Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
ÉDITION SPÉCIALE AVEC TRADUCTION FRANÇAISE. 148 ILLUSTRATIONS THE · STUDIO An Illustrated Magazine of Fine & Applied Art OCT. 15 '98 VOL. 15 No. 67 5 Henrietta Street Covent Garden LONDON W.C BUREAU DU STUDIO À PARIS : LIBRAIRIE OLLENDORFF 28 BIS RUE DE RICHELIEU PRIX : 1 FRANC 50c. Monthly $\frac{S}{1/-}$
THE STUDIO. EDITED BY CHARLES HOLME. Contents, October 15th, 1898. SUPPLEMENTS:—A REPRODUCTION IN COLOURS AFTER A WATER-COLOUR DRAWING by NICO JUNGMANN, entitled “A Dutch Boatman” (Frontispiece); A REPRODUCTION IN COLOURS AFTER A KAKEMONO by KAWANABÉ KIOSAI, entitled “Shoki and Attendant Demons”; A REPRODUCTION IN COLOURS AFTER A PAINTING by KAWANABÉ KIOSAI; AN AUTO-LITHOGRAPH entitled “The Dreamers,” by GEORGE McCULLOCH; and A TINTED REPRODUCTION OF THE PAINTING entitled “Les Trois Frères,” by MDLLE. O. ROEDERSTEIN. THE CUPID AND PSYCHE FRIEZE. BY SIR EDWARD BURNE-JONES, AT NO. 1 PALACE GREEN . PAGE 3 THE RENAISSANCE OF THE MEDAL IN FRANCE. By ROGER MARX. Thirty-four Illustrations . 14 LEAVES FROM THE SKETCH-BOOK OF TONY GRUBHOFER. Six Illustrations . 23 A JAPANESE ARTIST, KAWANABÉ KIOSAI. By Professor WILLIAM ANDERSON. Ten Illustrations . 29 MR. TALWIN MORRIS’S DESIGNS FOR CLOTH BINDINGS. Eight Illustrations . 38 STUDIO-TALK. (From Our Own Correspondents)— LONDON. Eighteen Illus. . 44 BRUSSELS. Four Illus. . 56 ADELAIDE . . 49 PARIS. One Illus. . 56 RINGWOOD. Five Illus. . 50 HOLLAND. Four Illus. . 59 LIVERPOOL . . 55 AWARDS IN “THE STUDIO” PRIZE COMPETITIONS. Fifty Illustrations . 60 THE LAY FIGURE ...
LE STUDIO Sommaire, 15 octobre 1898. HORS TEXTE : Un batelier hollandais, reproduction en couleurs d'une aquarelle de NICO JUNGMANN ; SHOKI ET SA SUITE DE DÉMONS, reproduction en couleurs d'un kakémono de KAWANABÉ KIOSAI ; Reproduction en couleurs d'une peinture de KAWANABÉ KIOSAI ; Les trois frères, reproduction teintée du tableau de MLLE O. ROEDERSTEIN ; Les rêveurs, lithographie originale de GEORGE Mc CULLOCH. LA FRISE DE CUPIDON ET PSYCHÉ DE SIR EDWARD BURNE-JONES. Six illustrations . . . 3 LA RENAISSANCE DE LA MÉDAILLE EN FRANCE, par ROGER MARX. Trente-quatre illustrations. . . 14 PAGES DÉTACHÉES DE L'ALBUM DE TONY GRUBHOFER. Six illustrations. . . . . . . 23 UN ARTISTE JAPONAIS : KAWANABÉ KIOSAI, par le professeur WILLIAM ANDERSON. Dix illustrations. 29 LES RELIURES EN TOILE DE M. TALWIN MORRIS Huit illustrations . . . . . . . . . . . . 38 CORRESPONDANCES DE : Londres. Dix-huit illus. 44 Bruxelles Trois illus. 56 Adélaïde . . . . . 49 Paris. Une illustr. . . 56 Ringwood. Cinq illust. 50 Hollande. Cinq illust. 59 Liverpool . . . . 55 CONCOURS DU STUDIO. Cinquante illustrations. 60 SUR LA POTERIE ET LE POTIER, par Le MANNEQUIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 --- L A FRISE DE CUPIDON ET PSYCHÉ DE SIR EDWARD BURNE-JONES. No 1, PALACE GREEN. Il semblerait téméraire d'affirmer que la décoration de tel appartement particulier est, d'une façon absolue, le modèle parfait du style qu'elle représente. Cependant, s'il était jamais possible d'avancer sans crainte et sans réserve une semblable assertion, ce serait à propos du magnifique morning-room (salle du matin) de l'hôtel du comte de Carlisle à Londres, Palace Green, qui expose aux regards, et de quelle façon, l'œuvre due aux efforts réunis de Burne-Jones, de William Morris et de Philip Webb. La maison, délicieusement située dans une allée ombragée qui donne directement sur la partie la plus affairee de High Street, Kensington, est elle-même une construction remarquable; un critique en parlait ainsi tout récemment: « De toutes les maisons construites à Londres par M. Webb, celle-ci, plus que toute autre, présage quelle pourra être l'architecture de l'avenir... La connaissance qui s'y montre de la matière employée, la brique, est plus qu'intéressante; c'est une révélation. » Ici, toutefois, nous ne nous occuperons que de ce qui a trait à une seule partie de cet intérieur de si parfaite ordonnance, le morning-room, pièce spacieuse et élevée, éclairée, au nord, par deux larges fenêtres, entre lesquelles se trouve la cheminée. Au premier coup d'œil, la pièce ne paraît ni magnifique, ni somptueuse, — même l'impression du premier moment est quelque peu austère; mais, quand le regard rencontre la frise qui l'entoure et qui court entre les caissons du plafond, aux solives décorées, et les panneaux du soubassement enrichis d'or et d'argent, le tout paraît briller ainsi qu'une page de missel enluminé, et cependant l'harmonie est si bien maintenue par des masses unies de peintures bleu paon que, même quand l'œil a absorbé tous les détails de la somptueuse décoration, l'impression générale produite par cet ensemble est encore celle d'une splendide simplicité. La frise occupe l'espace entre le soubassement et le plafond; elle est partagée en treize compartiments, y compris celui d'une niche en contre-bas, mais sans compter deux très petits panneaux situés dans l'angle de la fenêtre à droite. Tous (excepté le plus petit, où ne figure qu'un seul personnage) se trouvent reproduits ici. Mais, avant de les examiner par ordre, il serait bon de retourner en arrière, car l'antique conte de Cupidon et Psyché, tel qu'il est peint ici, n'a pas été, en principe, conçu sous ces formes, pour une décoration d'appartement. Vers l'an 1865, William Morris projetait une édition illustrée in-folio de son poème The Earthly Paradise (le Paradis terrestre), que devait illustrer son fidèle camarade, Burne-Jones. Le projet fut accepté par celui-ci avec l'ardeur qui le caractérisait. Quarante-trois dessins environ furent préparés par Burne-Jones pour The Story of Cupid and Psyche, et la plupart gravés sur bois par Morris lui-même. Une feuille spécimen de quatre pages in-folio, avec les illustrations courant à chaque page, ainsi qu'une frise, en haut des doubles colonnes de caractères d'une belle impression, fut tirée à l'imprimerie de Chiswick, et, comme l'atteste un exemplaire qui existe encore, quelques-unes de ces compositions se retrouvent ici. La publication devait être faite par MM. Bell et Daldy, qui avaient déjà édité des œuvres de Morris; mais un vieil ami de ce dernier, M. F. S. Ellis, s'étant justement établi éditeur, les livres lui furent confiés. L'année suivante, d'autres dessins furent préparés pour The Ring given to Venus (la Bague donnée à Vénus), pour Pygmalion et pour Vol. XV. No 67. — Octobre 1898. — Supplément, No 1.
