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ÉTUDES D'ART DÉCORATIF CONTEMPORAIN --- LE FER Ouvrages de FERRONNERIE et de SERRUERIE dus à des Artisans contemporains et comprenant tout ce qui a rapport à la Décoration extérieure et intérieure de l'Habitation comme : - Appliques, Balcons, Balustrades, Boutons de portes, Consoles, Crémones, - Cache-radiateurs, Cadres de glaces, Grilles, Lampadaires, - Lustres, Portes d'ascenseurs, Rampes, Tables, etc... PRÉCÉDÉS D'UNE ÉTUDE PAR GUILLAUME JANNEAU A PARIS Chez F. CONTET, Éditeur d'Art, 9, Rue de Bagneux 1924

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LE FER L'ESTHÉTIQUE ET LES PROCÉDÉS MODERNES Nos petits-neveux, lorsqu'ils étudieront l'art de notre temps, constateront avec étonnement ce trait qui le caractérise : le développement parallèle et rival de deux écoles dont l'une réprouve et l'autre admet l'utilisation des moyens techniques nouveaux. La première est exclusivement fidèle aux pratiques traditionnelles ; la seconde estime les régénérer, loin de les abâtardir, en secondant l'outil par la machine. C'est dans l'art du fer que leur antinomie se marque le plus nettement. Le façonnage du métal s'opérait jadis uniquement à la forge, sur l'enclume et par le marteau : c'était là le seul procédé toléré. La brasure, en effet, c'est-à-dire la soudure au cuivre, était jugée fragile et proscrite comme « faulsse ». Mais l'industrie moderne, qui sut améliorer la qualité du fer, sait aujourd'hui l'assembler : sans l'associer à des métaux plus fusibles, par la soudure à la flamme oxyhydrique, dite soudure autogène, moyen expéditif dont l'emploi, comme il convient, s'est généralisé. Toutefois, de sa commodité même, certains lui font grief. De même qu'ils se refusent à considérer le ciment armé comme un matériau susceptible de beauté, ils dénient tout style au fer soudé, privé des stigmates expressifs du martelage. C'est commettre, semble-t-il, une confusion. Ce n'est pas la matière qui, par elle-même, possède la beauté ; c'est l'emploi rationnel qu'en fait l'homme qui la lui confère. Le ciment armé n'a point de forme. Substitué à la pierre, il est économique et pauvre, mais ce n'est pas là qu'il faut l'apprécier ; c'est dans la construction de ces ponts légers, lancés d'un seul jet hardi par dessus les fleuves, ou de ces couvertures immenses que ne soutient plus aucun support intermédiaire. La matière, en effet, n'est belle qu'employée logiquement, et la composition n'est que l'art d'en manifester à la fois les propriétés et le traitement. La soudure autogène serait-elle donc, puisque certains artistes la condamnent, un procédé louche, comme l'était la brasure au temps de LOUIS XIV ? Il n'en est rien ; à la vérité, le débat qui divise les ferronniers est surtout théorique : ce sont deux pétitions de principe qui s'affrontent, car il est peu d'artistes qui, dans la pratique et, fût-ce en dépit de leurs convictions, n'aient fait usage d'un procédé sûr, commode, rapide et dont les applications, quand elles sont habiles, ne se connaissent pas d'avec celles de la forge. C'est une querelle de méthodes : mais c'est l'évolution des méthodes qui détermine celle de l'art. Sans doute, il est intéressant d'étudier le style personnel de chacun des ferronniers contemporains. Celui de M. Brandt vaut par sa chaude et riche couleur, son élégance agile, son éclat ; celui de M. Richard Desvallières par une autorité, une fierté véhémente et farouche, un accent tragique très particuliers. Cette fantaisie savoureuse, cette rare liberté d'allures, cette aisance joyeuse dans l'écriture, si l'on ose ainsi parler, caractérisent le talent du vieux maître Émile Robert, le rénovateur de la ferronnerie d'art ; à sa grâce charmante, à la perfection du détail, à sa distinction dans l'abondance, on reconnaît l'art de M. Szabo ; à son laconisme ferme et châtié, celui de M. Jacques Brégeaux. Esprit didactique et précis, M. Raymond Subes est un savant calculateur d'effets justes. De M. Schenck, voici des grilles à la composition sobre et calme ; des frères Nics, des appliques et des lampadaires aux belles masses nues ; du maître lyonnais Charles Piguet d'ingénieux et nobles ouvrages. Pour M. Pierre Yung, le dernier venu dans l'illustre carrière, il y apporte un goût pur et de l'esprit. Sans doute aussi la pratique même de ces beaux artisans est intéressante en soi ; elle a ses traits