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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE DECEMBRE 1949. PRIX DU NUMERO : 100 FRANCS - N° 5
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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RENCONTRES FORTUITES J. BAZAINE SEURAT --- Rencontres fortuites certes puisque deux démarches aussi radicalement opposées que celle du photographe coulant les rues à l'af-tut du spectacle le plus "banal" et du pein-tre abstrait se mouvant dans son univers d'images suggérées par l'emotion et une cer-taine objectivité passive aux forces créa-trices, ont pu — superficiellement — finir par se rencontrer au détour de cette boutique, de cette verrière, de cette ombre portée. Aucune malice n'a — c'estil nécessaire de le dire — preside à ces parallélismes; les dé-tracteurs de l'art abstrait pourront y trouver de nouvelles armes comme les défenseurs un plaisir amuse. Qu'importe, le dernier mot restera toujours au créateur. A. A.
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Le lieu, les objets, éléments du tragique qui entourent un homme se sont transformés. L'effet tragique s'est accusé par la dépoétisation même de ces lieux et objets. Nous ne sommes plus à la noblesse d'un crâne que tient Hamlet dans le cimetière mais au sor- dide d'un café où se trouve Antoine Roquentin devant une soucoupe douteuse sous douze lampes électriques dont deux d'allumées. De même sont poignants dans une vitrine, la vision de douzaines de chemises d'homme faites en série, le lyrisme des barbouillages de peintres en bâtiment, la rigueur d'une devanture métallique de boucherie ou une série de cols durs pour bureaucrates dans un univers de Kafka. Boutons et boîtes de conserve, autant d'objets mornes et inaperçus que la photographie sort de leur torpeur. Quand seule, une épreuve photographique, fixant la multiplication d'un seul de ces objets arrive à nous en donner une idée inquiétante, leur vie ne s'arrête plus et nous envahit. De là, naît l'émotion. Emotion qu'exalte le contraste entre la pauvreté, l'insi gnifiance de l'élément employé et le vaste champ qui peut s'ouvrir à l'imagination. Il est souvent question de la photo-document. Mais quoi de plus déconcertant que de comparer plusieurs portraits d'une même personne, pris à la même époque. Aussi para doxal qu'il paraisse, et même si l'opérateur n'y met pas d'intention, à partir de données précises, mesurables, la pho tographie interprète. PHOTOGRAPHIES ET TEXTE DE BOUBAT P. LOHSE
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ADAM L'exposition d'Adam chez Maeght est une des manifestations personnelles les plus singulières qui se sont produites depuis longtemps à Paris. Un ensemble composé de gravures, de sculptures et de tapisseries d'un même auteur est plutôt rare. Et la surprise s'accroît quand on constate que, dans chacun de ces modes d'expression l'artiste est éteint jusqu'à l'extrême pointe de son effort et de sa conception plastique avec une puissance et une obstination qui dénotent un tempériment exceptionnel. Adam est outillé pour le combat. Il sait comment l'aborder, comment utiliser à son profit les résistances particulières de cet indispensable adversaire : la matière, le matériau en proie aux décisions du créateur. Dans chacune de ses œuvres toutes les conditions de la lutte sont clairement exposées. Personne ne demeure dans le vague, ni l'artiste, ni le spectateur. Les gravures d'Adam sont souvent complexes de composition. Elles ne sont jamais embrouillées, ni dans leur esprit, ni dans leur exécution. Une extrême richesse d'expression par masses de blancs et des divers gris. Une simplicité volontaire du métier, réduit aux combinaisons du trait. Aucun romantisme, fumeux et allusif. Un classicisme, plutôt, qui ne laisse rien dans l'ombre ; une discipline rigoureusement acceptée, grâce à quoi la gravure prend en quelque sorte cet aspect tonique et solide de certains beaux tissus rêchés. Cette attitude, Adam l'a gardée dans ses tapisseries. Ici aussi Adam n'a prête aucune attention au chant des sirènes. Il a préféré suivre son démon personnel. On pouvait tout craindre de l'adaptation d'une gravure en noir et blanc aux nécessités techniques de la tapisserie. Les premières expériences d'Adam sont concluantes. La Dame de Cœur parle un langage monumental dont on est en droit d'attendre de beaux développements. Malgré tout, c'est dans sa sculpture qu'Adam pousse le plus loin ses investigations. L'atmosphère y est tendue. Le sculpteur, avec tout l'ensemble de ses facultés, y est inten- sément présent. Il ne cache rien. Le jeu des volumes et des plans, le rythme, les lignes de force, les points de tension sont aussi manifestes que les réussites et les parties susceptibles d'être discutées. Et peut-être est-ce là précisément la caractéristique de la sculpture d'Adam : elle ne nous laisse pas tranquilles. On la discute ou on ne la discute pas - mais elle interdit le repos, la serénité. Elle nous touche directement, dans quelque zone essentielle de nous-mêmes, d'une manière qui appelle une réaction. On avouera que ce n'est pas là un mince mérite. Léon DEGAND