La Frise de Cupidon et Psyché une version de la légende de Tannhauser, intitulée The Hill of Venus (la Colline de Vénus). Il paraîtrait que soixante-dix sujets environ furent dessinés. Les dessins originaux passèrent entre les mains de M. Ruskin (suivant ce que nous dit M. Malcolm Bell); ils sont à présent à Taylorian Museum, à Oxford. M. Fairfax Murray possède une collection d'épreuves d'après les planches gravées, ainsi que plusieurs études de projets et des copies d'après les originaux, destinés à être reproduits par le bois. M. Aymer Valance (écrivant après M. Bell) prétend que la collection Taylor ne possède que des copies, et que les originaux sont en la possession de M. Fairfax Murray, ce qui est, semble-t-il, la version la plus probable. M. Walter Crane, qui a aidé à peindre la frise, et sur qui nous reviendrons plus tard, possède également une suite d'impressions des planches gravées et de nombreux dessins qui lui furent donnés par Burne-Jones. Un peu avant la mort de William Morris, les planches furent reprises et examinées dans le but de les imprimer et de les publier à l'imprimerie Kelmscott; il ne parait pas qu'on ait alors décidé si on réaliserait l'ancien projet d'il y a trente ans, qui consistait à les employer pour illustrer une édition in-folio des poèmes, ou si on en ferait seulement un livre de gravures. Il est à regretter qu'une fois de plus (cette fois-ci, par suite de la mort inopinée du grand artiste) la publication ait été retardée, car peu d'œuvres seraient plus estimées des amateurs et des collectionneurs que la série de ces beaux dessins, dont la plus grande partie furent gravés par Morris lui-même et dont les bois de quelques autres sont dus à Sir Thomas Wardle, aux Dilles Faulkner, à Miss Burden et à M. Campfield. En 1872, Burne-Jones fit un choix de ces dessins pour la frise en question, et les sujets (très peu modifiés) furent mis sur toile à la dimension voulue. Plusieurs furent peints dans le courant de l'année par l'artiste lui-même. Il travailla à la frise assez longtemps et par intervalles, jusqu'à ce que, trouvant la tâche trop ardue, il demanda l'aide de M. Walter Crane, qui l'acheva. Mais certaines parties furent, plus tard, à différentes époques et jusqu'en 1881 retouchées par Burne-Jones. Quelques sujets furent peints (ou commencés) comme tableaux séparés. Un des panneaux de Cupidon et Psyché (celui de l'angle) fut même exposé plusieurs fois. Dans une vue de l'atelier du peintre, prise peu de temps avant sa mort, on peut voir, sur une grande toile, et déjà très avancée, la procession qui commence la série actuelle de la frise. Si l'on examine l'œuvre terminée, telle qu'elle nous apparaît aujourd'hui, il n'est pas difficile de reconnaître les sujets entièrement traités (ou au moins achevés) par Burne-Jones, ainsi que ceux dont la responsabilité revient à M. Walter Crane. Malgré toute la loyauté d'intention que le jeune artiste apporta à se conformer aux plans des dessins, sa forte personnalité s'y fait cependant inconsciemment sentir. Il n'est pas besoin d'un Morelli pour s'en apercevoir; mais il serait malséant de chercher à attribuer chaque groupe à son auteur; et ce n'est pas notre but ici. Ce serait d'ailleurs superflu, car la simple reproduction photographique suffit à faire distinguer le style des deux artistes par ceux qui savent lire l'œuvre du pinceau, comme un expert lit l'écriture. Les sujets commencent sur le mur qui est à votre gauche, quand vous entrez par la porte faisant face à la fenêtre; et, sur deux murailles, le thème débute dans le panneau central, pour se continuer, d'abord dans le compartiment de gauche, puis dans celui de droite. Chaque panneau est souligné d'une longue citation du poème, en minces caractères romains dorés, imprimés sur le calme bleu vert paon des boiseries. Il est intéressant d'ajouter que ces boiseries étaient en principe entièrement peintes en blanc, mais on s'aperçut que cette couleur nuisait à l'effet des peintures, et on la remplaça par la nuance actuelle. Le premier panneau, — une procession de jeunes filles, — paraît non seulement répondre au texte des lignes inscrites au dessous, mais rappeler aussi les vers lyriques qui servent de préface au chapitre de May, dans le Earthly Paradise. Le poème commence, on peut se le rappeler, au mois de mars, — tueur de l'hiver, — le premier mois de l'année selon l'antique calendrier romain. Le passage que rappelle le tableau décrit une vision: > « Alors il m'a semblé que le Dieu de l'Amour passait > « Pour prendre possession de son trône fleuri, [siques. > « Entouré de jeunes filles, de jeunes garçons et de mu- Cette opinion est peut-être un peu avancée; il semble cependant, à juger des citations qui remplissent la salle, qu'elles ont été choisies moins pour suppléer à la description des scènes que pour offrir des analogies avec les illustrations du poème et les commenter pour ainsi dire. Ainsi, par exemple, pour les vers suivants qui accompagnent le panneau central de la procession sur le mur ouest: > « O père de la plus malheureuse fille, > « O roi que l'univers entier reconnaîtra > « Pour un misérable parmi les misérables, crains > « De demander aux dieux de révéler ton malheur; [france > « Mais, s'il faut que tu le connaisses, pour ta propre souf- > « Reprends ce que tu as donné afin d'en réjouir tes yeux, > « Tandis qu'une brute a conquis ce qui est ta chair et ton [sang. » > « Car écoute ton arrêt: il est un dur rocher > « Situé à une lieue derrière ton palais magnifique ; > « Abandonne, là, la vierge pour qu'elle y attende le baiser
