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N° 50 — NOVEMBRE 1902 ALBERT BARTHOLOMÉ CONTESTER l'École et ses dogmes, à l'heure actuelle, se ferait peut-être plus utilement en reprenant ses sujets qu'en les reniant, afin de montrer que si elle est ponctive, ce n'est pas de leur faute, mais de la façon dont elle les envisage. Assurément le symbolisme mythologique est très beau, et capable de renouvellements même après une si vaste série d'interprétations. Nous pouvons souhaiter qu'il en naisse un autre, approprié à notre sensibilité et à notre monde scientifique: on peut tirer de l'électricité, de la chimie, de la musique, de la mécanique, les plus admirables symboles, et par exemple l'œuvre décorative de Besnard l'a prouvé. Elle est une indication précieuse, un premier pas dans une route où l'impressionnisme n'avait pas songé à entrer: nous verrons certainement le symbolisme pictural se rénover dans ce sens, et trouver de la beauté là où on ne la soupçonnait pas. Car il n'y a pas d'âges de beauté ou de laideur. Mais si nous devons encore nous en tenir à un symbolisme grec, qui se présente avec le prestige du passé et qui a pénétré dans la compréhension même de la foule la moins avertie, du moins nous pourrons y voir autre chose qu'une allégorie banalisée. Une Danae, une Léda, une Biblis, une Daphné, un Apollon nous ennuyent, depuis le temps que leurs noms évoquent en nous des toiles douceâtres et des statues académiques. Nous pensons bien que le masque et le poignard de la tragédie, les balances de Thémis et le trident de Neptune sont fatigants à voir, et même sur un timbre-poste nous aimerions trouver autre chose que ce genre d'emblèmes. Et cependant il suffit que Rodin fasse une Danaïde, un Icare, pour que nous trouvions là une beauté vierge, et que le vieux sujet semble traité pour la première fois. Et il y a tout à parier que si Rodin reprenait les Buste de Mme J.

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L'ART DÉCORATIF sujets les plus poncifs de l’École, il nous en donnerait la même impression. Ce n’est pas de Léda ou de Biblis que nous sommes excédés, mais seulement des médiocres qui les ont traduites. Un grand artiste apporte avec lui le don de rajeunissement ; toute belle chose crée ses propres poncifs, mais sous eux on la retrouve, et si après des siècles un homme se présente aussi grand que son créateur, il la montre souriante et vivante comme au premier jour. Elle n’est plus la même, elle est vue sous un autre aspect, mais cette vision l’augmente sans la travestir, et nous apprenons sur elle quelque chose de plus. Ainsi serait-il intéressant au plus haut degré qu’un sculpteur comme Rodin, suivant la pente de son esprit tel qu’il se montre depuis quelques années dans ses petits marbres, en vint à donner au public la plus frappante des leçons en traitant tous les sujets de concours ou d’envois de Rome — et quels chefs-d’œuvre ne verrions-nous pas ! Et quelle qualité d’émotion fraternelle à la nôtre n’y mettrait-il pas ! C’est qu’il n’y prendrait que ce qui est permanent. Nous verrions alors que les accessoires seuls ont vieilli, et que la mythologie, comprise non dans sa lettre mais dans son esprit, comme l’a fait l’exégèse de ce siècle, est un des plus beaux cycles du symbolisme naturel et une des plus profondes et magnifiques condensations d’idées générales qui aient paru dans le monde. Spécialement le nu reste le dernier rempart de l’École, et l’excuse adroite qu’elle en tire en s’y référant a prolongé son existence. Sans les symboles et sans le nu, sans l’admirable vitalité qui s’y concentre, l’École n’aurait pas pu durer jusqu’aujourd’hui. Il est impossible à un moderne de penser aux mots École ou Académie sans les associer vaguement à des images vieillottes et poussiéreuses ; pour moi, je me souviens qu’il y a des années je ne pouvais m’empêcher de mêler ces mots à l’idée de citadines à caissons jaunes, de crinolines et de gardes nationaux coiffés d’oursons, non certes par intention délibérée de ridicule, mais par le sentiment d’institutions mortes avec la mode Louis-Philippe. Je n’ai compris que plus tard combien ces institutions surannées étaient encore puissantes et dangereuses. « Le nu, me disait récemment Rodin, est, comme la gamme, l’alphabet, les nombres, une source de combinaisons illimitées. » Ces combinaisons du mouvement humain, il a montré qu’elles pouvaient suffire en effet, seules et sans accessoires, à signifier une foule de sentiments. Les sculpteurs actuels, ceux du moins qui témoignent d’une ame neuve et d’une technique originale, l’ont compris : c’est en montrant ce que le nu n’a pas encore donné, ce que l’École a négligé de lui faire exprimer, qu’ils montreront que là même elle n’a plus la priorité,

