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Art et décoration JUILLET 1922 --- A PROPOS DE L'EXPOSITION D'ART JAPONAIS. - LA DENTELLE ET LA BRODERIE AU MUSÉE GALLIERA. - UNE VILLA DANS LE ROUSSILLON.
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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Art et Décoration EN SOUSCRIPTION LES MONUMENTS MAURESQUES DU MAROC TEXTE ET NOTICES PAR J. DE LA NÉZIÈRE Ancien Chef de l'Office des Industries d'art indigènes PRÉFACE PAR M. LE MARÉCHAL LYAUTEY Cet ouvrage, publié sous les auspices de la Résidence générale de France au Maroc, est composé de 100 planches présentées avec le plus grand soin, dont 96 en héliogravure et 4 en couleurs. Les principaux centres marocains y sont représentés : Marrakech, Rabat et Salé, Meknès et Fès, avec leurs styles différents. Les ensembles des monuments, les détails reproduits à une très grande échelle et sous les angles les plus variés, constituent une rare et magnifique documentation. Les savants et les artistes, les architectes, les décorateurs, toutes les industries d'art trouveront à y puiser. On ignorait à peu près jusqu'ici ces merveilles d'art, qui égalent et dépassent quelquefois les merveilles mauresques de l'Espagne si souvent vulgarisées par l'image; les voici maintenant accessibles à tous. Prix . . . . . . . . . . . . . . . . 350 francs L'ouvrage sera publié en quatre livraisons de 25 planches chacune, paraissant de deux en deux mois. La première livraison est parue. Un prospectus détaillé avec planche spécimen sera envoyé sur demande. LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX-ARTS 2, Rue de l'Échelle, PARIS
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art et décoration et "l'ART DÉCORATIF" REVUE MENSUELLE D'ART MODERNE Vingt-Cinquième Année — Numéro : 247 --- JUILLET 1922 --- A PROPOS DE L'EXPOSITION D'ART JAPONAIS, RÉFLEXIONS SUR QUELQUES PEINTURES. . . . . . . . . . . Louis Hourticq. LA DENTELLE ET LA BRODERIE AU MUSÉE GALLIERA . . Henri Clouzot. UNE VILLA DANS LE ROUSSILLON. . . . . . . . . . . Lionel Landry. PLANCHE HORS TEXTE FLEURS. . . . . . . . . . . Henri LEBASQUE. Chronique : LE BANQUET DES ARTISTES DÉCORATEURS. — CONCOURS. — VILLES ET MONUMENTS. — LES MUSÉES. — LES EXPOSITIONS. — LES VENTES, par Tristan Leclère. — LIVRES ET REVUES. — BULLETIN DE LA CHAMBRE SYNDICALE DES ARTISTES DÉCORATEURS MODERNES. --- PRIX DE LA LIVRAISON France : 6 fr. — Étranger : 7 fr. PRIX DE L'ABONNEMENT France : 60 fr. — Étranger : 70 fr. De 1897 à 1914 : la livraison. 3 francs. En 1919 : 5 livraisons à 5 francs. L'Année : Brochée. 36 fr.; Reliée. 56 fr. LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX-ARTS 2, RUE DE L'ÉCHELLE — PARIS Ier COMpte DE CHEQUES POSTAUX. N° 6690 TÉLÉPHONE : LOUVRE 33-87
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A PROPOS DE L'EXPOSITION D'ART JAPONAIS Réflexions sur quelques peintures Le visiteur du Salon, j'entends celui dont la curiosité n'est pas fatiguée, est généralement un chercheur d'images nouvelles. Il va, explorant chaque salle d'un coup d'œil de chasseur. Et quand il a reconnu ses artistes familiers, il rentre déçu, reprochant au Salon de cette année de reproduire celui de l'an dernier. Ingratitude et maladresse dont la responsabilité remonte aux historiens de l'art. Ils nous ont enseigné que la beauté n'est pas chose immuable, et que les siècles et les générations s'en font une à leur mesure; nous en avons naturellement conclu que nous avions droit aussi à un style qui n'eût pas encore servi, et il nous semble toujours plus ou moins que ce qu'on nous donne n'a pas été fait pour nous. Maintenant que nous savons que la terre tourne, nous trouvons qu'elle ne tourne pas assez vite. Quand nous critiquons nos peintres parcequ'ils ne changent pas de style chaque année, nous sommes deux fois absurdes. D'abord nous leur reprochons d'être sincères, ce qui est la première de leurs qualités; ensuite nous nous illusionnons un peu quand nous pensons observer le déplacement des goûts et des croyances comme si nous n'étions pas entraînés dans le mouvement. Il faut se résigner à ne connaître le sens des révolutions que lorsqu'elles sont achevées et même un peu dépassées. Mais cette année nous avons eu l'heureuse fortune de pouvoir admirer de la peinture vraiment nouvelle, tout au moins pour la grande majorité du public et de la critique. La Société nationale des Beaux-Arts, nous a présenté une exposition d'art japonais, aussi remarquable par son ampleur que par sa qualité. Peinture, sculpture, arts décoratifs, œuvres anciennes, œuvres modernes; il ne nous avait encore point été donné d'étudier un tel ensemble à Paris. Les Fleurs. SOSETSU KITAGAWA (XVIIIe siècle).