La Frise de Cupidon et Psyché « Du monstre sanguinaire qui y demeure : « Voici l'époux pour lequel ses cheveux blonds « Et ses membres délicats ont été créés, « Ceci est l'oreiller pour sa tête adorable » Sous le panneau qui est à gauche de celui-ci (l'Amour se baissant sur Psyché, déjà mentionné comme tableau particulier) se lit cet extrait : « L'Amour baissa les yeux avec un demi-sourire « Divin et cruel qui s'effaça bientôt; « Longtemps il demeura penché sur ses yeux clos. [Dieu.] « Les lèvres rouges entr'ouvertes dans la surprise d'un Tandis que sous le panneau de droite, où les personnages se détachent sur une délicieuse vallée qui ressemble à un fond de vieux chef-d'œuvre italien : « Tremblante dans son espoir même, elle se dirigea « Vers une petite porte au milieu du mur, « Et sur les fleurs odorantes ses pieds se posaient, « Et autour d'elle les oiseaux rares chantaient. » Ici une fenêtre interrompt la frise, et nous arrivons à trois divisions au-dessus de la cheminée ; au centre et sur deux panneaux sont inscrits ces vers : « Aimée comme tu l'es, tes courtes douleurs sont dignes « De la gloire et de la joie inexprimables « Là où le Trésor du Monde résidera : « Un peu d'espoir, un peu de patience encore, « Avant que, suivant ton gré, tu n'oublies les choses, « Ou bien que tu t'en souviennes comme d'une histoire [bien racontée], « Qui procurera encore un plaisir mélancolique. » Le panneau de gauche surmonte ce distique : « Mes sœurs, dit-elle, nous verrons encore plus de mer- « Quand vous aurez été un peu de temps avec moi. » [veilles, Et à droite : « Il nous a conté « Une chose horrible et pitoyable, « Que tu étais unie à une puissance malfaisante. » Dans le coin, formé par la seconde fenêtre touchant presque au mur est, se trouve ce seul vers, sous un panneau que nous ne reproduisons pas. « Car sur sa face elle sentit le tonnerre. » Et, sous un autre petit panneau, que notre illustration donne en partie : « Il disparut de sa vue comme une flamme. » Ici, la frise est en partie coupée par une niche gothique, dans l'arc de laquelle un beau groupe de personnages continue l'histoire. Au dessous se suivent ces légendes : « Élevant la main « Qui portait la lampe, elle s'arrêta un instant, « Comme l'homme compte le temps, et alors subitement « Ouvrit les yeux, mais elle put à peine retenir un cri « Devant ce qu'elle aperçut ; car là, devant elle, était étendu « L'Amour lui-même plus brillant que l'aurore, « Et comme il reposait souriant, elle entendit son propre nom, « Que ces douces lèvres, dans le sommeil, commençaient à [murmurer.] « Et encore une fois « Elle entendit la voix que dorénavant elle devait aimer en « Ah ! cela a-t-il eu lieu? Et as-tu perdu [vain. « Une vie d'amour et faut-il que tu restes encore angoissée « Sous le soleil entre le jour et la nuit? [d'incertitude « Et faut-il que je perde ce qui aurait été les délices « Inconnues encore des félicités immortelles : « Epouser une âme, devenue digne de mon baiser, « Incarnée dans un corps si merveilleusement façonné : » Sous les dernières divisions de la frise, vers la droite, se trouvent ces deux inscriptions : « En regardant à travers les piliers de la chasse « Elle y vit étinceler une idole en or. » « Se réveillant à l'aurore, elle aperçut, « A travers les feuilles vertes, un scintillement d'or. » Ici, la porte interrompt la série des scènes, et nous arrivons au panneau où sont assises les trois Parques : « Ma fille, quitte « Le chemin battu pour un moment et, pendant que nous « Garnis nos navettes de ces fils sans fin. » [tissons, Sous le panneau des barques, se lisent les extraits suivants : « Oh! âme vivante qui ainsi, parmi les morts, « Es venue, pour quelque but, et sans crainte, « Sache que sans rétribution personne ne passe ici. » « Oh! ma fille, je suis mort, et sur cette onde « Je flotterai à jamais à la dérive, chose sans nom, « Moi qui fus jadis, ton père, un roi puissant. » Et pour le dernier panneau du mur sud, terminant l'histoire, ces deux extraits : « Elle ne vit pas ce qui était là, car sa tête « Tomba en arrière, et elle ne se souvint de rien « De sa vie entière. » « Lève-toi, Psyché, et sois à moi à tout jamais. « Car le mal s'attarde longtemps sur ce rivage. » Ici se terminent les citations du poème qui courent autour de la pièce. Ces tableaux, bien que le blanc fréquemment employé pour les vêtements des personnages garde à l'ensemble un aspect assez clair, ne sont pas de tons éclatants ; çà et là, pour la boîte et la lampe de Psyché, on s'est servi de gesso (plâtre) doré, mais avec modération. Les panneaux sont ouverts
La Renaissance de la médaille en France d'un magnifique motif de Morris, exécuté à plat en or et argent. L'encorbellement et les « styles » placés immédiatement sous la frise sont recouverts d'une simple couche de rouge sur un fond d'or poli. Les écoïncons des modillons qui supportent les solives du plafond sont ornés d'un feuillage conventionnel brun et rouge doré : l'acanthe libre que Morris aimait. A l'exception des solives du plafond qui sont décorées, tout le reste de la menuiserie, le soubassement, les fenêtres et la porte sont en bleu vert. Les panneaux du plafond sont enrichis de dessins de Morris en teintes douces. Une très belle cheminée, une grille et un garde-feu, d'après les dessins de M. Philip Webb (page 5), une superbe châsse dorée dont les panneaux sont en vieille peinture italienne, et un coffre ancien en métal peint : tels sont les objets les plus remarquables de cette salle, dont aucun meuble superflu, ou bric-à-brac, ne vient troubler l'impression reposante. Sur le palier du grand escalier, on voit un orgue et un panneau représentant Sainte Cécile ; dans le salon, des tableaux : le Dies Domini, L'Annonciation, Fatima, L'Etoile du Soir, Théophile et l'Ange et Saint Georges, tous de Burne-Jones, ainsi que des paysages délicieux du signor Da Costa, des portraits de Leighton et quelques charmants sujets romains de M. Walter Crane. L'escalier et différentes parties de ce splendide édifice nous montrent de superbes œuvres de la première manière du professeur Legros, des portraits exquis des enfants du comte de Carlisle par Edward Hughes et une statuette de Dalou. Le cabinet de travail de Lord Carlisle contient une suite d'ébauches de petites dimensions représentant la frise entière de Cupidon, et une des premières études monochromes pour Le Miroir de Vénus et un magnifique fond de paysage pour Le Chevalier Miséricordieux, avec d'autres dessins de l'artiste dont l'œuvre sert de titre à notre article. Tous ces objets d'art n'ont d'autre but que d'orner un intérieur tranquille et paisible. La maison est en contraste absolu avec la plupart des habitations de Londres, où le Louis XIV, le Louis XV et le Louis XVI règnent en maîtres, un peu variés par l'influence d'Adams. Comparée aux palais ordinaires de Park Lane, elle paraît simple et sévère ; mais elle est surtout le home d'un artiste, que non seulement le génie a embelli, mais que le bon goût a ordonnancé. Rien n'étonne le visiteur qui l'explore; les pièces, l'une après l'autre, continuent