. Mais à travers les fenêtres encadrées de lourds rideaux la lumière seule a accès ; elle est l'élément véritablement actif de ces peintures et comme l'unique agent de liaison entre ces intérieurs trop bien préservés et la vie extérieure. Sans elle la paix de ces vieilles dames qui se penchent sur leur ouvrage de main, assises sous une "suspension" dérisoire, entourées des éternels bibelots de famille, aurait quelque chose d'oppressant, la banalité du décor finirait par devenir insupportable et l'on en arriverait à souhaiter qu'un grand cri s'élevât subitement pour briser l'atroce silence... Bientôt, d'ailleurs, quelque chose d'inquiétant s'insinue dans cet art. En 1882 Ensor peint La dame en détresse. Œuvre très quelconque en apparence : une femme habillée tout de noir est étendue sur un grand lit. Mais, cette fois, l'un des deux rideaux à rayures est si étroitement tiré qu'il ne laisse plus passer le