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IMPRIMERIE NATIONALE ENCYCLOPÉDIE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES AU XXème SIÈCLE OFFICE CENTRAL D'ÉDITIONS ET DE LIBRAIRIE PARIS
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First pages of the volume, freely accessible.
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CONTENU DES VOLUMES Préface: Evolution de l'Art Moderne. L'esprit nouveau dans les Arts décoratifs et industriels. Evolution au XXe siècle. Vue d'ensemble. Architecture et décoration fixe. Décoration sculptée. Décoration peinte. Décoration fixe de l'Architecture: Art et industrie de la pierre, du bois, du métal, de la céramique et de la verrerie. Accessoires du mobilier. Tableterie, maroquinerie, ferronnerie, incrusteurs, émailleurs, laqueurs, orfèvres, graveurs sur acier, horlogers, armuriers, bronziers, fondeurs, médailleurs, doreurs et argenteurs. Vaisselle et cristallerie. Art et industries des textiles. Tissus. Lampas, brocards brochés. Papiers peints et imprimés. Le Livre. Art et industrie du livre. Le papier. Impression, illustrations, brochage, cartonnage, reliure. Edition et librairie. Fondeurs de caractères. Imprimeurs, illustrateurs, relieurs, éditeurs, livres de luxe, bibliophiles. Jeux et jouets. Instruments et appareils de sport. Appareils scientifiques. Instruments de musique et de radio. Moyens de transports: chemins de fer, autos, avions, navires, etc... La parure. Accessoires du vêtement: bas, gants, chaussures, chapeaux, lingerie, dentelles, mode, fleurs et plumes, parfumerie, bijouterie, joaillerie. Théâtre. Introduction. Arts du théâtre. Photographie. Cinématographie. Rue et jardin. Plans de villes, aménagements urbains. Décor et mobilier de la rue. Décor publicitaire. Arts des jardins. Parc et jardins. Arbres et arbustes. Plantes et fleurs. Décors et mobiliers du jardin. Enseignement. Enseignement professionnel, artistique, technique. Travail de la pierre, du bois, du métal, de la céramique, du verre, des textiles, du papier et des matières végétales ou animales (produits de remplacement). --- Nombreuses planches hors-texte en héliogravure, dont un grand nombre en couleurs. Chaque volume est complété par une abondante documentation bibliographique, livres et revues techniques de tous les pays.
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INTRODUCTION L'écriture peut être une discipline qui est souvent interprétée comme l'instruction de la culture, mais elle n'est pas toujours bien comprise. L'introduction à la culture est un processus qui implique des changements dans les valeurs et les comportements d'une population. Cependant, cette intégration peut être difficile car elle nécessite une adaptation rapide aux nouvelles normes et aux pratiques. Il existe plusieurs approches différentes pour l'introduction à la culture, telles que : 1. Introduction par le biais du langage : Les enseignants peuvent utiliser des mots simples et faciles à comprendre pour aider les élèves à s'adapter aux nouvelles réglementations ou aux nouvelles politiques. 2. Introduction par le biais du jeu : Les jeux peuvent être utilisés pour illustrer les concepts abordés et permettre aux élèves de travailler en groupe. 3. Introduction par le biais du film : Le film peut être utilisé pour discuter des sujets abordés et pour illustrer les concepts abordés. 4. Introduction par le biais du guide : Un guide peut être utilisé pour expliquer les concepts abordés et pour fournir des exemples pratiques. 5. Introduction par le biais du questionnaire : Un questionnaire peut être utilisé pour collecter des données sur les attitudes et les comportements des élèves. Chaque approche a ses avantages et ses inconvénients, et le choix dépendra du contexte spécifique de l'établissement scolaire et des objectifs pédagogiques visés. En conclusion, l'introduction à la culture est un processus complexe qui nécessite une adaptation constante et une adaptation régulière. Il est important de choisir l'approche appropriée selon les besoins spécifiques de l'établissement scolaire et des objectifs pédagogiques visés.