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NOVEMBRE 1902 que là même elle est déchue. Et il faut détruire l'École, et tout critique d'art compréhensif devrait terminer ses articles par cette phrase: et ce n'est pas en raillant l'École qu'on la détruira, mais en prouvant logiquement que même dans ses domaines traditionnels elle ne fait point ce qu'il faudrait faire. Je ne vois pas, dans notre époque, un homme qui ait plus sagacement et modes- M. Bartholomé est un silencieux. Je n'ai jamais vu qu'on l'interviewât ni qu'on en fit un sujet de gazette. Dans une visite récente à son calme atelier entouré de fleurs, au fond d'Auteuil, je lui disais: «Je ne me sens pas capable de vous demander quel est votre idéal, ou ce que vous pensez de la sculpture, et d'attendre, carnet et crayon en mains, en vous donnant dix minutes; c'est tement insisté sur ce point que M. Albert Bartholomé dont je dois parler ici, et dont j'eusse parlé dès l'abord si tout ce que je viens de dire n'était déjà reconnaître son mérite. Non certes que M. Bartholomé ait jamais «parlé» sur ces choses, mais son œuvre en a dit l'essentiel. C'est en elle, en effet, que nous trouverons l'exemple le plus pur de ce rajeunissement des formes usurpées par l'École au profit d'un piètre idéal. trop ridicule. » Il me répondit, avec sa parole lente et tranquille comme son regard: «Vous avez raison. D'ailleurs, je n'ai rien à dire. Je trouve qu'on parle beaucoup trop des artistes, c'est abusif, il faudrait s'occuper de leurs œuvres et aucunement de leurs personnes. » Et il me parut que sur les socles et les selles autant de blancs témoins nous savaient gré de nos opinions réciproques sur le reportage.

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L'ART DÉCORATIF M. Albert Bartholomé me dit encore, après une pause: «J'aime vivre en voyant de belles formes nues. C'est ce que j'aime le mieux, avec le travail. C'est infini, on n'en voit jamais assez.» Et en effet, toute son œuvre est l'expression des principales pensées humaines par le seul moyen de la nudité. On a tout dit sur le monument aux conception que le sculpteur se faisait de son art. Comme Rodin, et à peu près seul avec lui, M. Bartholomé se limite aux combinaisons rythmiques du corps humain, et cette limitation fait sa puissance. C'est un poète, un poète mélancolique et infiniment délicat, doué pour la perception des plus ténues psychologies. Mais il ne touche ni au lyrique ni à l'étrange : il est et sait rester humain, et il aime l'humanité. Il lui est arrivé de parler encore de la mort après qu'on eût pensé qu'il avait tout dit. Le tombeau de Meilhac et le tombeau exposé l'an dernier ont montré qu'il avait encore quelque chose à dire sur le sujet dont on n'ose en général que se taire. Dans toutes ces œuvres il n'y a pas trace d'une seule velléité macabre, rien qui évoque directement la matérialité de la mort, même aussi hautement que, par exemple, le tombeau sublime de Germain Pilon, au Louvre. Il ne s'agit que de l'émotion des êtres. Il n'y a pas davantage d'intention religieuse visible; nul symbole confessionnel, nul emblème de résurrection. L'épouvante ou l'espoir déiste demeurent à l'intérieur des personnages, nous ne les percevons pas: nous ne voyons d'eux qu'une lente et noble marche à la disparition, et c'est à peine si, dans le monument aux Morts, à la base, s'indique l'idée de récréation transformiste par la figure ailée qui se soulève au-dessus du couple enseveli. C'est à peine encore si dans le récent tombeau la figure ailée qui offre sa main ouverte par une si délicate trouvaille s'assimile à un ange, plutôt qu'à un génie païen: elle est ailée comme les figures grecques. La piété de ces œuvres résulte donc uniquement, en dehors de tout dogmatisme, d'un ordre de pensées philosophiques d'un caractère actuel, graves sans ascétisme, poétiques sans exaltation religieuse. Par une sorte de pudeur suprême, et comme si l'artiste trouvait que même bien parler de la mort est encore l'amoincir et en offenser le culte, cette statuaire trouve moyen, plastiquement, de créer le secret sur le néant lui-même: elle assemble des figures signifiant tout ce qu'elle en pense autour d'un vide Buste de Mme la Vicomtesse de L.L. Morts et je n'en reparlerai pas. Je veux seulement noter qu'il n'y avait pas là un seul accessoire. Une stèle, des êtres, et tout était signifié. Une des plus nobles œuvres du XIXe siècle naissait par la vertu de la pensée et de la chair, par la force d'un symbolisme naturel, sans qu'un seul détail fût inaccessible au plus illettré des spectateurs. Les œuvres qui ont succédé à cet admirable témoignage, si émouvant, si pitoyable et si pur, n'ont pas démenti la