particuliers, ses tours spéciaux, ses locutions originales. On aime à suivre, en examinant l'exécution d'une œuvre, le travail cérébral de l'auteur, à discerner le principe des choix et des exclusions qui l'ont faite ce qu'elle est, à découvrir les stratagèmes du magicien. L'émotion que provoque une belle composition, c'est-à-dire une heureuse combinaison d'ombres et de lumières, s'accroît de ce plaisir aigu que prend l'esprit à pénétrer le secret de son ordonnance intime. Mais la personnalité spirituelle des maîtres fait moins pour déterminer le développement d'un art que leurs découvertes dans l'ordre technique. Dégager les mobiles psychologiques d'un Richard Desvallières, d'un Szabo, d'un Brandt ou d'un Robert, serait une étude pleine d'attrait, mais étrangère à celle, qu'on veut ébaucher ici, de l'état présent de la ferronnerie, des directions où elle s'engage et des apports individuels qui conditionnent son évolution. Pour avoir aujourd'hui quitté Paris, le maître Émile Robert n'a pas déserté la lice. Il n'est exposition d'artistes décorateurs où, par quelque œuvre nouvelle, il ne manifeste à la fois sa persistante sympathie pour le mouvement moderne, et sa foi persévérante en la précellence du travail de forge. C'est généralement

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ÉTUDES D'ART DÉCORATIF CONTEMPORAIN lement une interprétation d'animal : le Bestiaire du Fabuliste, le Loup, le Renard, le Singe, le Bouc ou Jeannot lapin. Ce sont là de purs morceaux de maîtrise. Modelés uniquement au marteau, assemblés par des rivets suivant la vieille tradition, ils expriment avec une remarquable énergie, par des méplats rudes et francs, leur moyen d'exécution. M. Robert n'est pas seulement un prestigieux ouvrier, il est encore un décorateur selon l'esprit logique et naïf du Moyen Age; c'est du programme positif qu'il déduit sa composition, témoin certain lampadaire qu'on vit, en 1920, au musée Galliera. A la crosse terminale de sa haute tige recourbée pend, comme une lanterne à sa potence, une grappe d'ampoules lumineuses, objet merveilleux qu'un singe, grimpant à la hampe verticale, essaie de décrocher en tirant sur la cordelette par laquelle il est suspendu. Cette cordelette, on le devine, c'est le fil conducteur : M. Robert eût écarté toute solution qui n'en eût pas avoué, proclamé la présence. De ce rationalisme qui est proprement l'imagination du bon sens, toute son œuvre est imprégnée. Sans doute son style conserve certaines tournures familières à l'école de 1900 qu'il concourut à fonder. Mais quel esprit gracieux, quelle bonhomie, quel naturel s'allient à l'incomparable habileté dans les chefs d'œuvre qu'on lui doit. Telle est cette porte, dont la fable du Lièvre et de la Tortue fournit le thème. Du haut en bas du cadre serpente un chemin que bordent, indiquées de la manière la plus amusante, des touffes de romarin. Tout en haut, voici les deux champions : Gyrons, dit celle-ci, que vous n'atteindrez point s'ilot que moi ce but... Et la tortue de cheminer, hâtant « son train de sénateur », et le lièvre de s'attarder parmi les plantes parfumées ; et voici, tout en bas, la commère touchant au but et « l'animal léger » s'élançant, mais trop tard ; tout cela semé de saillies spirituelles, de jolis détails que rend plus piquants leur traduction par la forge. M. Georges Szabo n'est pas moins formel à réprouver l'admission du chalumeau parmi les instruments du ferronnier. Il abhorre en lui un moyen qu'il juge corrupteur et l'agent d'une décadence qu'il annonce. Il sait qu'entre deux pièces, l'une soudée, l'autre forgée, le grand public ne distingue point. Aussi bien renonce-t-il aujourd'hui, non sans amertume, à multiplier dans ses œuvres, comme il aimait à faire, ces prouesses de virtuose qu'au moyen du chalumeau n'importe quel praticien peut aisément simuler. Ses plafonniers, ses flambeaux, ses grilles, ses vantaux empruntaient généralement au règne végétal les éléments de leur décor ; des tiges aux longs et souples mouvements, porteuses de clochettes et de calices, d'ailettes et de bonnets, escaladaient ses lustres ; des épis, des fleurs des champs, des lianes paraient ses régulateurs et ses pendules, témoin la monumentale horloge du Temps. Il a même représenté l'animal, notamment dans une admirable grille exécutée pour un hôtel d'Angoulême : inscrits chacun dans une ellipse, une file de corbeaux perchés, tout