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- SCHNEIDER
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P. Mondrian I Principes généraux du Neo-plasticisme 1. Le moyen plastique doit être le plan - et on le prisme rectangulaire en couleur primaire (rouge, bleu et jaune) et en non-couleur (blanc, noir et gris). Dans l'architecture, l'espace vide compte pour la non-couleur. La matière peut compter pour la couleur. 2. L'équivalence des moyens plastiques est nécessaire. Différents de dimension et de couleur, ils seront néanmoins de même valeur. L'équilibre indique en général une surface grande de non-couleur ou d'espace vide et une surface petite de couleur ou de matière. 3. La dualité d'opposition dans le moyen plastique est exigée de même dans la composition. 4. L'équilibre constant est atteint par le rapport de position et exprimé par la ligne droite (limite du moyen plastique) dans son opposition principale (rectangulaire). 5. L'équilibre qui neutralise et annule les moyens plastiques se fait par les rapports de proportion dans lesquels ils sont placés et qui causent le rythme vivant. 6. Toute symétrie est exclue. II Le Neo-plasticisme et la forme Dans la nature les rapports sont variés par la matière apparaissant comme forme, --- 1. L'arbre, dessin (1910) 2. L'arbre bleu, peinture (1910) 3. L'arbre, peinture (1911) 4. Pommier en fleurs (1911) Le texte manuscrit nous a été aimablement communiqué par M. Del Marle et les documents photographiques par M. Seuphor
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comme couleur ou comme son naturel. C'est cette « morphoplastique » qui a été suivie inconsciemment dans le passé par tous arts. Ainsi, dans le passé, l'art était à la manière de la nature. Durant des siècles la peinture a exprimé plastiquement les rapports par la forme et la couleur naturelles jusqu'à ce qu'elles arrivent, dans les temps présents, à la plasticité des rapports seuls. Durant des siècles elle a composé au moyen de la forme et de la couleur naturelles, jusqu'à ce que, actuellement, la composition elle-même devient « l'expression plastique », « l'image ». III Le Neo-plasticisme et la couleur. Malgré son expression plastique intériorisée, le neo-plasticisme reste « pleineur ». Elle prendra la profondeur quelle contient elle n'est pas nécessairement faite peinture décaissable. Il est une expression pure et déterminée dont les plans restent équivalents au surface du tableau c.a.d. la couleur reste plane dans le plan. Elle n'est pas affaiblie en ouvrant les modulations de la forme, donc plus forte que dans la morphoplastique, la couleur donne un opposition équivalente dans le non-couleur, c.a.d. le blanc, le noir et le gris que l'art, en ayant s'évolution humaine, a montré 3 IV Consignes psychologiques et sociales du Neo-plasticisme. L'équilibre par l'équivalence de nature et de l'esprit, de ce qui est individuel et de ce qui est universel, des féminin et du masculin, le principal général du Neo-plasticisme est non seulement pour la plastique mais encore il est réalisable dans l'homme, donc dans la société. Dans cette dernière l'équivalence de ce qui concerne la matière et de ce qui concerne l'esprit peut créer une harmonie jusqu'ici inconnue. Par intériorisation de ce qui est comme comme matière et par extériorisation de ce qui est comme comme esprit — jusqu'ici trop séparés ! — matière-esprit deviennent une unité. Le Neo-plasticisme dimonte l'ordre exact. Il dimonte l'équité, parce que l'équivalence des moyens-plastiques dans la composition indique les droits d'une même valeur mais grand-mêne différents. L'équilibre par une opposition contrariante et neutralisante améliore les individus comme personnalité particulière et crée donc la société comme une véritable unité. P. Mondrian. Paris déc. 16. 