Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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SOMMAIRE N°s 10-11. — OCTOBRE-NOVEMBRE 1934. --- Les Artistes français en Italie WALDEMAR GEORGE. 10 illustrations. Le double miracle MARTHE LACLOCHE. 1 illustration. Portraits par Ingres et ses Élèves WALDEMAR GEORGE. 22 illustrations. Les Livres MATHILDE POMES. - Les aveux étudiés — JACQUES DE LACRETTELLE. - Les Célibataires — HENRY DE MONTHERLANT. - Combat avec l'ange — JEAN GIRAUDOUX. --- LA RENAISSANCE 11, RUE ROYALE — PARIS Directeur : Mme CHARLES POMARET

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CARPEAUX Jean-Baptiste, né à Valenciennes en 1827, décédé à Paris en 1875. En 1854 Grand Prix. De janvier 1856 à fin 1859 à Rome et Naples. Fin 1860 à 1862 à Rome. Pêcheur napolitain. (Esquisse.) (Collection de Mme Charles Pomaret.)

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Poussin Nicolas, né en 1594, à Villers, près Les Andelys (Eure), décédé à Rome, en 1665. emmené en Italie, en 1624, par Jean-Baptiste Marino, dont il avait illustré les poèmes, ne quitte Rome que pendant deux ans, rappelé par Louis XIII à Paris, où il séjourne du 17 décembre 1640 à octobre 1642. Membre de l'Académie de Saint-Luc. Paysage aux trois moines. Peint vers 1648-1650 pour le Marquis d'Hauterive. (Collection de S. A. R. le Prince Régent, Paul de Yougoslavie.) LES ARTISTES FRANÇAIS EN ITALIE par WALDEMAR GEORGE A René Huyghe. Cette exposition aura marqué de son empreinte le goût contemporain. A tout autre moment et à toute autre époque, elle aurait eu une valeur purement documentaire. Elle nous est apparue aujourd'hui comme un rappel à l'ordre, comme un retour aux sources et comme un magnifique retour sur soi-même. « La fin de l'art, disait Poussin, est la délectation. » Plus d'un visiteur se sera délecté à la vue des ouvrages exposés au Pavillon de Marsan. Les peintres en retireront des avantages plus concrets, plus réels qu'une simple jouissance visuelle. La rétrospective des artistes français en Italie contribuera, nous l'espérons du moins, à créer la conscience d'une peinture nationale. L'art français sortira grandi de cette épreuve. Aux prises avec les paysages et les thèmes italiens, les Français affirment le caractère distinctif de leur forme d'expression. Ils ne dérogent jamais. Ils vont en Italie en qualité d'élèves. Ils y séjournent pendant de longues années. Ils se mettent à l'école des maîtres de Florence, de Rome et de Venise. Certains considèrent l'Italie comme leur seconde patrie. Ils l'aiment, ils la décrivent, comme personne ne l'a fait avant eux. Mais transplantés, loin de leur pays natal, ils continuent de parler leur propre langue. L'exposition des artistes français en Italie projette un faisceau de lumière sur les rapports entre l'Ecole Française et l'Ecole Italienne. Elle permet d'étudier les différences et les analogies qui existent entre l'art des deux pays. Elle prouve, une fois de plus, que l'Italie n'est pas pour les Français un pays étranger, un idéal lointain ou un mirage. En Italie, le Français est chez lui. Sans jamais s'évader de son plan, il y communique avec les paysages, avec les êtres et avec les œuvres d'art. La terre qu'il piétine est une terre historique. Les

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GELLÉE Claude, dit LE LORRAIN, né en 1600, au Château de Chamagne (Vosges), décédé à Rome, en 1682. Lisière de forêt. (Sépia.) (Collection de la Kunstverzamelingen Tegler's stichting. Haarlem.) monuments devant lesquels il passe ont été le théâtre des événements célèbres. Tournée vers l'Italie, la France, qui est la fille de Rome et la fille de l'Eglise, ne songe pas à renier la dette qu'elle a contractée vis-à-vis de la Ville des Empereurs et des Papes. Il reste à savoir de quel ordre est cette dette. Pour comprendre ce que nous devons à Rome, mais aussi par quoi nous nous différencions, il faudrait remonter à l'art gallo-romain, dont le vocabulaire et la grammaire plastique ont été fournis par l'occupant, mais