droits dans leur jaquette noire, maigres et fermés comme des hommes de loi, rendus avec une saisissante justesse, y forment une frise du plus bel effet. Mais si, dans le domaine de l'assemblage, le soudeur éclipse le forgeron, dans celui du modelage, le praticien du marteau recouvre la supériorité. La pièce massive, constituant une véritable sculpture, défie l'habileté du soudeur. M. Szabo, désormais, compose dans ce sens. Déjà quelques ouvrages caractéristiques, notamment un beau heurtoir annulaire dont l'axe est fait d'un gros clou carré, marquent cette révolution dans son art. L'œuvre compte par son volume et par les francs accents qui en déterminent la forme. Ici l'artisan l'emporte sur le mécanicien, l'ingénieur le cède à l'artiste. Des moyens industriels, M. Szabo ne prétend pas condamner les applications purement industrielles, mais seulement l'intrusion dans le domaine de l'art. Il n'a garde de trouver mauvais qu'un fabricant, aux fins d'une légitime économie, substitue la soudure autogène à la forge ; mais il refuse à la ferronnerie soudée le caractère d'œuvre d'art. D'un ouvrage de forge, en effet, chaque détail exprime une intention, possède une physionomie, un mouvement, une personnalité propres ; du même ouvrage soudé, seule compterait la composition, et pour M. Szabo, la valeur décorative ne supplée pas à l'absence des beautés d'exécution. « La forge, dirait-il volontiers avec Jean Lamour, « serrurier » du roi Stanislas, la forge a des parties pleines d'agrément, de délicatesse et de majesté. Elle est susceptible de toutes les formes. Elle a, quand elle le veut, l'énergie de la peinture et de la sculpture, la hardiesse de l'architecture et toujours la solidité. Tout ce qui sort de ses mains devient monument... » A ce discours, M. Richard Desvallières ne contredirait point. Il est de ceux qui, du vieux métier traditionnel, aiment l'énergie expressive et la poésie. Sa propre imagination, hardie sans affectation, vigoureuse sans enfure, nouvelle sans étrangeté, se caractérise par le goût du pathétique et la recherche de l'intensité, rappelant par là celle des ymagiers du Moyen-Age, sculpteurs de Christs expirants et de Mères de douleur. Façonne-t-il pour un monument aux morts de la guerre un coq de faîtage? Dans un mouvement héroïque se dressera l'oiseau symbolique. Et dédaignant le myope travail de la lime et du burin, c'est à de francs contrastes de vides et de pleins, à une imbrication de boucles de fer forgé que le jeune maître demandera son effet. Compose-t-il une grille de foyer? Il en emprunte le thème à la légende de Prométhée. Il enchaine parmi les nuées qui roulent sombres, pesantes, opaques, le titan vaincu, et la rudesse du fer laissé noir et tel que le feu l'a fait concourt à l'impression de mystérieuse horreur qui se dégage de cette composition. Ces deux morceaux, comme l'admirable croix funéraire du

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LE FER soldat Cochin, comme d'ailleurs toutes ses œuvres, sont uniquement forgés. M. Richard Desvallières, en effet, réprouve généralement l'application des méthodes industrielles à la ferronnerie d'art. Il n'y met aucun dogmatisme. Tout le premier, il utilise les moyens techniques dont l'emploi, limité à des besognes auxiliaires, facilite, à la manière du manœuvre aidant l'ouvrier, l'exécution matérielle de l'œuvre : tels sont le ventilateur de forge et, s'il ne doit servir qu'à dégrossir le bloc sans donner les derniers accents, le marteau pilon ; mais non la soudure autogène, qui lui paraît un moyen de pure décoration, incapable de conditionner un style, étant lui-même réduit, pour masquer son impersonnalité, à simuler les effets propres à la forge. Moyen de décoration : MM. Nics ne définissent pas autrement la soudure autogène ; la seule technique à laquelle ils attachent du prix est celle du marteau. En tout travail de ferronnerie, c'est d'abord le moyen d'exécution qu'ils considèrent ; ils l'examinent en maîtres-jurés, contents s'il est conforme aux traditions du métier, plus encore s'il est habile. Maintes fois, il est vrai, les deux frères ont dû, pour des raisons d'économie qui leur étaient imposées, souder ce qu'ils auraient voulu forger; ils en conviennent sans difficulté. Mais ils renient cette partie de leur œuvre commune. Ils ont soin de distinguer entre ces travaux de commande et les œuvres originales, appliques et