l'idée initiale, et chacune d'elles est exactement celle que l'on s'attendait à trouver; c'est seulement quand on les observe séparément que l'on constate l'habileté de l'architecte et combien il a su admirablement ménager les effets pour que la splendeur du détail s'harmonise avec le plan général et sans surcharge. Son bon goût n'est même pas ce qui frappe tout de suite ; il s'affirme davantage à mesure que vous l'étudiez. L'emphase étant ainsi évitée, les trésors que contient cette salle ne sembleraient que des ornements ordinaires ; mais un examen plus approfondi vous fait découvrir qu'ils sont, en grand nombre, des chefs-d'œuvre uniques. La plupart sont modernes, exception singulièrement agréable, car si le palace d'aujourd'hui contient des chefs-d'œuvre de quelque genre, ce sont très sûrement des œuvres de vieille date, et pour ainsi dire estampillées de la marque officielle qui authentique leur valeur. ILLUSTRATIONS : FRISE DE CUPIDON ET PSYCHÉ, PALACE GREEN, I (angle sud-ouest) : page 4; — LA MÊME (muraille nord) : page 5; — LA MÊME (muraille sud) : page 6; — LA MÊME (muraille ouest) : page 7; — LA MÊME (murailles sud et ouest) : page 8; — LA MÊME (muraille est) : page 9. --- LA RENAISSANCE DE LA MÉDAILLE EN FRANCE, PAR ROGER MARX. Durant le dernier tiers du xixe siècle, l'art du médailleur a connu, en France, un degré d'éclat depuis longtemps sans pareil; ses créations étant de dimensions restreintes et de transport facile, les musées d'Europe et d'Amérique n'ont pas tardé à en posséder des spécimens qui ont établi, dans les deux mondes, la prééminence de la glyptique française contemporaine. Il est intéressant de rechercher les origines de cette suprématie, de déterminer comment elle a pu être atteinte, par quels talents elle s'est manifestée, et quelles en ont été les conséquences. Tout d'abord on remarquera que les qualités distinctives de l'esprit national savent excellemment satisfaire aux lois spéciales d'un art tout de clarté, de logique et de concision. Cela est si vrai que les sceaux du moyen âge, les médailles des xvi°, xvii° et xviii° siècles portent, en France, la marque d'un style très expressif, en dépit de son laconisme. A cette inclination foncière, qui vient de la race, et qui est commune à tous les temps, devaient s'ajouter des circonstances d'ordres divers, qui ont assuré à notre époque le privilège du relèvement d'un art singulièrement déchu depuis Napoléon Ier. La mésestime qu'on lui a témoignée ne tient pas exclusivement à la médiocrité de la production; depuis 1815, il s'est rencontré des médailleurs, isolés peut-être, mais qui ne méritaient en aucune façon cet excès d'indifférence; mieux vaut penser que la médaille a souffert, elle aussi, du préjugé qui englobait, dans un commun mépris, tous les arts d'application; son caractère utile semblait une tare, une cause d'infériorité. Longtemps le talent resta impuis-
La Renaissance de la médaille en France sant à vaincre le parti pris et à abolir l'erreur. Aux Salons annuels, les ouvrages de glyptique étaient naguère relégués dans un réduit obscur, où ils demeuraient quasi invisibles; l'accès des collections publiques et privées leur était interdit; voici huit ans, à peine, que le musée du Luxembourg en soumet un choix à l'examen du visiteur; l'exemple des galeries étrangères n'avait pas suffi à triompher des résistances; peut-être même cette admission, simplement équitable, eût-elle encore été différée sans l'Exposition universelle de 1889, qui permit de constater, dans la section rétrospective, l'abaissement de la glyptique depuis 1789, et, dans la section contemporaine, sa renaissance de 1878 à 1889. Il semble qu'à embrasser, dans un examen unique, l'œuvre d'un siècle, et qu'à opposer le lustre du présent à la pauvreté du passé les yeux se soient peu à peu dessillés; alors seulement chacun se rendit à l'évidence et voulut accorder aux médailleurs quelque intérêt et quelque justice. Le temps qui voyait se produire ce revirement d'opinion était précisément celui où les critiques de France parvenaient, après d'interminables luttes, à faire reconnaître le principe de l'unité de l'art. La glyptique devait naturellement bénéficier de ce progrès des esprits; maintenant qu'elle avait recouvert son crédit d'autrefois, personne n'hésiterait plus à s'y adonner. Était-il d'ailleurs un art qui sut mieux satisfaire les aspirations nouvelles? La mission s'en trouve nettement tracée; il témoigne des vicissitudes de l'Histoire et de la marche des civilisations; il commémore les joies et les deuils; il assure la perpétuité du souvenir à tous les événements du pays, du foyer et de la famille. Songez que la monnaie (ne relève-t-elle pas, elle aussi, de la glyptique?) circule entre toutes les mains, et vous prendrez conscience du rôle qu'elle est appelée à jouer dans l'éducation du goût populaire. Pendant que ces vérités se répandaient et que les « majorités compactes », dont parle Ibsen, revenaient à une conception plus saine de l'égalité des manifestations artistiques, l'État s'efforçait de stimuler, chez les créateurs, l'activité de la production et d'entretenir, dans le public, un intérêt toujours grandissant. Le Ministère des Beaux-Arts, la Direction des Monnaies, multipliaient les encouragements et les commandes, ainsi que les facilités d'acquisition offertes aux collectionneurs (1); en 1895, l'État se décidait à changer les effigies de sa monnaie d'or, d'argent et de bronze, effigies vieilles d'un siècle ou d'un demi-siècle, puisqu'elles dataient de la première et de la seconde République. L'initiative privée (1) Nous avons publié dans les Médailleurs français depuis 1789 (Paris, Lahure, 1897) la liste des médailles modernes que les amateurs peuvent acquérir de l'État. D'autre part, on trouvera, dans notre album les Médailleurs français contemporains (Paris, Laurens, 1898), la reproduction de plus de quatre cent quarante médailles, choisies parmi les plus remarquables de la période contemporaine. s'éveillait à son tour: en cet instant une Société des Amis de la Médaille est en voie de constitution; elle se propose de créer, durant chaque exercice annuel, une ou plusieurs médailles, dont il sera frappé ou fondu un nombre d'épreuves strictement égal à celui des membres adhérents. De toutes parts les témoignages de sympathie affluent; je