7 pour tous L'élève par le seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, seul, 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PIET MONDRIAN ET LES ORIGINES DU NÉO-PLASTICISME Quand Mondrian vint à Paris, en 1910, il avait trente-huit ans. Il était de deux ans plus âgé déjà que Van Gogh, son compatriote, lorsqu'il mourut à Auvers-sur-Oise, vingt ans auparavant. La renommée du pauvre Vincent n'était alors qu'au début de sa magnifique carrière posthume. Mondrian, d'un tout autre tempérament, surtout moins impulsif, devait suivre une voie très différente de celle de l'homme à l'oreille coupée. Il s'efforce d'éviter tout sentiment tragique de sa vie, d'en effacer toute trace dans son œuvre. C'est un caractère méditatif, et qui ne cède jamais à l'intuition pure voulant tous ses gestes raisonnés. La lente et sûre évolution de son art prouvera cependant qu'une sorte d'intuition cachée, un tropisme subconscient, guide malgré lui tout homme qui demeure sincère avec lui-même, quelque cérébrale soit sa démarche. Cette évolution de l'œuvre de Mondrian est telle qu'il n'y a aucune vie d'artiste, en cette première moitié du XXe siècle, qui parle avec plus d'éloquence, avec plus de simple grandeur de la libération de l'art. Je veux dire la libération du sujet traditionnel qui limitait l'expression et entravait l'invention. De nouvelles expressions plastiques ne pouvaient naître en effet que si cette libération était d'abord effectuée d'une manière radicale, oui fanatique. Or, pour Mondrian, c'était une affaire qui engageait l'homme tout entier, une entreprise quasi religieuse. Il est le seul qui, venant de l'académisme le plus régulier, passe par tous les stades intermédiaires sans faire de bonds (comme firent les Russes), sans jamais brûler d'étapes ni non plus sans retours en arrière (comme firent Delaunay, Picabia, Van der Leck et tant d'autres). Sa vie même que l'on peut diviser en trois grandes époques : Hollande, Paris, New-York, apparaîtra de plus en plus comme le symbole vivant de la révolution de l'art de ce siècle. C'est sur les instances du critique d'art hollandais Kickert que Mondrian se rendit à Paris. Kickert avait fait lui-même le voyage deux ans auparavant et il était revenu à Amsterdam plein d'enthousiasme pour ce qu'il avait vu. Mondrian ne redoutait pas les influences. Il les subissait généreusement sans hypocrisie ni fausse honte, mais les approfondissait dans un esprit spéculateur, naturellement tendu vers l'absolu. Depuis des années il cherchait sa voie entre le stylisme mystique de Jan Toorop et l'impressionnisme exalté de Sluyters, les deux maîtres hollandais qui étaient alors à la tête de leur génération. A la fin de l'autre siècle Mondrian peignit des natures mortes, des portraits, des paysages... comme tout le monde. Un premier enrichissement lui était venu des peintures de l'école de Barbizon qu'il vit chez le peintre Mesdag. Puis, au début du siècle, il fait la connaissance de Toorop qui demeurera son ami intime jusqu'au départ pour Paris. Par lui, il contactait à la fois le pointillisme de Seurat, le symbolisme et le préraphaélitisme anglais. Presque en même temps, il nouait avec l'art plus intuitif de Van Gogh, de Gauguin, d'Odilon Redon. Enfin par Kickert — qui était peintre lui-même à ses heures — il avait connu des toiles prétaives de Matisse et en avait été impressionné. On chercherait en vain la personnalité de Mondrian dans sa production d'avant 1910. Il faut que toutes les tendances de l'art moderne, toutes les techniques, toutes les attitudes de l'esprit soient passées en revue par cet homme paisible mais singulièrement obstiné pour qui la peinture n'est pas seulement une question de couleur et de forme mais aussi une question spirituelle. Il se nourrit à cette époque d'ouvrages de philosophie hindoue et il est membre de la Société Théosophique de Hollande. D'un seul coup Paris va bousculer tout cela et placer cet homme riche d'expériences diverses sur une route qu'il ne quittera plus, qu'il développera et approfondira sans cesse, lentement, savourant sa découverte, l'enrichissant jusqu'au bout, la dépassant même par un renouvellement subi à la veille de sa mort. A Paris, le cubisme analytique l'accueille. C'est la révolution déclenchée, la grande offensive de Braque et de Picasso, renforcés bientôt par Léger et Delaunay. C'est un tournant psychologique de l'histoire de l'art, un moment dramatique aussi par l'assaut qui est livré à toutes les formes de l'art traditionaliste, c'est un point d'orgue enfin par la beauté des œuvres. Les grands cubistes, d'une dizaine d'années plus jeunes que lui, ont une énorme avance sur ce Hollandais qui débarque. A-t-il encore sa grande barbe noire ? S'il ne l'a pas rasée au départ d'Amsterdam elle n'aura pas la vie longue. Une autre ère commence : table rase ! Ce qui se passe ici est peut-être plus grave que ce qui a lieu dans l'esprit de Braque ou de Picasso : pour Mondrian le cubisme entraîne une transformation