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INTRODUCTION. L'invention géniale du xve siècle qui, en vulgarisant l'instruction & la culture, eut une telle influence sur l'évolution sociale, transforma l'art du livre; elle ne l'amoidrit pas. Les papiers à la forme valaient les parchemins & les vélin; les caractères étaient d'un dessin aussi pur que celui des manuscrits; complétés par les capitales enluminées, on comprend l'attrait mystérieux des premiers livres dont l'aspect se rapprochait des chefs-d'œuvre manuels. L'illustration par la gravure sur bois acheva cette perfection: jamais la technique & l'art n'ont été plus heureusement unis que dans ces éditions où l'image ne servait qu'à compléter la typographie; il n'y a pas un titre de cette époque qui ne soit un exemple de composition décorative, par les décrochements de lignes, par le rapport des noirs & des blancs, par l'arabesque des grandes lettres, des encadrements. La diffusion du livre, sans cesse croissante depuis quatre siècles, l'industrialisa &, à voir sa déchéance au milieu du siècle dernier, il faut bien reconnaître que l'art n'y trouvait plus son compte. Comme le rappelle M. Raymond Escholier, rapporteur du Jury de la Classe 15, «le déclin du romantisme auquel nous devons les derniers chefs-d'œuvre de la librairie, le Gil Blas de Jean Gigoux, L'Expédition des Portes de Fer de Raffet, consomma la décadence du beau livre». Mais les conditions nouvelles de l'édition, les magnifiques progrès techniques qu'elles suscitèrent, allaient préparer la renaissance actuelle. Sans doute les reproductions mécaniques furent, au début, l'occasion de certaines erreurs de goût. Toutefois le «gillotage» a permis des réalisations de haute valeur, comme le Don Pablo de Ségovie de Daniel Vierge, publié en 1882 chez Bonhoure, ou Les Quatre Fils Aymon d'Eugène Grasset, publiés en 1883 chez Launette. On ne saurait nier que la photogravure portât préjudice à la gravure d'interprétation. Mais était-ce un préjudice pour l'art? L'illustrateur, qui rarement gravait ses dessins lui-même, avait perdu de vue les
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ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES. -conditions techniques dans lesquelles ils devaient être reproduits; parfois il multipliait les effets de teinte au lavis, posant au graveur des problèmes presque insolubles. Quant au graveur, n'ouvrait-il pas lui-même la voie à la reproduction mécanique, en reportant sur son bois une image photographique? D'autre part, la gravure au burin & surtout l'eau-forte, qui présentent avec la typographie beaucoup moins d'affinité que la gravure sur bois, la lithographie, dont l'aspect flou s'oppose à la netteté de la lettre, rencontraient la faveur des éditeurs & se développaient en hors-texte. Les autres éléments du décor subissaient, eux aussi, une crise. La typographie restait timide & banale. On recherchait rarement l'homogénéité dans la mise en pages. La reliure, comme le meuble ou l'architecture, pastichait les styles anciens. La conception que libraires & amateurs se faisaient alors du livre d'art ne fut pas non plus étrangère à ses vicissitudes. Pour eux, selon le mot d'un bibliophile célèbre, un bel ouvrage était «un musée de dessins». D'autres voyaient surtout le tirage limité, la valeur du papier, la richesse de la couverture. Ici comme ailleurs, on oubliait que la beauté d'une œuvre d'art décoratif dépend étroitement de sa parfaite appropriation à son objet. On voulait ignorer qu'un livre est destiné à loger une pensée comme une maison est faite pour être habitée. La seconde moitié du xixe siècle n'en posséda pas moins de grands artistes du livre. La puissante personnalité de Gustave Doré domine ce temps. Après avoir connu un succès unique en France & surtout en Angleterre où, de son vivant, ses planches se payaient jusqu'à 1.000 francs, chiffre exceptionnel pour l'époque, il a subi un injuste revirement de l'opinion, dû à la surabondance de sa production & aux exagérations de son goût romantique. Après Sotain & Pisan qui interprétèrent l'œuvre de Doré, la gravure sur bois donna des ouvrages de mérite avec Bellanger, puis avec Léveillé. Le premier grava notamment les charmants dessins de Lhermitte pour La Vie rustique d'André Theuriet, éditée par Launette en 1888, le second les planches du Rodin édité par Floury en 1899. Il ne faut pas oublier les leçons d'équilibre, de clarté, de finesse que donna L.O. Merson quand il illustra pour Palmé La Chevalerie,