ne sais guère que l'estampe et l'affiche pour jour d'une égale faveur; aussi bien les médailles peuvent-elles leur être assimilées, comme agents actifs de vulgarisation: répandues à un grand nombre d'exemplaires, peu coûteuses et à la portée de tous, elles contribuent efficacement à stimuler et à développer, dans les classes les plus différentes, l'instinct de la beauté. Au cours de l'étude qui a été consacrée ici même à M. Roty (1), on a indiqué que, sauf quelques cas toujours plus rares, les médailleurs exécutent en grand le modèle de chaque médaille, et que ce modèle est ensuite ramené aux proportions voulues par le « tour à réduire ». Les perfectionnements sans cesse apportés à cette machine ont conduit les artistes à ne plus graver leurs coins et à se libérer des entraves d'une besogne lente et difficile. Que de garanties leur étaient offertes! La précision mécanique toujours régulière, puis la sécurité de savoir le travail de la réduction dirigé, surveillé par M. Paulin Tasset et M. Janvier, lesquels se trouvent être (le premier surtout), en même temps que des ingénieursartistes, des médailleurs de profession. A Londres, M. Alphonse Legros et la Société qu'il a fondée récemment (2), — à Paris, M. Alexandre Charpentier, tentent de réagir contre ce double parti, fâcheux à leur avis, d'accepter la collaboration de la science et de ne pas exécuter directement la médaille dans son module définitif. Si l'on se place au purpoint de vue esthétique, il faut admettre la légitimité de la revendication. Cependant différentes remarques peuvent être formulées. De même que, par un travail d'adaptation mentale M. Puvis de Chavannes brosse ses décorations murales dans son atelier, avec le même respect de la destination et le même succès que s'il peignait sur la paroi, un médailleur ne peut-il pas, par un calcul analogue, prévoir l'effet final et composer en subordonnant son travail aux exigences de la réduction? A une époque impatiente et pressée, telle que la nôtre, comment refuser le bénéfice, toujours appréciable, d'une économie de temps, quand cet avantage est acquis sans préjudice aucun pour l'inspiration? Qu'on y veuille bien réfléchir: sans le secours des procédés mécaniques, M. O. Roty n'aurait pas eu le loisir d'exécuter la totalité de son œuvre, et de combien (1) Voir Le Studio, avril 1896, p. 158 et suiv. (2) Voir dans Le Studio, mai 1898, p. 264, le compte rendu de la première exposition de cette Société que préside M. Legros.
La Renaissance de la médaille en France de gloire l'art moderne n'eût-il pas été frustré ? A en juger d'après les résultats acquis, cette accélération dans la technique n'a pas été sans favoriser grandement l'essor de la gravure en médailles. Une heureuse fortune a voulu que la France possédât, dans le même moment, un artisan dont le rôle a été également significatif, M. Liard ; la médaille fondue ne lui doit pas moins que la médaille frappée à M. Paulin Tasset. Enregistrons encore l'aide prêtée aux artistes par un galvanoplaste du plus rare mérite, M. Rivaud, et par un argenteur-doreur, ardent à la recherche des patines curieuses, M. Doppler. La réunion de concours aussi précieux permet de mesurer les facilités que le médailleur français rencontre pour l'exercice de son art. D'un autre côté, il y a lieu de ne pas omettre la filiation historique et de se remémorer les leçons données aux artistes contemporains par les ainés qui surent frayer la route et préparer la renaissance actuelle. Chacun de ces devanciers a assuré le bénéfice d'une émancipation, d'un progrès. L'initiative de David d'Angers mérite de retenir en premier lieu, et avec une particulière insistance, car il est trop souvent arrivé à ses portraits en médailon, universellement célèbres, de faire oublier ses compositions de haute et parfois tragique allure ; la gloire de Oudiné fut de hâter, par son enseignement autant que par son exemple, l'affranchissement d'un art asservi, depuis le premier Empire, à la reproduction de la pensée d'autrui ; puis vint Ponscarme, professeur éminent, de l'atelier duquel sont sortis nombre d'élèves remarquables, et qui entendit appliquer les principes du bas-relief à la médaille, en la soumettant aux liens unifiants de l'enveloppe ; enfin c'est de sentiment, de grâce, d'émotion, que surent la doter, à leur tour, Chapu et Degeorge, précurseur essentiel et poète au rêve recueilli, prématurément disparu en 1888. Ces actions salutaires et ces influences décisives, loin d'affaiblir le prestige des héros de la glyptique moderne, expliquent l'autorité de leur crédit. La maîtrise d'un Chaplain ou d'un Roty prédomine d'autant plus victorieusement qu'elle intervient comme une conclusion logique, comme le résultat d'un demi-siècle de recherches et d'efforts. Entre les deux chefs d'école les contrastes abondent. La diversité des dons qui leur sont dévolus contribue grandement à l'éclat de l'évolution présente ; en même temps elle incite au parallèle. Chaplain a en partage la vigueur : ses compositions atteignent à l'ampleur par la fierté de la conception, le style grave du dessin et la prédilection décidée pour les formes puissantes ; c'est encore et avant tout un portraitiste rigoureusement véridique, qui excelle à définir les traits de la physionomie dans leur plein caractère ; la suite des effigies, d'après les membres de l'Académie des Beaux-Arts, doit être tenue dès maintenant pour classique. L'art de M. Roty découvre d'autres aspirations de la pensée française. Sensible et imaginatif, épris de grâce et de distinction, naïf et affiné à la fois, il appelle le souvenir de Prud'hon, parce qu'il sait toucher, émouvoir et faire apparaître, au premier regard, le sens des généralisations les plus abstraites. La poésie s'allie délicieusement à la vérité dans ses allégories et dans ses symboles de la Foi, de l'Amour et de la Maternité ; tout son œuvre proclame et chante la beauté de la femme, soit qu'elle y apparaisse dévêtue, soit que M. Roty se plaise à faire deviner le galbe des formes, sous l'envolée légère des tissus presque transparents. Plus d'un a évoqué, à propos de ces vêtements flottants en plis harmonieux, l'exemple des statuaires grecs et des coroplastes de Tanagra ; il serait plus exact d'assurer que M. Roty a renouvelé l'art de la draperie antique, et qu'il en a tiré des ajustements exquis. Le