auquel l'indigène a imprimé ses caractères ethniques. L'art de la Gaule romaine n'est pas une lingua rustica, un dialecte provincial ou un phénomène de barbarisation. C'est une adaptation des canons établis par la capitale du monde occidental à des besoins locaux. Ces canons sont sciemment transgressés. Travaillant loin des centres, l'artiste gallo-romain se soustrait au contrôle des traditions et des goûts officiels. Dans le cadre extensible de la syntaxe latine, il affirme librement sa personnalité. Si Rome a engendré un art européen, c'est qu'elle a pu créer une langue universelle compréhensible à tous, passible d'adaptation, d'évolution et de développement. Fustel de Coulanges a dit que Rome s'est sacrifiée au monde. Rome ne s'est pas sacrifiée. Elle s'est résorbée dans un monde modelé à son image, dans une Europe qui fut son œuvre, sa chose et qui a perpétué son souvenir. Malgré l'immense apport de l'art chrétien du Moyen-Age, il n'y a pas solution de continuité entre les reliefs des sarcophages antiques conservés au Musée lapidaire d'Arlès et les statues romanes de Sainte-Trophime. Les stèles gallo-romaines de Sens annoncent la sculpture gothique de l'Ile de France. On a rapproché d'une statue de Vestale les personnages de la Visitation de la cathédrale de Reims. C'est en se dédoublant, en se multipliant, que le génie de Rome, qui est la première expression perceptible et clairement formulée de l'âme européenne, fait tache d'huile et féconde l'avenir. L'exposition des Artistes Français en Italie, de Poussin à Renoir, n'infirmé pas ce point de vue. L'impérialisme latin n'est pas une main-mise d'un peuple sur d'autres peuples. C'est un rayonnement

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FRAGONARD Jean-Honoré, né en 1732. à Grasse, décédé à Paris, en 1806. Jardins de la Villa d'Este. (Sépia.) (Collection de M. Georges Dormeuil.) naturel des idées. La France continue, sans aliéner sa personnalité, l’œuvre de sa « sœur latine ». Ses peintres réalisent leur vision et lui confèrent une forme définitive, grâce à l’initiation romaine qu’ils subissent depuis un couple de siècles. Cette initiation, cet envoutement moral, comment les subissent-ils ? Les Français ne se comportent jamais comme des spectateurs réceptifs et passifs. Ils cherchent en Italie la justification et la confirmation de leur propre idéal. Les paysages italiens satisfont leurs propres besoins d’harmonie, d’équilibre, de noblesse et de sérénité. Mais ils les regardent avec des yeux nouveaux et ils apportent dans l’interprétation des choses d’Italie une fraîcheur de vision et une intelligence qu’on chercherait en vain chez les maîtres italiens. Poussin crée le pathétique latin. Peut-être n’a-t-on pas dit avec assez de force ce qu’il devait à la peinture antique. Mais les fresques romaines, pas plus que Raphaël, Titien et l’Ecole de Bologne ne nous donnent la clef de sa manière. La vision de Poussin est, avant tout, une conquête personnelle et une conquête française. Poussin est le premier artiste-archéologue, le premier qui éprouve la tristesse des choses qui ne sont plus et le premier qui parle spontanément en termes d’histoire. Mais cet historien, ce poète de l’histoire, qui ne recule que pour mieux avancer, n’est pas un brasseur d’abstractions. Ses œuvres n’agissent jamais comme des créations de l’esprit, sans rapports avec les faits réels. Ses paysages, qui sont des cadres de vie propices à la méditation, peuvent être identifiés. L’Italie de Poussin est plus qu’une fiction poétique ou une aspiration. Les rêves de celui qu’on avait surnommé le Solitaire du Pincio deviennent, par la vertu d’un art qui adhère bien au sol et qui exprime les sensations de poids, des réalités profondément senties. Poussin le classique, Poussin le philosophe, Poussin qui évoque l’Italie en remuant une poignée de terre cueillie sur le Forum, Poussin le cartésien et... le frère spirituel de Goethe, est un cas infiniment complexe. Ses dessins au lavis exposés au Pavillon de Marsan dévoilent une écriture manuelle d’une extrême liberté. Poussin n’est pas en retard sur son temps. S’il ignore la perception rapide de