radicale non seulement de l'art mais de l'homme même et de la société. Le cubisme devient très vite la cristallisation de toutes ses recherches antérieures. C'est la rupture définitive avec la tradition, le départ pour l'absolument neuf. Bien plus tard, dans un essai, Mondrian dira ce qu'il doit à Picasso, à Léger, au cubisme en général (« I felt that only the Cubists had discovered the right path ; and, for a time, I was much influenced by them »), mais il définira aussi ce qu'ils ne purent lui donner, ce qu'il cherchait plus loin. C'est dans ces deux petits mots, qu'il répétait si souvent, qu'on le trouve tout entier : plus loin. Il voulait que chaque peinture qui sortit de ses mains soit un pas en avant, une affirmation plus forte, un jalon toujours plus loin dans cette terre nouvelle dont le cubisme lui avait ouvert les portes. « A chaque moment du passé, écrit-il en 1917, toutes les variations de l'ancien étaient nouvelles. Mais cela n'était pas le neuf en soi. Car nous ne devons pas oublier que nous nous trouvons à un tournant de la culture, à la fin de tout ce qui est ancien. La séparation qui s'accomplit ici est absolue et définitive. » Rapidement les arbres à la manière de Van Gogh et les natures mortes cézanniennes se transforment en harmonies purement linéaires. Mondrian est depuis un an à Paris et déjà Apollinaire aurait pu enregistrer en vue du livre qu'il écrit, l'existence d'un cubisme serein et ajouter cette cinquième forme aux quatre qu'il mentionnera : le cubisme scientifique, le cubisme physique, le cubisme orphique et le cubisme instinctif. --- Composition en ovale (1913) Composition n° 6 (1914)
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brateur, sa rare modestie surtout, plaidaient pour lui et pour son art, forçaient le respect devant ces éternelles lignes noires horizontales et verticales partageant en parties inégales, assymétriquement, une surface blanche avec, ici et là, un rectangle de couleur primaire. Quand on regarde de plus près cependant il y a là aussi, dans cette apparente monotonie, une certaine évolution qui a son éloquence propre. D'abord les toiles se développent dans le sens de la simplicité, comme si l'opération principale de cette peinture consistait dans l'acte de créer le vide. Ce vide s'anime de grands rectangles de couleur (le plus souvent rouge) qui prennent de plus en plus de place au blanc. Puis apparaissent les lignes doubles et triples en même temps que la surface colorée diminue. Les lignes, à partir de 1935, deviennent plus nombreuses. Sur certaines toiles on en compte six ou sept dans les deux sens traversant de part en part la surface blanche qui, loin à présent de créer le vide et de libérer de la « prison de ce monde », a un aspect oppressant et ressemble au grillage d'une cage. Quelques peintures très en hauteur de 1935 et 1936 n'ont pas de lignes horizontales qui les traversent et s'ouvrent comme une porte « aux linteaux surélevés ». Mais la porte se referme vite et les toiles à lignes multiples de 1939 ont quelque chose de hagard et de dur comme si elles voulaient être l'image claustrale d'un monde irrévocablement condamné et qui connaît son sort. Cette même année 1939 intervient le départ pour Londres suivi, un an plus tard, de l'arrivée à New-York. Alors tout change d'une manière presque subite. Les portes ne s'ouvrent pas, c'est inutile : les barreaux noirs se changent en barres colorées comme si une lumière nouvelle, inattendue, transfigurait de l'intérieur le monde dur. Ces barres-là ne limitent plus rien : frappées par une baquette magique, elles chantent ! Aux dernières heures de la vie ce chant devient un cri de joie : les barres volent en éclats. L'œuvre inachevée, en forme de losange, est une mosaïque de couleurs vives exaltant la « Victoire » (Victory boogy-woogy). On pense au chœur final de la IXe symphonie. Ainsi le vieillard Mondrian en s'éteignant, âgé de soixante-douze ans, dans un hôpital de New-York, nous laisse, comme Beethoven, un message de jeunesse et de joie qui retentira profondément dans la suite des siècles et qui indique aux générations futures la voie éternellement jeune, éternellement inachevée, qui unit la discipline la plus sévère à une audace sans concession. Michel SEUPHOR. Piet Mondrian montrant son tableau : Place de la Concorde - Atelier de New-York (1943) Etude pour le tableau 24 « LOSANGIQUE » En 1912 enfin, c'est la magnifique série des « échafaudages » et des « murs de cathédrales », compositions dans l'ovale — formé empruntée également à Braque et Picasso — qui aboutissent en 1913 à une peinture sans sujet qui serait très proche de la pure