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LIVRE. pour Mame La Chanson de Roland, Sainte Élisabeth de Hongrie, pour Ferroud Saint Julien l'Hospitalier, pour Testard Notre-Dame de Paris, pour Blaizot La Jacquerie. Parmi les éditeurs, Jouaust qui, dans sa Librairie du Bibliophile, recherchait le beau papier & la belle typographie, Quantin, avec sa Collection antique & sa série du Roman contemporain, Launette, Liseux, Lemere, Conquet, font la transition entre Curmer ou ses émules de l'époque romantique & les novateurs de l'édition moderne. Conquet, en particulier, eut le mérite de s'adresser à des illustrateurs comme Daniel Vierge, Lepère, Lunois, Louis Morin, en même temps que, par son action sur sa clientèle, transformée en un cénacle de bibliophiles, il leur créait un public. Trois noms, ceux du dessinateur Grasset, du graveur Bracquemond & de l'éditeur Pelletan, symbolisent en France le courant d'idées qui aboutit à la renaissance contemporaine. Après ses illustrations pour Les Quatre Fils Aymon, Grasset s'attacha surtout à la modernisation de la typographie. Le «Grasset», caractère nouveau qu'il dessina & qui fut fondu par Peignot, servit à imprimer les Aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux, parues en 1898. Le succès du «Grasset» ouvrit la voie aux créations de George Auriol, de Bellery-Desfontaines, de Naudin, pour les Fonderies Peignot, à celles de Giraldon pour les Fonderies Deberny, aux restaurations des «Cochin», bref au brillant renouvellement qui s'est poursuivi avant & après la guerre de 1914-1918. Dans son Étude sur la Gravure sur Bois publiée en 1897, Bracquemond réclamait «l'unité de matière dans la page imprimée», obtenue par le recours à la gravure sur bois. Maître de l'eau-forte, il avait un certain mérite à proclamer cette vérité. Il rappelait aussi que le bois doit être traité dans un tout autre esprit que la taille-douce ou la reproduction phototypique, & ses conseils exercèrent une influence considérable sur toute une génération d'artistes. Enfin, il soulignait le rôle prépondérant de l'éditeur, «architecte du livre». Ce titre d'architecte du livre, nul mieux que Pelletan ne le mérita. Ouverte en 1896, sa maison d'éditions acquérait en quelques années une renommée européenne par une série de publications remarquables. Les Nuits d'Alfred de Musset, les Petits Contes à ma Sœur
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12 ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES. d'Hégésippe Moreau, les Ballades de Villon, l'Oaristys de Théocrite, datent de 1896. Parmi les œuvres les plus caractéristiques des années qui suivirent, il faut citer La Mandragore de Jean Lorrain, L'Affaire Crainquebille, Le Misanthrope, La Chanson des Gueux. Dans une Lettre aux Bibliophiles, Pelletan développait les idées suivantes: un livre est un texte. Pour notre vue, un texte signifie du noir sur du blanc: la gravure sur bois traitée sans demi-teinte en est le décor logique; Pelletan rejoint ici Bracquemond. Pour notre esprit, un texte, c'est du Molière, du Chateaubriand, de l'Anatole France, c'est-à-dire non pas une matière inerte, mais le reflet d'une personnalité. Les caractères ayant eux aussi leur personnalité, Pelletan voudrait créer un type pour chaque œuvre. Il est ainsi amené à participer au renouvellement typographique inauguré par Grasset. Aussi, dans les ouvrages qu'il édite, rien n'est laissé au hasard. On y sent un effort constant de fidélité à la pensée de l'auteur, à l'ambiance que suggère l'œuvre. Pour les Nuits il choisit un caractère élancé, le «onze Raçon» en hauteur, qui semble idéaliser la page & qui épargne aux longs alexandrins la gaucherie des rejets. Les Ballades de Villon, imprimées dans un «roman» ancien des Fonderies Deberny, sont une évocation suggestive qui ne renie pourtant pas sa date moderne & n'impose aucune difficulté de lecture par un pastiche intempestif. De même, les titres, ces huissiers plus ou moins chamarrés qui, d'habitude, font des annonces plus ou moins correctes, les encadrements, les culs-de-lampe, les initiales, la couleur sont étudiés en vue de l'effet d'ensemble. Pelletan comprend qu'entre deux présentations du livre, il peut y avoir la même différence qu'entre l'introduction solennelle d'un ambassadeur et la joyeuse entrée d'un clown. Ses recherches vont jusqu'à la subtilité: Le Misanthrope porte la couleur d'Alceste, le vert des fameux rubans. «La Mandragore, remarque M. Raymond Hesse, par sa ligne de gothique aux lettres noires & rouges, souligne le caractère légendaire du conte de Jean Lorrain; L'Affaire Crainquebille, aventure d'un pauvre marchand de quatre saisons, est évoquée par l'emploi de la plus lourde des fontes de style; L'Histoire du Chien de Brisquet indique par son titre entièrement dessiné & illustré qu'elle est un conte pour amuser les enfants.» Le mérite de ces recherches revient pour une part aux illustrateurs.