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LA RENAISSANCE Rubens, de Hals et de Velasquez, s'il situe ses altiers paysages « hors du temps », et s'il met en relief le caractère permanent des spectacles qu'il a devant les yeux, il ne peut être traité de conservateur ou de réactionnaire. Si, dans ses peintures, il représente l'espace, en échelonnant les plans horizontaux, dans ses lavis il fait jouer les fonds et procède, comme Cézanne, par contrastes des valeurs. La lumière de Poussin contribue à créer l'ambiance de l'œuvre peinte. Cette lumière dramatique est mêlée à l'action du tableau. Le paysage avec les trois moines (au prince Paul de Yougoslavie), qui est exposé à Paris pour la première fois, obligera sans doute plus d'un critique à modifier son point de vue sur l'esthétique et sur l'art de Poussin. Ce paysage sombre, grave et animé d'un sentiment sylvestre, annonce la vision romantique de Théodore Rousseau et de Courbet. Il l'annonce, non seulement par la singulière densité de ses verts, par ses montagnes rocheuses aux formes irrégulières et par sa facture crâne, mais aussi et surtout par l'attitude du peintre devant le monde. Poussin, ce Le Nôtre de la peinture française, ce jardinier qui cultive la nature, la subit cette fois comme une fatalité. Il s'efface, il renonce à l'idéaliser, il se dissout en elle. Choc en retour ou anticipation ? L'homme du Nord se souvient-il soudain de son hérité ? Se rattache-t-il (même accidentellement) aux vieilles tapisseries de verdure at aux tableaux de l'Ecole de Fontainebleau, où des nymphes et des Dianes, aux corps de marbre et de granit, se profilent sur des fonds de forêts ? Celui qu'on représente parfois comme l'ancêtre légitime de David et dont le Coriolan (du Musée Poussin des Andelys) pourrait être peint par l'auteur des Sabines a-t-il pressenti l'Ecole de Barbizon ? Le paysage avec les trois moines est une curiosité. Ce n'est pas une œuvre-type qui donne la mesure d'un artiste. Orphée et Eurydice, prêté par le Musée du Louvre, et le Massacre des Innocents (au Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris) sont des toiles plus caractéristiques. Dans Orphée et Eurydice, Poussin crée un accord heureux entre la figure humaine et le milieu naturel qui l'entoure. Dans le Massacre des Innocents, des figurants aux membres articulés avec un art très sûr évoluent dans un cadre d'architectures classiques. Les organisateurs ont groupé autour du grand Poussin les peintres qui continuent son œuvre. Il y a là Francisque Millet, Guaspé et Sébastien Bourdon. Le paysage français est constitué. Il a sa syntaxe, sa musique, sa poésie et son vocabulaire. Claude Lorrain l'enrichit. Il lui ouvre de nouveaux horizons. Il l'inonde de lumière, une lumière qui n'est pas un effet d'éclairage, mais une irradiation, une illumination. Il substitue à l'espace perspectif, géométrique et architectural, l'espace atmosphérique, l'espace libre et incommensurable. Voici son Port de mer (au Louvre), ses Chasses d'Enée (aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique) et son Campo Vaccino (au Louvre). Peintre des ports fantastiques et des marines qui sont des états d'âme, peintre urbaniste et peintre de paysages, Claude Lorrain, qui s'oppose à Poussin dans ses peintures à l'huile, le rejoint parfois dans ses peintures à l'eau... Le paysage classique ne jouit pas d'une bonne presse. Aucun argument n'a été négligé pour démontrer son infériorité par rapport au paysage direct. Le paysage classique qui forme l'épopée de l'ordre occidental, qui crée une hiérarchie et une table de valeurs, qui imprègne la nature d'intelligence humaine et qui place l'homme, ce prince de l'univers, au sommet de l'échelle, a été voué aux gémonies par les Romantiques et par leurs devanciers, les réalistes de toutes catégories. Le siècle des lumières soumis à l'action de la peinture flamande le tenait en piètre estime. Jean-Jacques