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NOVEMBRE 1902 qui n'est ni effrayant ni consolant. C'est un demi-jour impersonnel, ne prêtant à aucun effroi, à aucun espoir, qui baigne discrètement le portique d'hypogée où pénètrent, dans le monument aux Morts, l'homme et la femme enlacés. On a vraiment la sensation du Rien, et elle est plus saisissante que les ténèbres. Par la volonté de l'artiste, tous ces drames individuels expirent subi- vie, mais qui l'accomplit, et le moment où la vie cesse est aussi le moment de son maximum. Dans le geste le plus vivant il y a la mort, puisque ce geste va être fait, et détruit du fait même qu'il aura été réalisé. Ainsi la mort est parallèle à l'existence, l'accompagne, et ne s'en différencie pas. Ainsi nous la lisons dans les personnages de M. Bartholomé et nous n'avons pas besoin, L'Enfant mort tement devant une pierre nue qui laisse à l'esprit toute latitude dans ses hypothèses sur l'au-delà. Même dans une méditation sur la mort nous ne sortons pas de la vie, et la mort ainsi conçue est non pas ce qui suit l'existence, mais pour ainsi dire l'existence elle-même. Nous mourons en effet tous les jours, et la vie construit la mort. La dernière minute n'est pas celle qui finit une en arrivant avec eux au terme, de voir autre chose que le mur qu'ils voient eux-mêmes. Il ne se passe rien derrière ce mur, tout s'est passé auparavant, il n'y a rien à voir, sinon une idée abstraite, et cette idée varie avec chacun des êtres qui s'avancent au-devant d'elle. Ces nus et ce mur où ne s'inscrit même pas une maxime, c'est tout ce qu'il faut à

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L'ART DÉCORATIF M. Bartholomé. L'organisme humain, s'il le veut, signifie toute l'âme. Les combinaisons de mouvements cherchées par le sculpteur sont plus psychologiques encore que plastiques. Le corps lui sert tour à tour à exprimer la fatigue, la résignation, l'amour, l'espoir, le regret, sans horreur et sans héroïsme. Et il sort de ces nudités une telle puissance suggestive que nous ne les voyons presque plus matérielles. La chasteté de telle jeune fille nue, désirable encore, est inimitable : cette chair est défendue contre le désir présent par l'ombre future à laquelle elle est vouée. Elle est vivante et déjà intangible. Et sur presque toutes les figures de M. Bartholomé il y a ces ombres psychologiques, ces presciences, ces reflets de sa contemplation douloureuse et calmée, envisageant le destin avec une grâce étrange, poignante comme un baiser dans l'obscurité. Rien, dans les nus de M. Bartholomé, ne rappellera l'École, et pourtant rien n'est plus raisonnable et plus ennemi de la recherche pittoresque, du saillant imprévu, de la cambrure originale. Ceux qui ont cherché ces choses auprès de l'œuvre ardente, sensuelle et crispée de Rodin n'ont guère fait que grimacer. Pareillement la tranquille gravité de M. Bartholomé ne s'imitera pas. Il y a là une sorte d'élégance triste qui est à mille lieues de l'élégance académique. Jamais l'amenuisement des formes, la maigreur, la subtilité des modelés, n'empêchent de deviner les organes intérieurs, la vitalité, le jeu naturel du sang et des nerfs : ce sont là des êtres nus tels qu'on les voit, et non des momies vidées de leurs viscères et enjolivées, rendues propres de cette affreuse propreté d'embaumeurs qui est, pour les gens de l'École, « l'ennoblissement » de la créature. La grâce des nudités de M. Bartholomé résulte, comme celle des gracieuses baigneuses de Degas, de la franche vérité de leur étude, du charme réel de leurs épaules minces, de leurs torsos où transparaît la fine ossature, de leurs têtes pensives et douces qui ne visent pas à la « beauté » canonique. Voilà vraiment nos frères, voilà ce que nous sommes, voilà l'enveloppe dans laquelle, depuis cinquante siècles, nos pensées ont germé. Et ces êtres restitués dans la scrupuleuse plénitude du vrai sont complets, de

