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FRANK LLOYD WRIGHT ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ L'ARCHITECTURE VIVANTE
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
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DOCUMENTS D'ARCHITECTURE Collection d'albums in-4° (23 × 28 cm) comportant une introduction critique et des planches en héliotypie sur bristol, le tout réuni en portefeuilles. LA DÉCORATION MURALE A POMPÉI, par Pierre Gusman. Un album de 32 planches en couleurs et 16 pages de texte, en portefeuille. L'ALHAMBRA DE GRENADE, par H. SALADIN. Un album de 48 planches en héliotypie, dont 2 en couleurs, et 12 pages de texte, en portefeuille. MÉDERSAS DU MAROC, par Charles Terrasse, conservateur adjoint des Musées Nationaux. Un album de 70 planches en héliotypie et 36 pages de texte, en portefeuille. FAIENCES DÉCORATIVES DE LA VIEILLE TURQUIE, par Alexandre Raymond. Un album de 32 planches en couleurs et 8 pages de texte, en portefeuille. L’ŒUVRE D’ANDRÉA PALLADIO : LES VILLAS DES DOGES DE VENISE, par G.-K. Loukomski, ancien conservateur des Palais Tsarkoié-Selo et du Musée Kanénko, à Kiew. Deux albums de chacun 40 planches en héliotypie et 12 pages de texte, en deux portefeuilles. BOUTIQUES PARISIENNES DU PREMIER EMPIRE, par Hector Lefuel, conservateur du Musée Marmottan. Un album de 32 planches en héliotypie en couleurs et 20 pages de texte, en portefeuille. --- LA SCULPTURE FRANÇAISE DU MOYEN ÂGE ET DE LA RENAISSANCE Par Jules Roussel DIRECTEUR DU MUSÉE DE SCULPTURE COMPARÉE L’ouvrage complet, de format 23 × 28 cm, forme un véritable Dictionnaire d’iconographie monumentale et de sculpture du Moyen âge et de la Renaissance, en même temps que le Catalogue scientifique du Musée de sculpture comparée. On y trouve, reproduits en 260 planches, un millier de documents. Ceux-ci sont répartis par grandes époques, et, dans chaque époque, sont classés par genre ou par sujet : tympans, frontons, chapiteaux, clefs de voûte, jubés, portails, etc. Des notices historiques, des références comparatives, une bibliographie très complète et une table analytique achèvent de faire de cet ouvrage un outil de travail idéal pour le sculpteur, l’architecte, l’historien et l’amateur d’art. Tome I. — ÉPOQUE ROMANE. Un album de 50 planches en héliotypie et 36 pages de texte, en portefeuille. Tomes II-III-IV. — ÉPOQUE GOTHIQUE. Trois albums de chacun 50 planches en héliotypie et 48 pages de texte, en trois portefeuilles. Tome V. — ÉPOQUE DE LA RENAISSANCE. Un album de 60 planches en héliotypie et 76 pages de texte en portefeuille. --- ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ
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FRANK LLOYD WRIGHT ARCHITECTE AMÉRICAIN ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ 30 ET 32 RUE DE FLEURUS A PARIS
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EXTRAIT DE "L'ARCHITECTURE VIVANTE" PUBLIÉE SOUS LA DIRECTION DE JEAN BADOVICI --- OUVRAGE ÉTABLI PAR LES SOINS DES ÉDITIONS ALBERT MORANCÉ, A PARIS ANCIENNE MAISON MOREL FONDÉE EN 1780 --- TOUS DROITS DE TRADUCTION, DE REPRODUCTION ET D'ADAPTATION RÉSERVÉS POUR TOUS PAYS