Rousseau et son Ecole, les partisans de la nature sauvage et du retour à l'état primitif, au chaos initial, les théoriciens du nivellement des classes, de la fusion des genres y décelaient l'emprise de l'idée monarchique et aristocratique. L'attitude réservée et distante de Poussin est suspecte au bourgeois-démocrate qui se livre tout entier et qui envisage l'œuvre d'art, non point comme une élévation, mais comme un « débouché » ou comme un exutoire. L'histoire du paysage en France, telle qu'elle apparaît au Pavillon de Marsan, montre ce conflit latent entre le courant classique et le naturalisme. Le passage d'un état dans un autre s'effectue par étapes successives. Le classique n'est pas seulement un style. C'est une manière de vivre, un système de pensée et une vision du monde. C'est une véritable constante psychologique. Claude Lorrain s'en écarte. Watteau, l'illuminé, le visionnaire, aussi. Fragonard, dont on retrouve ici Les Lavandières (au Musée de Picardie), assouplit les lois du classicisme. Dire que le xur siècle établit entre l'homme et le monde extérieur des rapports plus intimes et moins solennels, qu'il abandonne la rhétorique pompeuse et la scénographie, qui étaient de rigueur au temps du Roi Soleil, qu'il fait fi des canons, qu'il dédaigne le grand goût, qu'il prend des libertés avec l'histoire sainte et la mythologie, est devenu un truisme.

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CALLOT Jacques, né à Nancy, en 1592, décédé en 1635. De 1609 à 1611 à Rome; de 1611 à 1621 à Florence, où Cosme II de Médicis lui assure une pension et un logement. La Foire de l'Impruneta (1620). Plume et bistre. (Collection de l'Albertina de Vienne.) On peut d'ailleurs se demander dans quelle mesure ce lieu commun de l'histoire de l'art correspond-il à la réalité ? La perception qualifiée d'historique survit à l'âge d'or de la peinture classique. L'Italie, cette région de l'esprit, la favorise tout particulièrement. Les peintres français qui vont en Italie ont compris les premiers qu'on ne peint pas les ruines des temples antiques comme on peint les quartiers populieux des villes contemporaines. Hubert Robert réserve sa manière quasi-impressionniste, celle qui atteint son point culminant, dans le Décintrement du Pont de Neuilly et dans le Repas Militaire à Paris, à des motifs français. Il semble qu'en Italie, il soit limité dans ses initiatives. Il semble qu'il ressente une espèce de pudeur à aborder de plein-pied les sujets que Poussin traitait religieusement. Cette retenue l'honore. Dans la Vue de Rome et dans le Ponte Rosso (à Mme Charles Pomaret), Demachy s'apparente à Guardi. Son écriture, faite de touches visibles qui criblent littéralement et qui exaltent la surface du tableau, n'a pas pour conséquence la destruction du thème figuratif. Sans doute, Demachy est-il un peintre tout court, avant d'être un conteur et un illustrateur. Mais le motif l'attire. Il le traduit par des équivalents. Il se garde bien de le réduire, comme les impressionnistes, à l'état de virgule ou de tache chromatique. Il s'intéresse aux êtres et aux choses qu'il décrit. Il croit fermement à leur réalité. Notre intention n'est pas de citer tous les ouvrages groupés au Pavillon de Marsan. L'exposition : Les Artistes Français en Italie manque d'ailleurs d'unité. La principale erreur commise par ses organisateurs a été d'y faire figurer des tableaux, des sculptures, des dessins qui ont été exécutés de l'autre côté des Alpes, sans porter l'emprise de l'Italie. L'exposition eut certainement gagné en force persuasive si l'on s'était borné à présenter des œuvres qui se réfèrent à l'Italie, à ses sites et à son histoire. Si le tu Marcellus eris, qui est peut-être le chef-d'œuvre d'Ingres, est parfaitement à sa place à l'exposition du Pavillon de Marsan, on y découvre, avec un sentiment de véritable surprise, sinon la Baigneuse de Valpinçon, ce nu féminin d'une pureté et d'une harmonie linéaire incomparables, du moins le Portrait de M. Devillers qui aurait pu être peint aussi bien en France qu'en Italie, les Trois Grâces, de Regnault, etc., etc. Le xixe siècle est-il un choc en retour du paysage classique ? Quelle étrange aventure que celle d'une époque antirationnelle et révolutionnaire, en politique et en sociologie, mais soucieuse avant tout de ramener l'art plastique, l'architecture et la littérature à des formes plus rigoureuses encore que celles élaborées par Le Brun, Mansart et Boileau ! La dernière Europe, celle de Napoléon, de Goethe et de David, se replie sur elle-même et accomplit un