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NOVEMBRE 1902 l'orteil au front, sans être « finis » comme ceux de l'Ecole. Ils ne sont pas « finis » parce que tout ce qu'ils donnent à penser les proroge, et là où le sculpteur s'est arrêté, là commence notre méditation. Ces seins, ces chevelures, ces ventres au pli charmant sont caressés moins par le regard que par l'âme. Ils sont vus par un homme qui pense à leur fin et s'attendrit de les voir si beaux et si proches de la mort. Et tous ont un air d'attente et de contrition, une mysticité infuse, qu'on ne retrouve chez aucun statuaire de ce temps. Le groupe d'Adam et Eve que le sculpteur s'apprete à grandir, donne la synthèse de ce que M. Bartholomé pense de la vie et de son expression par le nu. Là tout se réfugie dans l'expressivité des bras et des têtes : de grandes verticales pures suffisent aux jambes et aux torsos, et seules les mains entremêlées disent la douleur et la honte, alors que, les coudes serrés au corps et comme se ramassant en leur peureux frisson, les mains mutuellement s'avancent pour cacher les visages. Eve, ineffablement, pose ses doigts avec douceur sur les yeux d'Adam, et lui essaie le même geste ; et c'est encore une des trouvailles spéciales à l'artiste, cette délicatesse psychologique qui lui fait penser que la femme amoureuse, moins repentante qu'heureuse du bonheur qu'elle donna, songe moins à se cacher de l'homme qu'à se dissimuler à elle-même la confusion qu'il ressent. En vérité, les mots deviennent lourds pour traduire de telles nuances : M. Bartholomé excelle à enclore dans de pareilles combinaisons de gestes une série de déductions purement intellectuelles, diversement offertes à l'interprétation. Ce geste d'Eve est profondément complexe : on y pourra voir aussi la pudeur de la femme restant debout Jean de L. C.

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L'ART DÉCORATIF contre la hanche d'où jadis elle sortit, mais voilant les yeux de l'homme qui partage la faute, par peur de son regard irrité. Pourtant la première nuance me semble-t-elle plus juste, ou peut-être les deux sont parallèles. L'enlacement du couple mort du monument offrait déjà cet arrangement, tout primitif, de quatre bras confondus : et mort qui se convulse face au ciel, apparaît comme une poignante merveille de l'art moderne, avec une curieuse transformation de la douceur grave en grave énergie. Là s'affirme une statuaire aux belles rugosités, hardie, d'un massif ensemble. Et elle s'affine en restant forte dans l'essai d'une jeune femme se cachant le visage, taillée dans une Jeune fille pleurant l'Adam et l'Ève ne sont, en somme, que des morts relevés en attendant l'heure inéluctable de s'étendre. A tout cela suffit le nu, largement compris, en ce sens que rien n'y importe qu'au titre du renforcement de l'expression. Séparée des figures du monument, et rude en son bronze isolé, la femme au sein flétri, prostrée, élévant au-dessus d'elle son enfant pierre au grain violent, ou encore dans quelques bustes de Mme Forain, de Mme Jeanniot, de Mlle Salle, de Mme Dubufe, les uns décoratifs, les autres stricts, dans une exquise tête d'ange ailée, qui rappelle les Siennos, enfin dans un curieux masque de M. Hayashi. Et le plus pur poème de nu qu'on doive à l'artiste sera peut-être trouvé en cette fontaine d'un goût si sobre, en cette

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NOVEMBRE 1902 stèle triangulaire au creux de laquelle, sous une large coquille, se dissimule une nymphe au galbe digne de Goujon, dont la troublante chair ondule, diaphane et ferme, avec une inexprimable pudeur, tournée vers l'ombre elle aussi, vers l'ombre pensive chère à M. Albert Bartholomé. Il est l'homme des gestes retombants et des lassitudes averties; la figure qui domine le tombeau de Meilhac est une leçon pour tous ceux qui tenteraient ce genre d'hom- mages posthumes, entre tous ingrat. On ne l'a pas vue au Salon, et c'est tant mieux : sous des feuillages auxquels elle fut destinée, le promeneur pieux la rencontrera avec émotion, et comprendra d'un seul regard la fatigue pensée avec laquelle elle laisse glisser une couronne sur la dalle funèbre, tandis que son autre main ne peut s'élever que jusqu'à ses yeux. Sur la tombe de l'homme qui, dit-on, fut si triste tandis qu'il faisait rire, cette intervention de marbre semble douceur, et promesse d'une vie élue qu'atteste, au rebord du fronton, l'innocente main levée et ouverte pour un serment. Au poème de la pierre tendre et des demi-teintes légères ainsi l'art de M. Albert Bartholomé sut ajouter quelques strophes que l'on n'oubliera pas, et auxquelles je ne connais pas d'analogues dans la sculpture contemporaine. On songera plutôt à certains fragments de Sagesse, à des chorals pour orgue de César Franck, et à Puvis de