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LIVRE. 13 Pelletan sut choisir Daniel Vierge, Grasset, Bellery-Desfontaines, Jeanniot, P.E. Colin, Bellenger. Pendant que Pelletan rénovait l’édition, le livre d’amateur & le livre d’artiste donnaient l’exemple de réalisations qui, pour être exceptionnelles, n’en exercèrent pas moins une influence certaine. Les sociétés de bibliophiles prirent une grande part à ce mouvement: Société des Bibliophiles français, fondée en 1820, Société des Amis des Livres, fondée en 1874, Société des Cent Bibliophiles, fondée en 1895, Société des XX, fondée en 1897, Société du Livre contemporain, fondée en 1904, Le Livre d’Art, fondé en 1905, Société des Amis du Livre moderne, Cercle Lyonnais du Livre. Mais il faut surtout rendre hommage à l’action personnelle d’Henri Béraldi. C’est pour lui que furent gravés & imprimés les Paysages parisiens d’Émile Goudeau & Paris au Hasard de Georges Montorgueil où put s’affirmer le talent d’Auguste Lepère. Henri Béraldi révéla aussi celui de Ch. Jouas. D’autre part, les graveurs sur bois parisiens, sentant que leur meilleur moyen de défense contre la concurrence de la photogravure consistait à ramener leur technique à ses vrais principes, venaient de constituer la Société artistique du Livre. Celle-ci publiait, à partir de 1890, une série d’ouvrages sur Paris vivant, à laquelle collaborèrent Bellenger, Tinayre, Lepère. Ils fondaient la revue L’Image. Enfin, en 1899, paraissait la série des Minutes parisiennes sous la direction de Tony Beltrand & de Dété. Le premier volume était précédé d’un manifeste protestant contre les artifices auxquels recourait la gravure, comme par honte d’elle-même. «La gravure, y lisait-on, crée à nouveau par un moyen nouveau.» Elle implique une compréhension particulière des formes & des valeurs & ne saurait devenir «un art servile». Le livre d’artiste, synthèse heureuse qui permet à une volonté unique de s’affirmer dans tous les éléments du texte & du décor, tenta plus d’un esprit original. Si l’œuvre de Lucien Pissaro, qui, établi outre Manche presque dès ses débuts, avait été très influencé par William Morris, relève plutôt du mouvement anglais, celle de Lepère occupe une place importante dans l’évolution française. Dessinateur nerveux & précis, aquafortiste & surtout graveur sur bois d’une incomparable virtuosité, Auguste Lepère avait déjà donné la série variée de ses illustrations pour Paysages parisiens (1894), Paris.