mérite lui revient encore d'avoir remis en honneur la plaquette, dont la forme semblait oubliée depuis la Renaissance. Entre M. Chaplain et M. Roty, prend place chronologiquement M. Daniel Dupuis, moins illustre peut-être, mais très soucieux d'élégance ; la variété des groupements, des attitudes, l'aisance à bien remplir le champ décelent une imagination souple et un talent facile. Élèves de l'École des Beaux-Arts, ces trois artistes (auxquels la République française a demandé les modèles de sa nouvelle monnaie(1), ont obtenu le Prix de Rome en 1863, 1872 et 1875 ; depuis s'est succédé, à la villa Médicis, toute une pléiade d'artistes, Bottée (1878), Patey (1881), Vernon (1887), riches des acquisitions de leurs ainés, et qui ont rajeuni, eux aussi, la tradition classique. (Telle médaille de M. Vernon, les Vendanges, est d'un naturalisme de même aloi que le tableau de la Paye des Moissonneurs, par M. Lhermitte.) Certains artistes, auxquels la fortune des concours pour le Prix de Rome fut contraire, Yencesse, Alexandre Charpentier, Nocq, par exemple, ne sont pas moins demeurés fidèles à la glyptique ; d'autres encore ont réussi à en favoriser le libre épanouissement par des initiatives imprévues. Les noms de Levillain et d'Heller s'imposent comme ceux d'artistes rénovateurs dans des sens très divers, l'un modernisant l'antique, l'autre ayant rapporté, de son séjour en Amérique, le culte de l'originalité militante. L'importance du contingent de médailleurs formés à l'École des Beaux-Arts n'est contestée par per- (1) Des pièces de la monnaie d'argent (M. Roty) et de bronze (M. Daniel Dupuis) sont mises en circulation depuis quelques mois : on espère voir paraître en 1899 les pièces d'or du nouveau type ; M. Chaplain a été chargé de le composer.
La Renaissance de la médaille en France sonne ; mais, hors même de l'atelier du quai Malaquais, il a été donné à plus d'un talent de grandir. Lechevrel, Mouchon, Vernier, se sont institués médailleurs, sans brevet officiel, et leur effort n'est pas, tant s'en faut, négligeable. Le cas d'un artiste qui se forme lui-même ne laisse jamais indifférent ; on demeure frappé et réjoui de voir à quel point s'éloignent du poncif la manière de Deloye, spirituel et badin à la façon des peintres galants du XVIIIe siècle, puis celles de Peter, portraitiste et animalier, ou d'Alexandre Charpentier. Chez ce dernier, naturiste ardent et convaincu, plutôt que des groupements de personnages ou des allégories, vous rencontrerez des notations d'attitudes, de gestes, de mouvements, notations du corps humain nu et en action, qui savent au mieux incarner le sentiment et extérioriser l'idée. Bien qu'Alexandre Charpentier soit monté trois fois en loge, qu'il ait subi, en 1878, 1881 et 1884, les épreuves pour l'obtention du prix de glyptique, il s'est prouvé au moins aussi doué comme modelleur de figures et de hauts-reliefs que comme médailleur. Ne nous étonnons pas d'une dualité de talent, en somme, assez peu rare. Barye, Chapu, qui doivent leur célébrité à la statuaire, avaient débuté par la gravure en médailles et remporté, à trente-deux ans d'intervalle, le premier, une mention, l'autre, un second grand prix dans les concours de Rome. Bien plus fréquent encore est le cas des sculpteurs qui se sont adonnés à la glyptique, accessoirement, de même que certains peintres cultivent l'eau-forte ou la lithographie ; leurs créations se différencient de celles des professionnels de la médaille en ce qu'elles gardent le privilège des libres accents et des indépendantes allures; c'est ainsi qu'on a vu Frémiet, Jean Dampt, Joseph Gardet, Maximilien Bourgeois, Pierre Roche, céder à l'instant et exprimer la quintessence de leur originalité dans des œuvres primesautières et charmantes. Les actions reflexes de la glyptique sur les industries d'art ne laissent pas d'être curieuses à signaler. A toutes les époques, les ornemanistes se sont improvisés volontiers médailleurs; ils poursuivaient de la sorte leur mission d'embellisseurs de la matière, Brateau, Marioton, Legastelois, Joindy, Lalique, continuent dignement aujourd'hui la tradition des Morel-Ladeuil, des Vechte et des Jean Garnier. De leur côté, les médailleurs font — et très brillamment — œuvre de décorateurs; on doit à Roty des bracelets, des couronnements de peigne, des dessus de miroir et des coupes; à Levillain, des plats, des aiguières et des meubles; à Heller, des couverts, de curieuses argenteries de table; à Vernier, des broches; à Mouchon, des gobelets; à Bottée, un porte-cigares (ciselé à merveille et très admiré au dernier Salon); à Alexandre Charpentier, quantité d'objets de toutes sortes, marqués au sceau d'une profonde originalité. L'avenir devra retenir l'importance de cette contribution et savoir gré aux médailleurs d'avoir hâté, par leur concours, le relèvement de l'orfèvrerie, de l'ameublement, de la reliure et de tous les arts de la vie et du home. Enfin j) n'est pas jusqu'aux peintres qui n'aient souhaité seconder l'expansion de la glyptique, de cet art «à mi-route de la peinture», en créant des effigies bien dignes d'attraire, lorsqu'elles portent la signature d'Alphonse Legros, de Michel Cazin, de Victor Prouvé, ou même celle de l'inventeur de la moderne affiche illustrée, Jules Chéret. Du nombre et de la diversité de ces apports résulte l'efflorescence de la glyptique française; en l'occurrence, le contraste des aspirations ne saurait alarmer; il apparaît comme une preuve éclatante de la riche souplesse du génie national; en même temps se manifestent impérieusement les qualités de claire synthèse, auxquelles nous avons déjà fait allusion, mais qu'on ne doit pas craindre de rappeler, car elles constituent un apanage presque exclusif du tempérament. N'hésitons pas à applaudir à la survivance de dons aussi rares et que notre dévotion aille, fervente, aux évocateurs de vie et d'idéal, qui ont su inscrire dans le cercle d'une médaille, dans le rectangle d'une plaquette, de si vastes pensées, tant de beauté et tant de rêve. ROGER MARX. ILLUSTRATIONS: Médaille, par MICHEL CAZIN; Médaille (face et revers), par J. C. CHAPLAIN : page 14; — Deux médailles (faces et revers), par A. PATEY et OSCAR ROTY : page 15; — Deux médailles (faces et revers), par DEGEORGE et OSCAR ROTY : page 16; — Deux médailles, par J. C. CHAPLAIN; Une médaille, par MAX BOURGEOIS: page 17; — Elevage de la race chevaline, par DEGEORGE; quatre Médailles, par LOUIS BOTTEE, FRÉMIET, VERNON, CHAPLAIN : page 18; — Aux maîtres de la glyptique française, par LECHEREL; Dos de miroir, LA BERGERE, par OSCAR ROTY : page 19; — Plaquette, Médaille de l'Assistance publique, par DANIEL DUPUIS; La Tour EIFFEL, par A. CHARPENTIER; Médaille de mariage, par OSCAR ROTY : page 20; — Gallia, par PROUVÉ; La première communion, par YENCESSE; La source, par DANIEL DUPUIS; Plaquette, par A. CHARPENTIER; Sarah Bernhardt, par LALIQUE : page 21; — Deux médailles, par PONSCARMÉ et HELLER; La peinture, par A. CHARPENTIER : page 22. Pages détachées de l'album de Tony Grubhofer. Les dessins qui ont paru dans le No 25 du Studio, volume V, ont familiarisé nos lecteurs avec l'œuvre charmante de M. Tony Grubhofer. Nous reproduisons aujourd'hui quelques pages de son album représentant des paysages du Tyrol. M. Grub-