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Art et Décoration œuvres exotiques gagnent beaucoup à se présenter ainsi en famille nombreuse. Peut-être y perdent-elles un peu de leur singularité; elles semblent ainsi moins rares et moins précieuses; mais ce sont là vertus prisées surtout par la vanité des collectionneurs et dont la perte est compensée largement par la belle clarté qui rayonne d'un tel ensemble. Tous ces objets raffinés apportent un peu de l'âme du pays natal. On sent sa présence au milieu des laques et des kakémonos. Ces images et ces bibelots se mettent à vivre. Il faut alors bien du courage pour consentir à les quitter. Avant la guerre, le Musée des Arts décoratifs nous a montré, pendant plusieurs années, des expositions de gravures japonaises. Les maîtres du xvm siècle se succédiaient dans les salles du Pavillon de Marsan et ce fut une longue et inoubliable leçon. Mais enfin la gravure ne présente qu'un aspect de la plastique japonaise; elle a sa beauté, son accent; elle ne peut cependant pas être autre chose qu'une dérivation toujours un peu appauvrie de la peinture. Ces gracieuses figures de Kiyonaga et d'Outamaro ont été conçues par un peintre qui traçait leur silhouette avec la pointe légère de son pinceau; elles ont été colorées par un aquarelliste. En creusant son bois, le graveur a certainement su rendre la grâce flexible de la ligne peinte; mais la planche donne nécessairement à cette ligne une égalité qui en durcit les molles délicatesses. Si habile qu'il puisse être, le graveur ramène les tons à la simplicité exigée par l'impression. La technique de la gravure impose ainsi bien des sacrifices à la peinture; il en résulte un style d'une grâce plus sèche, plus de décision et d'acuité; mais enfin, quand on est à ce point asservi par son instrument, il est impossible que la vision conserve toute sa liberté. La vision pittoresque du Japonais n'est donc pas tout entière dans ses gravures et les peintres que nous venons d'admirer au Salon de la Na- Faucon. CHOKU-AN SOGA (fin du xvi° siècle).
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A propos de l'Exposition d'art japonais tionale en rectifient ou en complètent sur bien des points l'enseignement. En somme, avec les Japonais, il faut toujours constater qu'ils font rendre à l'instrument dont ils se servent tout ce qu'il peut donner. Ils ont cette qualité primordiale de l'artiste; d'être de probes et impeccables ouvriers. Ils obtiennent de la planche gravée tout ce qu'elle peut réaliser de vie et de beauté; ils demandent à l'aquarelle sur soie de leurs kakémonos des effets assez différents et beaucoup plus souples; et maintenant que quelques-uns d'entre eux usent de la peinture à l'huile, ils abandonnent, en même temps que leur technique traditionnelle, les habitudes visuelles que l'on aurait pu croire inséparables de leur caractère national. Les Japonais nous rappellent ainsi l'importance de la matière dans la formation des styles. Leur gravure nous a fait dire et croire que les Japonais n'ont pas conçu la troisième dimension de l'espace, la profondeur, ou tout au moins qu'ils n'en ont pas tenu compte. Quelle erreur! Sans doute leur perspective n'est pas celle de la peinture occidentale; mais cela veut-il dire qu'ils voient le monde autrement que nous? Cela signifie surtout qu'ils adaptent leurs ambitions à leurs moyens. La netteté du trait et l'égalité du ton les obligent dans leur gravure à des effets plats; mais leurs paysages peints ont toujours de la profondeur et ce n'est pas seulement l'éloignement qu'ils savent suggérer; leur espace n'est pas l'espace abstrait du géomètre; c'est l'atmosphère même qu'ils nous rendent sensible. Ils vont même beaucoup plus loin que notre Corot dans ce sens. Combien de leurs paysages où les réalités solides, montagnes et végétations n'apparaissent que pour nous faire voir l'atmosphère par l'épaisseur du voile qu'elle jette sur les choses. Il est un moyen qu'ils ne manquent guère d'utiliser pour jaloner la profondeur; il montre que ce sentiment de l'espace n'abandonne jamais le paysagiste japonais. Il n'appuie jamais sur les objets du premier plan les lignes et les taches qui évoquent le lointain. Les images qui se juxtaposent ou se superposent pour former l'ensemble d'un paysage ne se touchent pas; leurs sommets se dressent aigus dans le ciel tandis que leurs bases vont s'effa- Lecture d'une lettre. jikosaï (fin du XVIIIe siècle). çant en de pâles vapeurs. Effet observé dans un pays de montagnes où il est accentué par l'opposition entre l'air limpide des altitudes et la brume des vallées. Mais il répond aussi aux conditions de notre vue. L'œil accommodé pour voir un objet ne discerne que confusement les choses plus éloignés sur lesquelles cet objet se détache et c'est le contraste de cette image nette sur un fond indistinct qui traduit la distance entre deux plans. Le paysagiste