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ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES. au Hasard (1895), Paris-Almanach (1897), Dimanches parisiens (1898), Paysages & Coins de Rues (1900), quand il réalisa le merveilleux ensemble d'A Rebours. Le choix du caractère, la complexité des arabesques, des en-têtes & des culs-de-lampe, les bois polychromes qui expriment avec intensité la fantaisie tourmentée de Huysmans, tout a été conçu, puis ordonné, par un maître d'œuvre qui ne dépend d'aucun interprétateur & qui est sûr de sa technique. Avec son Éloge de la Folie, puissant, passionné, Lepère parvient à s'affranchir de tout contrôle d'éditeur. Dans ce livre, entièrement gravé, composé & tiré dans son atelier sur un papier à la cuve qui porte son filigrane, il a choisi pour caractères des «Deberny» & des «Turlot», il a conçu une harmonieuse mise en pages. L'Éloge de la Folie marque une étape d'autant plus importante dans l'évolution des conceptions modernes du décor que Lepère adopte le plus souvent, pour présenter sa comédie de la Folie, un cadre & des costumes contemporains, en donnant ainsi, du texte toujours jeune d'Érasme, une transposition saisissante. La renaissance de la xylographie ne fit d'ailleurs pas abandonner les autres techniques. C'est par l'eau-forte que s'exprime le talent puissant de Ch. Jouas, dans Le Quartier Notre-Dame, édité en 1905 par Roma- gnol, dans La Cathédrale, éditée en 1909 par Blaizot & Kieffer, dans La Cité des Eaux, éditée en 1912 par Kieffer. Si l'unité du décor s'accom- mode plus difficilement de l'eau-forte que de la gravure sur bois, on n'en cherche pas moins à la réaliser. Les pages de La Cathédrale évoquent le glorieux monument de Chartres aussi bien par leur ordon- nance & leur complexité bien équilibrée que par leurs robustes lettrines, aux motifs d'architecture gothique. Les dix ou quinze années qui précédèrent la guerre de 1914 furent pour le livre français une période d'efforts incessants & d'initiatives souvent heureuses. Les sociétés de bibliophiles, rivalisant d'activité avec les éditeurs Blaizot, Conard, Ferroud, Fleury, Kieffer, Pellet, A. Vollard, recourent à tous les modes d'illustration & font appel aux talents les plus divers, depuis Steinlein, Forain, Albert Besnard, jusqu'à Maurice Denis, Desvallières, Carlègle. Si l'évolution du goût conduit aujourd'hui trop facilement à déprécier certaines œuvres de grand mérite où s'accuse l'influence de modes périmées, les eaux-fortes de Louis Legrand, de Raffaëlli, de Rassenfosse, les pointes sèches de
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LIVRE. Malo-Renault, les lithographies de Toulouse-Lautrec décorent d'une parure enviable les ouvrages de l'époque. Parmi les publications alors les plus remarquées, citons le Dominique de Fromentin, illustré par Leheutre & édité par le Livre Contemporain; les Histoires naturelles de Jules Renard, illustrées par Toulouse-Lautrec, éditées en commun par l'artiste, l'auteur & leur ami le libraire Floury en 1900; la Carmen illustrée par Lunois & éditée par les Cent Bibliophiles en 1902; les Poèmes à l'Eau-forte de Louis Legrand, édités par Pellet en 1914; Le Livre de la Jungle édité par le Livre Contemporain, dont les planches dessinées par Jouve de 1911 à 1914 furent gravées par Schmied à la fin de la guerre; les belles plaquettes de Bernouard, dont l'originalité annonçait la vision contemporaine. La renaissance des arts graphiques français aurait été incomplète si elle s'était bornée à la typographie, à la mise en pages & à l'illustration. La reliure revint, elle aussi, aux recherches personnelles avec Charles Meunier, qui sut donner au décor du dos son importance & sa signification, avec Raparlier, avec Ruban, & surtout avec Marius Michel, dont l'action ne fut pas moins efficace dans la parure extérieure du livre que celle de Pelletan dans l'édition. Son indépendance fut méritoire car, à ses débuts, vers 1875, ses essais furent mis en quarantaine par les bibliophiles d'alors, habitués à l'imitation idolâtre du bon vieux temps. C'était l'époque où Trautz-Bauzonnet, Amand, Duru, Lortic, Cuzin copiaient indéfiniment les reliures anciennes. Marius Michel s'inspira d'abord de la conception décorative médiévale, puis se dégagea du Moyen Âge qui l'alourdissait; il étudia la flore ornementale & sa stylisation parallèlement à Gallé & à Grasset. Comme ses contemporains, il prodigua orchidées, lys, cyclamens, fuchsias, chardons, chèvrefeuilles. Mais il subordonnait surtout ses recherches à un élément intellectuel: l'appropriation du décor au texte. Ses évocations restaient d'ailleurs à l'état de suggestion subtile & répugnaient aux trop faciles symbolismes. Elles se distinguent par leur équilibre, leur élégance sans recherche, leur richesse sans outrance. Ces précieuses qualités étaient servies par une grande habileté technique: Marius Michel eut, au suprême degré, le souci de la perfection matérielle, de la précision des formes; sa sûreté de main se