décoration sans la profondeur spirituelle qui émane de ces toiles. Le cubisme atteint ici une sobriété inespérée que la finesse des couleurs sensibilise. C'est une sorte de cubisme hiératique éclairé par l'intérieur, plus sévère quant à la ligne que la peinture des maîtres du mouvement, moins austère quant à la couleur. Le néo-plasticisme commence ici même dans une série de peintures qui, regardées en 1914, ne pouvaient qu'être apparentées au cubisme. S'il est vrai pour de nombreux artistes « abstraits » qu'ils ne doivent rien au cubisme ni à aucune autre école (ce qui ne suffit d'ailleurs pas pour prouver leur talent créateur) il est évident que chez Mondrian le passage du cubisme à l'abstraction pure se fait organiquement comme un bourgeon se change en fleur, comme un adolescent devient homme. S'il était démontré qu'entre le cubisme et l'art abstrait il y a, comme le prétendent certains thuriféraires nouveaux, « un fossé sur lequel aucune passerelle ne saurait être jetée », il est évident par les œuvres de Mondrian qu'entre le cubisme et le néo-plasticisme il n'y a aucune solution de continuité ; c'est un large et pacifique boulevard qui ne rencontre aucun « fossé », qui va simplement d'un point à un autre mais dont l'exceptionnelle fortune est de lier entre eux les deux carrefours les plus importants de l'art de la première moitié du XXe siècle. La guerre de 1914 surprit Mondrian en Hollande où il était en visite chez son père. À son grand regret il resta quatre ans coupé de Paris. Mais ce séjour forcé dans son pays natal allait avoir des conséquences incalculables à cause des rencontres nouvelles qu'allait y faire Mondrian. Celles du peintre Van der Leck et du philosophe Schœnmaekers, puis celle de Van Doesburg qui conduira à la création de la revue « De Stijl » en 1917. Le néo-plasticisme fait officiellement son entrée dans le monde accompagné des écrits théoriques de Monarian qui demeurera toujours le centre du mouvement. Quelques années plus tard, Van Doesburg, dans un éditorial de la même revue, fêtant son cinquième anniversaire, écrira : « Quoique plusieurs artistes, dans divers pays, ont travaillé consciemment et inconsciemment à élaborer une nouvelle expression plastique, c'est le peintre Piet Mondrian qui, autour de 1913, est parvenu le premier, comme une continuation logique du cubisme, à la réalisation de la nouvelle plastique en peinture. Cet acte, qui reçut les suffrages de la plus jeune génération d'artistes en Hollande, réveilla dans les artistes les plus avancés la confiance dans les possibilités d'un nouveau mode d'expression. Tant par les œuvres que par les textes écrits ils sont devenus entièrement conscients de la valeur positive et des vertus d'avenir du néo-plasticisme. C'est ainsi que De Stijl, qui salué en Mondrian le père du néo-plasticisme, devint la profession de foi commune d'une force d'expression α-nationale, α-individualiste et, dans ses conséquences lointaines, collective. » Revenu à Paris aussitôt l'armistice signé, Mondrian, pendant les vingt ans qui suivent, ne fera que repeindre inlassablement, avec de faibles variantes, la même toile, comme un moine répète inlassablement la même formule liturgique, le même axiome dogmatique. Cette ténacité étonnait beaucoup de peintres, peu s'en moquaient. La vie effacée, très pauvre, de cet étrange élucu-
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NATURE MORTE (1893) P. MONDRIAN LE HOME - LA RUE - LA CITE (extraits) Dans le passé aussi bien que de nos jours, le Home a toujours été et reste encore pour l'Homme le « refuge » véritable. Mais il n'y eut jamais et il n'y a pas encore d'équivalence entre le Home et la Rue, donc pas d'harmonie, ni d'unité dans la Cité. Cela provient d'une part du climat, et d'autre part du manque d'équivalence entre les différents individus. L'inégalité des hommes a créé ce mouvement naturel qui pousse l'un à s'enfuir de l'autre. Toutefois, la cause profonde de toute désharmonie se trouve dans l'individu lui-même. Tant que, dans la masse, il restera comme il est actuellement, il sera incapable de créer une ambiance matérielle harmonieuse. Dans les temps primitifs, la vie collective était facilitée par l'égalité des éléments de la masse. Le peuple, en effet, était nettement séparé des esprits beaucoup plus avancés tels que les rois, les prêtres, etc..., et ce peuple ne recherchait alors le Home que pour être à l'abri des intempéries. Il s'en suivait que l'extérieur était l'endroit où l'on aimait vivre : l'espace préféré. Au cours de la civilisation, cet état de choses changea, l'instinct naturel et logique de se sentir une unité se dévoila, et