flambeaux, grilles et rampes, qu'ils se plaisent à forger. Pour eux, l'œuvre d'art est l'expression directe de la conception : ils se refusent à égaler à l'ouvrage de forge, témoignage à la fois d'un savoir et d'une personnalité, la ferronnerie soudée qu'exécute facilement un personnel non qualifié de femmes et d'apprentis. Sans doute, sur ce point, le maître lyonnais Charles Piguet pense-t-il comme eux : du moins il n'expose que des œuvres forgées et cette préférence même trahit sa doctrine en matière de technique. Exécutant le balcon de la Remise aux Cerfo qu'on vit au Salon d'automne en 1923, c'est au marteau qu'il en a modelé les cinq animaux découpés dans une tôle de fer épaisse d'un centimètre. C'est pour la forge que M. Piguet compose ; témoin l'imposte et la porte acquises par le musée de Lyon, la première évoquant le retour d'un troupeau vers un village curieusement profilé sur l'horizon, la seconde présentant une large couronne de gui dans laquelle s'inscrit la figuré assise d'un jeune pâtre nu qui joue du pipeau. C'est encore un ouvrage de forge que l'imposte de l'atelier personnel où travaille M. Piguet ; elle montre, sur une plaque oblongue engagée dans les mâchoires distendues de deux pinces et se détachant sur un firmament d'étincelles, l'image en relief d'un forgeron frappant le fer. Mais composant la porte du cabinet d'un amateur lyonnais, il ose réhabiliter le vieux procédé jadis décrié de la brasure, soudant au cuivre, sur le corselet d'une figure féminine inclinée et cueillant des fleurs, une série de tiges qui suggèrent aux yeux, de la manière la plus ingénieuse, le mouvement d'une jupe. Or la brasure n'est pas un moyen de forge. Un ferronnier peut-il donc, sans déloyauté, l'appliquer? Des moyens d'assemblage autres que la forge, notamment de la soudure autogène, d'éminents praticiens, en effet, ne laissent pas de faire ouvertement usage. Comme elle a ses détracteurs, la soudure autogène a ses défenseurs : tel est M. Raymond Subes. Si M. Subes réprouve quelque chose, c'est le dogmatisme théorique. Il admet les moyens scientifiques nouveaux et les emploie sans parti pris ni prévention, en toute liberté. S'il préfère écraser au marteau les fourchons des rameaux qui, rapportés sur la tige mère et simplement soudés, conserveraient, lui semble-t-il, une lourdeur assez disgracieuse, dans une autre occasion c'est au chalumeau qu'il aura recours. En quoi d'ailleurs, le chalumeau, commode substitut du marteau, serait-il moins licite que la machine à percer, la scie alternative et le pilon qui complètent l'outillage moderne? Le point essentiel, observe M. Subes, est de prévoir, en composant, les effets propres au moyen d'exécution et, dans l'espèce, de manifester le caractère essentiellement robuste d'une matière qu'un amincissement excessif rendrait, non pas élégante, mais chétive. C'est aussi de joindre à l'habileté du praticien l'esprit créateur de l'artiste, car il y a des inconvénients à demander à de purs décorateurs des dessins de ferronnerie : le plus grave est qu'à tout moment l'homme de métier se trouve contraint d'évader par des artifices des difficultés insolubles ; ainsi maint ouvrage vanté de la fin du XVIII siècle ne saurait constituer une ferronnerie au sens moderne du terme, c'est-à-dire une œuvre dont les beautés sont des effets de matière. Ce sont des décors. Le travail de forge ne suffit donc pas à conférer à l'œuvre cet agrément particulier qui est tout l'art; il faut encore qu'il exprime une chose originale. Par contre la soudure autogène est-elle un moyen d'expression capable d'aussi beaux accents que la forge? M. Schenck le croit, comme M. Subes. Lui-même l'emploie dans certaines occasions, ne reconnaissant point les limites arbitrairement fixées par d'autres ferronniers à l'évolution du métier. Pourquoi réclamer aujourd'hui l'observance de règles professionnelles que le progrès industriel a rendues caduques et tirer argument, contre les procédés scientifiques modernes, du silence qu'à leur endroit gardent naturellement les vieux maîtres ? L'évolution des métiers n'obéit pas aux théories : ce sont les besoins qui la déterminent; un métier ne se développe qu'en raison de la demande. Or la clientèle est aujourd'hui singulièrement rare, qui s'intéresse aux beaux travaux de forge ; c'est là le fait. Avec M. Schenck, il faut bien l'admettre. Soumise aux lois d'économie qui conseillent