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SOMMAIRE ÉTUDE Frank Lloyd Wright, par Jean Badovici... 49 DESSINS DANS LE TEXTE Unity Temple Oak Park, Ill., 1905: - Plans d'exécution... 52 Coonley, Riverside, Ill., 1908: - Plan général... 53 - Détails des plans... 56 Thomas, Oak Park, Ill., 1903: Plans. F. C. Robie, Chicago, 1909: Plans. Heurtley, Oak Park, Ill., 1901. 54 et 55 Evans, Longwood, Ill., 1909: - Plan. — Heath, Buffalo, N.-Y., 1903: rez-de-chaussée et étage... 57 Frank Lloyd Wright. Taliesin, 1911: Recherches de plastique et plan général... 58-59 et 60 Allen, Wichita, Kansas: - Plans de construction... 61 Impérial Hôtel, à Tokio, Japon, 1916: Plan du rez-de-chaussée... 62 et 63 Midway Gardens Chicago, 1913: - Plan général... 64 - Façades et coupes... 65 Mc. Cormic, Lake Forest, Ill.: Vue à vol d'oiseau et plan général. — Larkin Company, Buffalo, N.-Y., 1903: plans du rez-de-chaussée et étage... 66 et 67 Gratte-ciel, à Chicago, 1923: Coupe et plan et Construction, 1915; plans exécution... 68 Mc. Arthur, Chicago, Ill.: Façade et plans... 69 Lexington-Terrace, Chicago, Ill.: Vue à vol d'oiseau et plans. — A. W. Cutten: Vue à vol d'oiseau et plan général... 70 et 71 Horse shoe Inn. (Hôtel d'été), Estes Park, Colorado: Vue à vol d'oiseau et plan général... 72 Como Orcards (Colonie d'été): Vue à vol d'oiseau et plan de situation... 73 Burton, S. Westcott, Springfield, Ohio: Vue à vol d'oiseau et plan général... 74 PLANCHES 26. EVANS Longwood, Ill., 1909. THOMAS, Oak Park, Ill., 1903. 27. LARKIN, Buffalo (N.-Y.), 1903. Vues extérieure et intérieure 28. UNITY TEMPLE, Oak Park, Ill., 1905. Vues d'ensemble et intérieurs. NEW-THEATRE. Los Angeles (Californie), 1914.
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29. COONLEY, Riverside, Ill., 1908. O. STEFFENS, Birchwood, Ill., 1909. 30. COONLEY, Riverside, Ill., 1908. Détails d'architecture. 31. RÉSIDENCE B..., à Los Angeles (River Forest). Intérieur. 32. ROBIE, Chicago, 1909. HEATH, Buffalo (N.-Y.), 1903. 33. COONLEY, Riverside, Ill., 1911. HEURTLEY, Oak Park, Ill., 1901. 34. ALLEN, Wichita-Kansas. Vue à vol d'oiseau et plan général. 35. FRANK LLOYD WRIGHT, Taliesin, 1911. Vue à vol d'oiseau. 36. Jeu des toits et petite usine hydro-électrique. 37. Intérieur. 38. Détails extérieurs. 39. MIDWAY GARDENS, Chicago, 1913. Façade principale et cour intérieure 40. Détail façade et détail cour intérieure. 41. IMPERIAL HOTEL, à Tokio, Japon, 1916 Façade principale. Vue d'ensemble et détail architectural. 42. Architecture et détails. 43. Vue d'ensemble et détails de la cour intérieure. 44. Intérieur et détails. 45. A.-D. GERMAN, Ware House Richeland Lenter, 1916. GRATTE-CIEL, Chicago, 1923. HABITATIONS À BON MARCHÉ, Plan général. 46. HOLLY HOCH, Hollywood (Californie), 1917. Détails et vue d'ensemble. INNES, Hollywood (Californie), 1917. Détails d'architecture. 47. HOLLY HOCH, Hollywood (Californie), 1917. Situation et vue d'ensemble. 48. Détails d'architecture et jardins. 49. BLOKSLAB, Hollywood (Californie). Détails. 50. ARCHITECTURES, 1901, 1913 et 1914.