en conséquence la possibilité de la vie collective cessa. Ainsi, on en arriva à s'occuper de plus en plus du Home et le dehors devint uniquement l'endroit de communication (la Rue) ou l'espace pour prendre l'air (le Parc), tout cela en parfait accord avec le progrès de l'humanité et l'évolution de l'individu, et afin que celui-ci puisse se développer en se concentrant sur lui-même, et n'être en rien gêné ni retenu par les autres individus. Héritiers de cette raison, de nos jours, nous sommes par conséquent, individualistes, tout en cherchant et en développant cependant la conception universelle. Nous devons donc nous dégager de la masse. Et ici, je tiens à ajouter une note personnelle. J'ai toujours combattu ce qui est individuel dans l'homme et tâché à démontrer la valeur de voir universellement, mais il ne faudrait pas en conclure que je suis partisan du collectivisme général en ce qui concerne l'époque présente. Cela est le beau rêve de l'avenir. De nos jours, il y a déjà des groupes qui pourraient vivre collectivement s'ils n'étaient pas séparés par l'espace, mais il n'y a pas à compter sur la masse pour une telle aptitude, et rien pour le moment à en attendre. Actuellement tout doit naître de et par l'individu, et j'appaudis pour ma part ce que disait Marinetti à ce sujet : « Vive l'inégalisme ! Augmenter les inégalités humaines ! Déchaîner partout et exaspérer l'originalité individuelle. Différencier, valoriser, disproportionner chaque chose ». Le Néo-Plasticisme ne regarde donc pas le Home, comme un endroit de séparation, d'isolement et de refuge, mais comme une partie du tout, comme un élément constructif de la Cité. Et voici la grande difficulté actuelle : la Cité momentanément interchangeable en opposition au Home renouvelé. Il nous faut du courage et de la force pour oser passer par une période de désharmonie. C'est par peur de désharmonie qu'aujourd'hui on n'avance pas, et qu'on reste adapté au Passé, ce qui est plus grave encore. Il ne faut pas s'adapter mais créer. Il faut s'occuper du Home, tout autrement qu'on l'a fait dans le passé. Tant que l'Homme est dominé par son individualité fugitive, plutôt que de cultiver son être vrai qui est universel — il ne cherche et ne peut trouver que sa propre personne. Aussi le Home devient-il l'endroit où se cultive cette fugace individualité et l'expression plastique du Home est le reflet de cette mesquine préoccupation. L'extériorisation de cette concentration sur soi-même a été jusqu'à présent fatale pour toute l'Epoque. Pour que notre ambiance matérielle soit d'une beauté pure donc saine et pratique, il est nécessaire qu'elle ne soit plus le reflet des sentiments égoïstes de notre petite personnalité, il faut même qu'elle ne soit plus d'aucune expression lyrique, mais au contraire purement plastique. Nous voulons donc une esthétique nouvelle basée sur les rapports purs de lignes et de couleurs pures, parce que seuls des rapports purs d'éléments constructifs purs peuvent aboutir à la beauté pure. Aujourd'hui, non seulement la beauté pure nous est nécessaire, mais elle est pour nous le seul moyen manifestant purement la force universelle qui est en toute chose. Elle est identique à ce qui est dévoilé dans le Passé sous le nom de Divinité et qui nous est indispensable à nous, pauvres humains, pour vivre et trouver l'Equilibre, car les choses en elles-mêmes s'opposent à nous et la matière la plus extérieure nous combat. Tandis que l'aspect de la Rue, surtout dans la métropole, est déjà déformé par les lumières artificielles des multiples réclames, par des affiches en couleurs, par des vitrines bien disposées, par des constructions pratiques, etc..., le Home exige, lui, un effort spécial et voulu. Pour vaincre l'influence encore si vivante du passé, il faut surtout se concentrer sur l'expression plastique du Home, sur l'habitation et les pièces de l'habitation, et aux ingénieurs il faut laisser la préoccupation de la technique de bâtir. Personnellement, je ne vois pas, à présent, la possibilité d'arriver à une expression plastique parfaite en suivant seulement l'organisme de ce que l'on veut construire et en ne se préoccupant que de son utilité. Pour cette fin, notre intuition encore surchargée du passé ne me semble pas assez développée. La conception plastique pure et logique est toujours en accord avec les exigences pratiques, les unes et les autres n'étant qu'une question d'équilibre. Notre temps (l'Avenir I) exige l'équilibre pur, et il ne peut le trouver que par une seule voie. Il y a des façons infinies pour exprimer la beauté, mais la beauté pure, c'est-à-dire l'expression de l'équilibre pur ne se montre que par des « moyens d'expression » plastiques purs. Et voilà une des lois les plus importantes du néo-plasticisme pour la construction du Home, de la Rue et de la Cité. Mais les moyens purs, sans plus, ne font pas naître l'expression plastique néo-plasticienne. Ils doivent être composés de telle sorte, qu'ils perdent leur individualité en formant par une opposition neutralisante et annihilante une unité inséparable. 