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NATOIRE Charles-Joseph, né à Nîmes, en 1700, décédé à Castel-Gandolfo, en 1777. Vue d'une ruine du Palais des Empereurs à Rome (1770). (Collection de l'Albertina de Vienne.) effort surhumain pour retrouver le sens de son identité. L'Europe se mire et communique en Rome. Que ne songe-t-on à réunir les nombreux témoignages de cette héroïque bien que vaine entreprise de sauver l'esprit européen ? Tous les pays occidentaux ont pris part au mouvement suscité par l'Allemand Winkelmann, par les archéologues anglais qui vivaient et travaillaient à Rome et par des Français, naturellement rebelles à la furia baroque. Il faudra dire un jour dans quelle mesure la France a-t-elle favorisé l'avènement du nouveau classicisme, bien que le classicisme théorique, littéral et archéologique, celui du Serment des Horaces, de David, et de la Stratonice que M. Ingres, épris des vases étrusques et d'art grec archaïque, peignit au temps de sa jeunesse, ne soit pas un phénomène français. Ce genre de classicisme livresque est l'apanage du Nord. L'Anglais Flaxmann est le prototype de l'artiste doublé d'un érudit. Au xixe siècle, le paysage classique a ses plus passionnés zéloteurs en Allemagne. Les peintres de l'entourage de Goethe proclament urbi et orbi que seuls doivent être traduits par le pinceau les pays chantés autrefois par les poètes latins et par les poètes grecs. Ce n'est point ainsi que la France entend le classicisme. Celui qu'elle professe est plus franc, plus sensible et moins autoritaire. Il s'accommode de toutes les libertés. Il exclut, aussi bien les disciplines scolaires que les contraintes factices imposées aux artistes par les esthéticiens. Il est spontané et il se manifeste de différentes façons. Le classicisme français est un sentiment et un climat moral. Le mouvement davidien le réveille. Il serait faux de prétendre qu'il le ressuscite. L'exposition du Pavillon de Marsan fournit de nombreuses tentations aux amateurs des rapprochements et des analogies. Nous avons signalé les deux aspects d'Hubert Robert. Peintre de ruines, il marche sur les traces de Poussin. Auteur du tableau : Houdon travaillant à Sainte-Marie-des-Anges, il fait songer à Fragonard. Corot préexiste dans Valenciennes et dans Joseph Vernet ! S'ils ont commis la lourde faute d'introduire dans leur exposition des œuvres épisodiques, sans liens apparents avec l'Italie et les thèmes italiens, les organisateurs ont eu l'insigne mérite de ne pas négliger des artistes réputés secondaires. Granet, Bidault, Michallon, d'Aligny et Bertin, le maître de Corot, sont représentés par des toiles dont personne

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DEMACHY Pierre-Antoine, né à Paris en 1723, décédé en 1807. Vue de Rome. (Collection de Mme Charles Pomaret.) ne peut nier le charme. Or, ces artistes sont les « bêtes noires » des historiens de la peinture française qui, tous, ou presque tous, les assimilent à d'ennuyeux fabricants de décors. Il y a de fortes chances pour que le goût de demain évolue dans un sens opposé à celui des critiques et des collectionneurs qui saluaient l'avènement de Théodore Rousseau comme celui d'un artiste qui « a mis du vert dans notre peinture ». Corot, dont l'œuvre est une synthèse d'humanisme et de naturalisme, triomphe au Musée des Arts Décoratifs. Mais Corot n'est pas un isolé. Le DEMACHY Pierre-Antoine, né à Paris en 1723, décédé en 1807. Le Ponte Rotto. (Collection de Mme Charles Pomaret.)