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L'ART DÉCORATIF Chavannes (celui de la Sainte Geneviève). Il s'agit d'un mystique et d'un spiritualiste, mais aussi d'un grand observateur de la forme, et d'un artiste qui, sans bruit, sans théories, sans attitude, a su montrer qu'en face de l'Ecole il n'y avait pas que des tempéraments d'exception mais encore des hommes capables de rendre au mot de classicisme son acception réelle et glorieuse. Dans notre sculpture française, assurément belle, mais comptant moins de grands artistes que notre admirable peinture, un artiste comme M. Albert Bartholomé aura sa place au premier rang. Il n'a qu'à bien augurer des années à venir: plus on ira, et plus on restera étonné de cette sobre grandeur, de cette distinction psychique, de cette noblesse réelle et de cette technique certaine, qui a dédaigné la virtuosité et résolu certains problèmes en mettant une sorte de coquetterie sainte à ne pas les laisser soupçonner. Quand on pense à l'art du siècle, parmi tant d'œuvres séductrices on voit s'élever dans la conscience quelques souvenirs très purs, la décoration de la Cour des Comptes de Chassériau, les Puvis de Chavannes d'Amiens, le Verlaine catholique, le Franck de la Symphonie et du Quintette, le Concert d'Ernest Chausson, les premiers poèmes de Mallarmé. Et on a la sensation de choses très blanches, baignées de lumière diffuse, dégagées de toute matière, ni joyeuses ni douloureuses, humaines pourtant, voilées et pudiques : à ces rares œuvres, embaumées de la plus suave essence de l'âme, s'appariera la sculpture de M. Albert Bartholomé, enfantée dans la peine, épanouie dans la consolation, révélant une conscience profondément spiritualiste pour qui la forme est par elle-même un symbole, et se précise à mesure que se précisent les rêves, qui ne sont que des formes continuées dans l'infini. CAMILLE MAUCLAIR.

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UNE MAISON DE RAPPORT Comme un volant sur des raquettes, architectes et décorateurs ont pu souvent se renvoyer le même reproche. Comment voulez-vous, disaient les premiers, que nous vous fournissions des maisons d'un caractère nouveau, lorsque vous vous obstinez à y reconstituer par à peu près des intérieurs anciens, ou que vous y amalgamez les éléments les plus disparates. Les autres répliquaient: à quoi bon constituer un ensemble de décoration moderne, puisque les architectes ne veulent pas nous donner un cadre approprié. Si chacun ne s'était pas résolu à travailler de son côté sans attendre ce que feraient les autres, les tiraillements auraient pu durer longtemps. Et si les architectes ont été peut-être plus lents à se mettre en branle, c'est sans doute qu'ils avaient des masses plus lourdes à remuer. Une maison est un objet de poids, et on ne la construit pas à l'aventure, sans savoir si elle trouvera amateurs. La question est vite résolue lorsqu'il s'agit d'une habitation particulière. Dans ce cas, il n'y a qu'un seul intéressé qui ait son mot à dire, son goût à imposer. Si le destinataire consent volontiers à rompre avec des formules qui n'ont pas été faites pour nous, l'architecte novateur ne subit pas d'entraves, et il n'a qu'à chercher en toute sincérité les formes d'architecture le plus propres à assurer le confort et l'agrément de la vie, comme le plus favorables aux derniers progrès de l'hygiène, le plus conformes au perfectionnement des matériaux et des modes de construction. Aussi avons-nous pu voir que ce sont quelques hôtels particuliers, quelques résidences de campagne, quelques cottages au bord de la mer, qui nous ont les premiers révélé les tendances et les recherches des architectes modernes. SCHÖELLKOPF (Exéc. par E. Robert) Grille d'entrée Ces exemples ayant été réalisés, et fournissant à tous les yeux une démonstration palpable de ce qui pouvait à bon droit être tenté, la persuasion s'est peu à peu répandue auprès de quelques propriétaires d'immeubles