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FRANK LLOYD WRIGHT Nous avons souvent montré dans l'Architecture Vivante, que le sens de l'utile n'excluait nullement la recherche du beau. Il est même certain, au contraire, que l'utilité, bien comprise, peut constituer un premier degré de beauté. Mais l'utile n'est beau que s'il fait déjà pressentir, s'il renferme en puissance, la jouissance pure, désintéressée, esthétique, il est alors beau, à la fois par cette promesse, par l'élément de finalité intellectuelle qu'il laisse entrevoir, et par ce qu'il accorde à la pure sensibilité, indépendamment de la satisfaction qu'il apporte à un besoin. Plus encore, l'utile, en ce qu'il répond à un besoin précis, mais commun à un nombre d'hommes indéfini sinon illimité, rattache la vie individuelle à la vie sociale, et, par là, apporte un autre élément de beauté possible : car il y a une beauté dans la sympathie de l'homme pour l'homme et dans le sentiment profond de l'unité essentielle de la nature humaine. L'artiste n'est pas seulement celui qui sent la vie, qui vibre avec elle, qui en perçoit les harmonies claires ou mystérieuses, et qui la comprend assez pour l'aimer; c'est celui qui l'organise harmonieusement, qui la traduit selon un rythme ordonné, et qui prête aux choses sa propre vie. C'est dans la négation de l'égoïsme obtus et fermé que l'esthétique, aussi bien que la morale, doit chercher l'éternel. L'émotion esthétique arrache l'individu à la préoccupation de lui-même et le fait vivre en communion non seulement avec les choses qui l'entourent mais encore avec l'humanité tout entière. Les fictions de l'artiste ne font que multiplier et qu'élargir à l'infini la puissance de ses émotions et de ses pensées. L'architecture, comme tous les autres arts, ne tend qu'à développer en nous ce sentiment d'une vie qui nous dépasse infiniment tout en restant conforme à notre nature, et dans laquelle se trouvent exaltées nos puissances les plus hautes. Elle organise les matériaux, allège ce qui est lourd, crée une vie équilibrée avec ce qui était mort et désordonné. Elle crée de la beauté dans la mesure où, à travers le besoin individuel et temporaire qu'elle satisfait, elle traduit l'humain essentiel et la vie sociale tout entière. C'est parce que son art répond dans une large mesure à ces conditions que les œuvres de Frank Lloyd Wright doivent être présentées ici. — Né en 1869, Wright est pour l'Amérique ce qu'est Berlage pour la Hollande, ce que sont Tony Garnier et les frères Perret pour la France. Après avoir obtenu à l'Université de Wisconsin le diplôme d'ingénieur civil, il entra chez Louis Sullivan alors dans toute sa gloire. Il y reste sept années pendant lesquelles il construisit des grandes villas de banlieue, selon les méthodes américaines, laissant jouer librement les plans et les masses, composant ainsi des géométries sans sécheresse, cherchant des formes en harmonie avec les grandes lignes du paysage dans lequel elles devaient s'inscrire. Malgré son penchant pour une élégance un peu maniéreuse, penchant qui s'exprime alors par la forme recherchée et par les dimensions exagérées des toits, Wright se montrait déjà affranchi de l'influence, alors prédominante, de l'Ecole Française des Beaux-Arts. La construction qui lui fut confiée de l'usine Larkin à Buffalo et d'une église unitarienne près de Chicago lui offrit, en lui permettant d'expérimenter les grandes constructions d'un seul bloc, l'occasion de se dégager de sa tendance au maniérisme et de se faire connaître du grand public en donnant la mesure de son talent. L'Amérique est un paradis pour les architectes : alors qu'en Europe la question du prix de revient domine toujours leurs préoccupations, en Amérique la fortune parfois colossale de ceux qui font appel à un Wright, la vanité des individus qui aiment à étaler dans leur demeure les signes tangibles de leur richesse et celle des villes et des collectivités qui souvent veulent rivaliser de magnificence, accordent à l'architecte une liberté matérielle ---
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presque illimitée. Liberté qui, si elle présente d'immenses avantages, ne va pas toujours sans inconvénients. Il est probable que si les ressources dont Wright pouvait disposer pour ses constructions avaient été moins largement comptées, il eût été dans la nécessité de renoncer à cette recherche de l'ornement pour l'ornement qui gâte quelques-unes de ses meilleures œuvres et qui contraste si regrettablement avec ses dons incomparables de créateur d'architectures pures. Si l'on fait abstraction de cette tendance à chercher l'ornement pour lui-même, ou le pittoresque, si, laissant de côté les œuvres comme l'Hôtel Impérial de Tokio, ou comme sa propre maison dans le Wisconsin où elle s'est donné libre cours; et que l'on étudie les œuvres où elle apparaît moins, où elle est nettement et entièrement dominée par l'architecture, Wright apparaît comme un des plus grands, sinon comme le plus grand, parmi les architectes modernes. Dans un pays sans tradition, où il ne voyait autour de lui aucune forme d'où il put tirer les éléments d'un style nouveau, dans un milieu dont toutes les préoccupations étaient