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Art et Décoration japonais joue de ce contraste avec une virtuosité inlassable. Son paysage est ainsi fait d'images nettes, mais flottantes et qui ne se rattachent pas entre elles par de solides transitions. C'est ainsi que notre vision procède. Elle recueille des sensations vives et successives et c'est notre pensée ensuite qui les relie par une rigoureuse géométrie. Le Japonais, le plus souvent, omet cette logique abstraite. Il le peut, parce que sa peinture, — de l'aquarelle sur un tissu de soie —, n'a jamais l'ambition de nous faire croire à la réalité de ce qu'elle nous montre. Elle reste légère, mobile, comme le frêle et flottant kakémono qui la porte. Notre peinture occidentale participe de la solidité de l'architecture qu'elle revêt. Depuis Giotto jusqu'à Mantegna, les peintres qui ont formé notre vision occidentale, ont été des peintres de murailles. Ils ont toujours conçu leurs compositions, comme si le mur, absent, laissait voir le paysage dans un encadrement d'architecture. Les quatre côtés de la paroi, comme ceux d'une large fenêtre, enferment un rectangle de ciel et de sol. Le lointain est au centre, tandis que le cadre est à portée de notre main et notre perspective a toujours cherché à nous rendre sensible cette profondeur qui se mesure entre le rebord où vient s'appuyer le premier plan et le point de l'horizon vers lequel « fuient » les lignes qui enserrrent les choses à mesure qu'elles s'éloignent. Les maîtres flamands qui peignent sur des panneaux regardent la nature par une baie plus étroite ; mais le cadre solide tient son rôle dans la composition ; le plafond et le plancher, le ciel et le sol viennent s'attaquer à lui. Il y a même bien des artistes qui ont fait participer la bordure de bois à leur décoration et continué avec la couleur et le pinceau une architecture amorcée par le montant sculpté du cadre. Le paysage japonais n'est pas encadré ; il flotte; il ne s'appuie à rien d'architectural. Il en résulte une liberté que ne connaît pas notre vision occidentale. La servitude à l'architecture a toujours obligé notre peintre à regarder à sa hauteur. Une image suspendue à la muraille, une décoration qui revêt cette muraille ne peuvent que représenter les choses à hauteur de notre œil puisque c'est ainsi JAKUCHU ITO (1716-1800).
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À propos de l'Exposition d'art japonais qu'elles nous apparaîtraient par la fenêtre ouverte, dont la fiction subsiste plus ou moins avouée à l'origine de nos peintures occidentales. A cette hauteur, on voit l'homme devant un horizon. Nous regardons toujours la nature ainsi. Même quand le paysage est désert, notre peintre le compose comme s'il devait accompagner, envelopper une action humaine. Le Japonais s'affranchit aisément de cette servitude de l'horizon. Il regarde le ciel ou il se penche vers le sol. Il voit les oiseaux filant dans les nuages; il regarde les animaux, les insectes et les brins d'herbe. Son regard errant dans l'espace ne cherche pas l'homme; il ne retient pas seulement de la nature le fond sur lequel se présente le visage humain. Il recueille des images qui ont été fort négligées par l'art occidental; il sait faire voler les oiseaux, courir les animaux, nager les poissons. La peinture européenne paraît bien gauche en face de l'art japonais quand elle aborde le règne animal. Les peintres japonais sont aussi indépendants à l'égard de la statuaire que de l'architecture. Quand ils peignent une figure, il se préoccupent fort peu d'exprimer le relief. Leur vision n'a rien de sculptural. Ils dessinent au trait la silhouette d'un visage, les cassures d'une robe et ces indications doivent nous suffire pour reconstituer le corps plein que cernent ces contours. Cette peinture plane n'a rien qui doive nous surprendre beaucoup, car bien que la peinture européenne depuis Giotto semble s'être proposée surtout de construire des formes solides, il y eut de tout temps des peintres pour qui le modèle des reliefs n'était que chose secondaire, tandis qu'ils plaçaient l'essentiel de leur art dans le tracé de belles silhouettes. Depuis les Siennois, comme Simone di Martino jusqu'à Ingres, on pourrait en citer de ces maîtres pour qui la beauté du dessin réside dans un jeu de courbes élégantes. Cette manière Cerf. SOSEN MORI (1747-1821). n'est pas tellement étrangère à notre vision que nous ne soyons prêts à l'accepter quand le peintre sait nous persuader. Et nous acceptons d'autant plus volontiers que le sacrifice du relief se rachète généralement par des