1. — Le moyen plastique doit être le plan ou le prisme rectangulaire en couleur primaire (rouge, bleu et jaune) et en non-couleur (blanc, noir et gris). Dans l'architecture, l'espace vide compte pour la non-couleur, la matière peut compter pour la couleur. 2. — L'équivalence des moyens plastiques est nécessaire. Différents de dimension et de couleur, ils seront néanmoins de même valeur. L'équilibre indique en général une surface grande de non-couleur et une surface plutôt petite de couleur ou de matière. 3. — La dualité d'opposition dans le moyen plastique est exigée de même dans la composition. 4. — L'équilibre constant est atteint par le rapport de position et exprimé par la ligne droite (limite du moyen plastique) dans son opposition principale. 5. — L'équilibre qui neutralise et annihile les moyens plastiques, se fait par les rapports de proportions dans lesquels ils sont placés et qui causent le rythme vivant. Voilà cinq lois néo-plasticiennes qui déterminent le moyen plastique pur et son emploi. Observation à la loi 4 : Dans l'architecture, l'expression plastique exacte de l'équilibre cosmique, se révèle par des plans ou des lignes verticales ou horizontales. C'est justement par cela qu'elle se distingue de la nature originale où ces plans et ces lignes se confondent dans la forme. La peinture néo-plas- COMPOSITION (1939)
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ticienne est venue par la voie de l'abstraction de l'apparition naturelle — et non par l'imitation de l'architecture — à établir pareillement l'équilibre cosmique. De là son union si parfaite avec l'architecture nouvelle et de là également, son équilibre constant. C'est ainsi qu'elle s'oppose à la peinture ancienne qui n'utilisa presque jamais les lignes verticales et horizontales. Bien que dans le passé on se soit servi de préférence de la ligne courbe, les grandes lignes des compositions sont tracées en biais, et presque toute l'architecture ancienne révèle également la position verticale et horizontale par des lignes en biais. Il est donc étonnant, que tout récemment, on accusa le néo-plasticisme d'être classique en lui prêtant l'intention de suivre (même abstraitement) l'apparition naturelle. Le néo-plasticisme n'est classique que parce qu'il est la vraie et pure manifestation de l'équilibre cosmique dont nous ne pourrons pas nous détacher tant que nous serons des « hommes ». L'expression plastique est déterminée par notre équilibre physique et spirituel. On ne peut nier l'expression naturaliste et frivole de la ligne en biais. De plus cette expression déséquilibrée ne se fait pas annihiler par la position contrariante d'une autre ligne. Bien que ceci produise quand même une expression de stabilité, l'expression plastique reste celle du mouvement extérieur, donc de l'apparition naturelle. Et voilà où conduit la recherche superficielle d'une nouvelle expression plastique. Sans le vouloir on est revenu à la nature. Au contraire, l'expression plastique des lignes verticales et horizontales dans leurs rapports rectangulaires, est celle de la force et du repos intérieurs. Tandis que dans « l'apparition » d'une croix, (donc unification), ses lignes expriment de nouveau — quoi qu'abstraitement — une forme, dans la composition néo-plastique, ces lignes sont en opposition réelle, ce qui annihile toute forme. Elles expriment en cette composition le mouvement de la vie mûrie par un rythme approfondi et qui est le produit des rapports de dimension. Et puisque de ces rapports, seulement, peut jaillir l'opposition à la nature, il faut donc chercher en eux, et en eux uniquement, le point culminant du néo-plasticisme. Observation Générale. — La dénaturalisation étant un des points essentiels du progrès humain, elle est donc de toute première importance dans l'art néo-plastique. C'est la puissance de la peinture néo-plasticienne d'avoir démontré plastiquement la nécessité de la dénaturalisation. Elle a dénaturalisé et les éléments constructifs et la composition de ceux-ci. C'est pour cette raison qu'elle est la véritable peinture abstraite. Dénaturaliser, c'est abstraire. Par l'abstraction, on atteint l'expression pure abstraite. Dénaturaliser, c'est approfondir. La