d'ordre exclusivement pratique, industriel et commercial, Wright a créé une architecture entièrement nouvelle d'esprit et d'expression, extrêmement moderne de lignes et, en même temps, d'une pureté toute classique; et cela à une époque où le mouvement «Art and Craft» en Angleterre, «Art nouveau» en France, était encore inconnu en Amérique. Il unit la clarté simple de l'époque Gothique, au sens des belles proportions des masses, à la solidité légère des longues lignes horizontales. Il montre un sentiment raffiné des effets de masse et de couleur; il marie la richesse de l'imagination à la sobriété de l'expression et à la fermeté de la décision. «J'exige, dit-il, d'une construction, ce que j'exige d'un être humain : qu'elle soit honnête et franche intégralement.» Il imagine des formes et des méthodes qui se prêtent au travail mécanique. La machine est une création de notre temps et personne n'a le droit de négliger les moyens qu'elle met en notre pouvoir. Nous devons savoir adapter à ses capacités nos moyens et nos vues; elle permettra de faire mieux et sur une plus large échelle; de démocratiser l'art. C'est une erreur de l'employer pour construire des formes qui appartiennent au passé et sous lesquelles nous étoufferions. Elle n'oblige pas à sacrifier ces impondérables intimes et personnels qui sèment la joie et l'agrément sous la rigidité des lignes. Il faut donner sa constitution au règne de la machine, et ne pas oublier qu'elle n'est que l'instrument et que l'instrument ne doit jamais dominer. Que ce soit sous le ciel lourd de Chicago, ou sous le ciel plus heureux de la Californie, Wright a créé, par des moyens modernes, des œuvres qui sont comme les produits naturels du climat sous lequel elles sont nées; elles en expriment le caractère et l'âme, en même temps qu'elles expriment leur propre destination, le caractère et les habitudes de ceux qui doivent les habiter. Les Européens trouveraient peut-être qu'il oublie parfois que nous sommes des êtres de chair et de sang, qu'il lui manque un peu de ce sens intime auquel nous sommes habitués. Mais les Américains sont autres que nous, et ces coins intimes que nous aimons trouver dans nos demeures, ils en sentent rarement le besoin. Wright, comme tous les grands architectes modernes, ne conçoit pas l'habitation comme un refuge fermé à la vie extérieure et à la nature; il la veut en harmonie avec le site où elle s'élève et que loin de s'opposer à la nature elle s'y encadre et la prolonge. C'est ce qui explique la prédilection qu'il a toujours eue pour l'emploi du verre. Il veut faire entrer le verre dans la poésie de l'habitation. Le verre lui apparaît comme une des plus belles matières que l'architecte puisse employer; il envisage des maisons entièrement recouvertes d'un réseau de verre. Le verre permet d'obtenir toutes les couleurs et même toutes les structures qu'on peut obtenir avec les autres matières et de les rendre inaltérables. Toutes les structures métalliques peuvent être, grâce à lui, indéfiniment protégées contre l'usure et la destruction; il permet toutes les combinaisons possibles de lumières et d'ombres. Déjà les plaques de verre épais, noir ou blanc, remplacent le marbre dans bien des cas. Pourquoi n'irait-on pas plus loin et n'emploierait-on pas des plaques de la même substance, isolante, et économique, comme murs ou comme parties de murs? On a déjà ---
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des tuiles et même des mosaïques de verre. Il y a un champ de possibilités incomparables. Il faut se défendre contre la persistante emprise des conceptions traditionnelles qui nous poussent à construire des villes modernes comme des imitations affadies des forteresses médiévales. Wright rêve d'une ville qui serait tout bronze et verre; qui lavée à fond par la moindre pluie, resplendirait le jour et rayonnerait la nuit; et de maisons où les verres des ouvertures, colorés de couleurs primaires, donneraient à la lumière toute sa valeur architecturale; où des jeux de miroirs élargiraient à l'infini l'espace intérieur et feraient d'une surface unie, une infinité de surfaces de rythmes, de formes et de couleurs variés. C'est une des grandeurs de Wright que d'avoir compris que chaque nouveau matériau, où chaque matériau qui de rare et cher devient commun et bon marché, offre des nouvelles possibilités et doit suggérer des formes nouvelles. Un architecte devrait toujours garder l'esprit assez libre et affranchi pour découvrir toujours l'utilisation qui convient à tout matériau nouveau. Et Wright a montré, par la manière dont il a su faire jouer dans ses créations le béton, l'acier et le verre, que sa pratique n'était pas inégale à sa théorie, si géniale qu'elle fût. Créateur conscient, il s'est fait le prophète de l'architecture pure, et, par la sûreté et la force logique des articles où il a exprimé sa pensée, autant que par son œuvre elle-même, il a exercé et exerce encore sur l'art architectural d'aujourd'hui une influence sans égale. JEAN BADOVICI.
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UNITY-TEMPLE, OAK PARK, ILL. 1905.
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COONLEY, RIVERSIDE, ILL., 1908 - V. PL. 29, 30, 31 ET 33