Kawanabé Kiosai hofer est également à l'aise dans le dessin au crayon, à la plume et au lavis, et les remarquables qualités dont il fait preuve montrent amplement qu'il n'a pas démérité de la confiance que nous placions, il y a quatre ans, en son avenir. ILLUSTRATIONS : pages 23, 24, 25, 26, 27, 28. UN ARTISTE JAPONAIS : KAWANABÉ KIOSAI, PAR LE PROFESSEUR WILLIAM ANDERSON. Si on nous demandait quels sont les agents les plus actifs de la formation des instincts artistiques parmi les masses, la réponse ne se ferait pas attendre. Le grand peintre ou le grand sculpteur travaille dans l'intérêt de la postérité, plutôt que dans celui de ses contemporains, et sa meilleure récompense est de sentir qu'il pourra servir de modèle et de guide aux générations futures; mais c'est à l'illustrateur de livres et au dessinateur d'affiches qu'appartient le présent. Ils possèdent, et ils peuvent s'en glorifier, le grand privilège d'instruire l'œil du passant et de lui enseigner les leçons de la couleur et de la forme, chez lui, ou n'importe où, et même contre son gré; ils lui apprennent à discerner la différence qui existe entre le bon et le mauvais art, alors qu'en son for intérieur il préférerait le pire. Dans l'étude des choses du Japon on a, depuis longtemps et fort justement, mis à leur place la céramique, les laques, les bronzes et les netsukés ; nous ne nous sommes occupés que beaucoup plus tard du côté populaire de cette partie de l'art de l'Extrême-Orient qui concerne l'estampe et l'illustration des livres, mais nous avons enfin compris de quel profit a été pour la culture et même pour la prospérité commerciale d'une race qui est aujourd'hui un facteur important de l'histoire, l'œuvre séculaire de dessinateurs et de graveurs sortis du peuple. Hokousai, « le vieux de cent siècles », dont la longue vie s'écoula dans le besoin et l'obscurité, du moins pour ses compatriotes, et qui nous a laissé un si splendide héritage d'œuvres consciencieuses, a dû la renommée dont il jouit dans tout l'Occident à des plumes étrangères à son pays; aujourd'hui sa gloire surpasse, pour le reste du monde, celle de Hidéyoshi et de Iyéyasu, qui sont pourtant des gloires du Japon féodal. Et cependant Hokousai, dans sa sphère et dans son métier, ne fut que l'un des membres d'un groupe d'artistes dont beaucoup mériteraient peut-être une célébrité égale à la sienne. Son premier maître, Katsugaoua Shunshô; ses contemporains, Toyohiro, Toyokuni, Outamaro, Yeishi, Hiroshigé, et bien d'autres encore, sont dignes d'une haute estime; mais, parmi ses successeurs, il n'y en a qu'un qui puisse vraiment lui être comparé: c'est Kawanabé Kiosai, qui fut aussi pauvre, aussi excentrique, et presque aussi bien doué qu'Hokousai lui-même. C'est de cet artiste, qui n'eut malheureusement ni l'amour du travail, ni la longévité de son maître, que nous entretiendrons nos lecteurs. Il en est de Kiosai comme de ces nombreux hommes de talent, que les conditions sociales du Japon d'autrefois isolaient par une barrière presque infranchissable des castes privilégiées et contraignaient à passer leur vie parmi les marchands et les artisans. Nous n'avons que fort peu de renseignements sur son histoire. Les rares documents que nous possédons sur Kiosai consistent en quelques souvenirs autobiographiques, qui nous ont été conservés, grâce à une courte notice nécrologique que lui consacra, dans le Daily Mail du Japon, un Anglais qui avait eu la bonne fortune de connaître cet artiste à l'humeur bizarre. Kawanabé Kiosai naquit de parents pauvres, en mai 1831. De bonne heure il manifesta, dit-on, un penchant très vif pour les arts, et comme, en somme, pour un fils d'ouvrier le métier d'artiste en valait bien un autre, on lui permit de suivre ses goûts, et il devint l'élève de Outagaoua Kuniyoshi, qui était alors l'un des dessinateurs d'estampes les plus en vue. Il le quitta dans la suite pour recevoir l'enseignement de Kano Tokahu, dernier rejeton d'une famille autrefois illustre, aujourd'hui dégénérée, d'artistes aristocratiques. Quelle qu'ait été l'influence exercée par ces deux hommes sur ses premiers efforts, elle n'apparaît qu'à peine dans l'œuvre de sa maturité, qui rappellerait plutôt Hanabusa Itcho(1) et Hokousai qu'aucun des hommes qu'il avait approchés. Il subit toutefois, et fortement, l'influence des théories de l'école naturaliste d'Okio(2). Et l'on raconte quelques anecdotes au sujet des tendances réalistes de ses débuts. Mais des traits de ce genre, on en attribue à tous les anciens peintres, même aux plus classiques, et ils n'ont pas grande signification quant au caractère ou à l'avenir de l'artiste futur. Comme Okio lui-même, il ne fut d'ailleurs naturaliste que jusqu'à un certain point. Dans ceux de ses dessins qui représentent des animaux, — principalement des oiseaux, des poissons ou des reptiles, — il montre souvent un remarquable souci du détail, et même, dans ses croquis les plus sommaires, il réussit avec une maîtrise merveilleuse à rendre, en quelques coups de (1) Hanabusa Itcho est un artiste qui, primitivement élevé dans l'école de Kano, devint célèbre grâce à de nombreux croquis populaires, à une époque où l'art classique, quoique sur le point d'entrer en décadence, régnait encore en maître. (2) Le fondateur de l'école naturaliste japonaise. C'était comme Hokousai et Kiosai un homme de basse condition n'appartenant pas à la classe des Samouraï.