dénaturalisation se fait consciemment ou inconsciemment. On peut trouver une preuve de la dernière façon, dans le progrès de la mode, ne voit-on pas en effet la forme des vêtements non seulement se purifier, mais se mettre en opposition de la forme naturelle. Et le maquillage lui-même ne prouve-t-il pas le dégoût que l'on a pour l'apparence de la chair naturelle ? Dans l'architecture, la matière se dénaturalise de différentes manières, et la technique à ce sujet n'a pas encore dit son dernier mot. La rugosité, l'apparence rustique (type de la matière naturelle) doit être enlevé de la matière. Donc : 1. — La surface de la matière sera lisse et brillante, ce qui diminue en outre la lourdeur de la matière. Nous nous trouvons encore ici en présence d'un de ces exemples où l'on voit l'art néo-plastique en accord avec l'hygiène qui exige également des surfaces lisses facilement nettoyables ; 2. — La couleur naturelle de la matière doit, elle aussi, disparaître, et autant que cela sera possible, sous une couche de couleur pure ou de non-couleur ; 3. — Non seulement la matière en tant que moyen plastique (élément constructif) sera dénaturalisée, mais aussi la composition architecturale. Par une opposition neutralisante et annihilante, la structure naturelle sera anéantie. L'application de ces lois détruira l'expression tragique du Home, de la Rue et de la Cité. Par des oppositions équilibrées, des rapports de mesures (dimensions) et de couleurs étayés par des rapports de positions, la joie physique et morale — condition de la santé — se répandra. Avec un peu de volonté, il ne sera pas impossible de créer une espèce d'Eden. Certes, cela ne se fait pas en un jour, mais en y prodiguant toutes ses forces et en comptant avec le temps, non seulement on y arriverait certainement, mais dès demain on en goûterait les avantages. L'esprit abstrait n'est pas annihilé par le passé qui se montre encore partout, conscient de sa force, il ne veut voir que l'expression du futur et ramassant toutes ses expressions éparses dans l'espace, il construit (abstraitement) ce paradis terrestre, et dans ces créations il se réalise et transforme sans détruire. Que l'application des lois néoplastiques en architecture soit le chemin du progrès, ceci est confirmé par la réalité elle-même, naissante et croissante, se développant par la force de la nécessité, c'est-à-dire des nouvelles exigences de la vie, du matériel nouveau, etc... Il se trouve que ce qui est actuellement le plus avancé au point de vue technique et construction est justement ce qui s'approche le plus du néo-plasticisme. Le néo-plasticisme en effet s'épanouit mieux dans le Métro que dans Notre-Dame et il préfère la Tour Eiffel au Mont-Blanc. Dans cet article, j'ai traité de certaines idées et de l'extériorisation de ces idées en établissant des lois principales. Si j'ai très peu parlé des détails d'exécution, c'est parce que je n'ignore pas que la vie extérieure est en perpétuel changement... la vie aérienne, par exemple, pourra sans doute imposer une toute autre construction de bâtiments. Mais tout cela ne changera rien aux lois plastiques que nous venons de définir, et de plus en plus, au contraire, il se confirme qu'elles se manifesteront dans les constructions les plus modernes et les plus avenristes. Les exigences de la vie nouvelle modifieront tous les détails d'exécution, et ceux-ci, du reste, ont bien peu d'importance devant la conception nouvelle qui est tout. Je conclus : Le Home ne saurait plus être clos, fermé, séparé. La Rue non plus. Tout en étant d'une fonction différente, ces deux éléments doivent former une unité. Pour aboutir à cela, on ne saurait regarder plus longtemps le Home, comme une boîte ou un espace vide. L'idée de Home — Home sweet home, demeure douce demeure — doit se perdre ainsi du reste que l'idée « Rue ». Il faut considérer que le Home et la Rue comme la Cité, qui est une unité formée par des plans composés dans une opposition neutralisante qui annihile toute exclusivité. Le même principe doit régir l'intérieur du Home. Cela ne peut plus être un tas de pièces formées de quatre murs, avec des trous de portes et de fenêtres, mais une construction d'une infinité de plans en couleurs et en non-couleurs s'accordant avec les meubles et objets qui ne seront rien en eux-mêmes, mais joueront comme éléments constructifs du tout. Et l'homme ? Rien en lui-même, il ne sera qu'une partie du tout, et c'est alors qu'ayant perdu la vanité de sa petite et mesquine individualité, il sera heureux dans cet Eden qu'il aura créé ! Paris, 1926 - P. MONDRIAN. ATELIER MONDRIAN A NEW-YORK avec la Toile Victory Boogy-Woogy