Kawanabé Kiosai pinceau, l'impression de la vie et de l'action. Les croquis de sa classe de modèles vivants, publiés dans un de ses derniers recueils, montrent bien ses procédés d'enseignement d'après l'observation directe. Mais, dans ses autres œuvres, les paysages par exemple, il respectait les traditions laissées par ses prédécesseurs, et son originalité se manifestait principalement par une sorte de fantaisie désordonnée qui se plaisait surtout dans le domaine du grotesque. Il mena toujours une existence de bohème, tantôt travaillant avec une merveilleuse activité, tantôt demeurant oisif durant des journées entières; mais, lorsqu'il se mettait à l'ouvrage, poussé par le besoin ou simplement l'amour de son art, il était incapable de produire médiocre. Il retrouvait aussitôt et sans effort la fermeté de touche, la hardiesse d'imagination et la vigueur de composition qui le caractérisent. Il semble bien qu'il ait accepté des commandes de tout genre, tantôt faisant pour des graveurs les dessins qui constituent ses nombreux albums, tantôt exécutant des panneaux décoratifs dans un temple ou dans une maison particulière, tantôt brossant en un clin d'œil des croquis en couleurs à quelques sous la feuille, à moins qu'il ne s'en allât à travers la campagne, dans la compagnie d'un joyeux camarade, vivant à sa guise et profitant des occasions qui se présentaient de faire un consciencieux tempo. A l'exemple d'Hokousai, il ne cherche l'inspiration ni au théâtre ni au Yoshiwara, et il ne nous a laissé aucun de ces curieux portraits de comédiens et de courtisanes qui forment la grande masse des estampes en couleurs de cette époque. Ses sujets favoris, ordinairement peints en couleurs, feuilles volantes ou illustrations de livres, sont des scènes burlesques de tout genre, des animaux pris sur le vif, ou bien encore, mais plus rarement, des paysages. Dans l'article que nous citons plus haut, on rapporte que « c'est à trente-six ans seulement qu'il se décida à entreprendre un lent voyage d'études dans les montagnes. Il se mit en route au commencement de l'été, pour jour, dit-il, des fleurs épanouies et du chant des rossignols. Accompagné de Tomékichi, son élève favori, il traversa Musashi et Joshiu pour atteindre la province accidentée et pittoresque de Shinano. Sans cesse le pinceau à la main, il ne parcourait guère que cinq et souvent trois ri par jour. Dans le Joshiu il dessina les montagnes d'Akagi, Asama et Miyogi. Dans le Shinano il trouva une vraie débauche de grandes collines; il les décrit l'entourant comme un rideau et fut littéralement ahuri par l'extraordinaire richesse du paysage. Il étudia plus particulièrement les montagnes de Manji-Toje, Nunobiki-san et la rivière Okubo ». Le même article nous fournit une anecdote très caractéristique sur la manière dont il avait acquis lui-même ses connaissances de naturaliste: « A la première exposition artistique d'Ouyeno, en 1877, il envoya hardiment un tableau qui représentait en tout et pour tout un corbeau, en en fixant le prix à 100 yen (environ 500 francs). Les membres du jury spontanément formé hochèrent la tête, trouvant excessive une telle prétention pour un simple corbeau. Kiosai répliqua en faisant observer qu'il ne s'agissait pas seulement d'un corbeau, mais que le prix qu'il demandait de son tableau représentait une faible portion de ce que lui avaient coûté cinquante années d'études, employées à acquérir les connaissances nécessaires pour bien traiter un pareil sujet. Il s'en tira avec honneur: son corbeau fut payé 100 yen, mais il fallut un marchand de gâteaux de Nihonbashi pour en comprendre la valeur et en faire l'acquisition. De temps en temps il recevait la visite d'artistes étrangers. Le peintre F. Régamey, faisant avec M. Guimet, le fondateur du musée Guimet, un voyage d'agrément au Japon, alla voir Kiosai, et, dans le récit des deux voyageurs figure un intéressant profil de notre artiste par Régamey. Il n'est pas, à la vérité, très flatté dans ce portrait, le seul qui soit l'œuvre d'un Européen, mais il se vengea en faisant de ses deux visiteurs un croquis, qui, pour être moins académique, n'en est que plus spirituel. C'est peut-être Régamey qui lui donna un exemplaire des planches de Léveillé pour l'anatomie artistique de Fau, livre dont il fit usage dans un de ses albums. Quelques années plus tard M. Mortimer Menpes fit sa connaissance: il a fait de lui un vif éloge. Puis ce fut le tour de M. Josiah Conder, amateur passionné de l'art et de l'archéologie du Japon, qui devint son ami et son admirateur. Kiosai apprenait ainsi à apprécier les enseignements de l'art de l'Occident; mais, sauf dans quelques copies ou caricatures de sujets anatomiques ou de costumes, il ne les laissa pas marquer leur empreinte sur son œuvre. Il peignait à l'aquarelle sur de la soie ou du papier du Japon, suivant soigneusement la manière d'Hokousai, mais sans pourtant l'imiter servilement. C'est un maître de la ligne; ses légers lavis ont parfois une grande valeur décorative, mais son ambition ne dépassait jamais l'esquisse. On peut se rendre compte de ses procédés en allant voir au British Museum les soixante ou soixante-dix dessins qu'il exécuta pour l'auteur de ces lignes en 1878 et 1879; ils sont extraordinairement caractéristiques de sa nationalité et de sa manière. Beaucoup indiquent une tendance au grotesque ou à l'horrible. Cinq d'entre eux représentent des scènes de l'enfer,—de l'enfer du moyen âge bouddhiste,—et c'est un véritable débordement de détails effrayants. Puis nous apparait une série de démons d'une laideur comique, occupés à faire toutes les farces que peut leur suggérer leur malicieux esprit. D'autres planches
This issue of The Studio features articles on the Cupid and Psyche frieze by Sir Edward Burne-Jones, the renaissance of the medal in France by Roger Marx, and a Japanese artist, Kawanabé Kiosai. It also includes sections on Mr. Talwin Morris's designs for cloth bindings and studio-talk from various correspondents. The issue is richly illustrated with numerous reproductions of artworks.