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ROBERT LÉOPOLD, né à La Chaux-de-Fonds (Suisse) en 1794, décédé à Venise en 1835. Les Pêcheurs de l'Adriatique, Venise 1835. (Dessin à la plume.) (Collection Marcotte.) --- « miracle de Corot » est un anneau de la chaîne qui relie Poussin aux temps modernes. L'Italie, cette valeur permanente, inspire encore les romantiques mineurs, les peintres de la couleur locale et les peintres officiels fin-de-siècle. Il y a en effet un « romantisme classique » ou du moins teinté de classicisme. Granet, avec le Colisée (au Musée du Louvre), représente assez bien cette tendance dualiste. Les peintres de l'époque de Léopold Robert exploitent un certain exotisme italien : celui des costumes paysans, des mœurs villageoises, des usages surannés. Ils l'exploitent avec l'arrière-pensée de déserteur leur temps. Le goût du travesti (pour l'homme de 1850, le costume paysan n'est plus, hélas! qu'un curieux déguisement) est une forme d'évasion. A côté de Léopold Robert prend place l'Angevin Bodinier, un peintre totalement ignoré du public. Le Musée d'Angers contient une salle entière consacrée à ce beau coloriste, dont le tableau : Paysans au bord du Tibre est une vision de la campagne romaine que Stendhal eut aimée. Si l'Italie est pour le jeune Degas une source d'inspiration et une réalité, elle est lettre morte pour Manet, dont les copies d'après les Vénitiens : Titien et Tintoret attestent les préoccupations exclusivement plastiques. Delacroix copie les Noces de Cana, mais il ne va jamais en Italie. Les vues de Venise de Monet sont des jeux de lumière, tout comme ses vues de Londres. La blonde Baigneuse, que Renoir peint à Naples, et sa Tête d'Italienne n'apportent pas une nouvelle vision de l'Italie. L'art et la pensée modernes s'écartent de l'Italie. Les derniers pèlerins passionnés qui foulent avec piété le sol de Rome sont : Hébert, Cabanel et Bouguereau (dont les initiateurs de l'exposition du Pavillon de Marsan ont omis d'exposer les paysages romains). Leurs œuvres révèlent encore une attitude émue devant la terre sainte de l'art européen. Ceux qui leur succèdent se rendent en Italie en touristes, incapables de comprendre sa leçon. Les envois annuels des élèves de l'Académie de France à Rome démontrent cette incompréhension ou cette indifférence. Les peintres « indépendants » tournent le dos à l'Italie. Courbet ne cache pas son aversion pour Rome. Manet est trop épris de sensations fortes et d'actualité pour prêter attention à des scènes et à

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INGRES J.-Aug.-Dominique, né à Montauban en 1780, décédé à Paris en 1867. En 1801 Prix de Rome, part en 1806, en 1811 à Rome, de 1814 à 1820 à Naples, de 1820 à 1824 à Florence, de 1835 à 1840 Directeur de l'Académie. Auguste écoutant la lecture de l'Énéide ou « Tu Marcellus eris ». Peint à Rome en 1819. Répétition partielle de la peinture destinée au Palais Aldobrandini. (Appartient aux Musées Royaux de Beaux-Arts de Belgique.) des paysages qui sont essentiellement des valeurs éternelles. Monet capte les heures qui passent, qui fuient, qui se dérobent. Comment peindrait-il le Panthéon, les Thermes de Caracalla et le Forum Romain, ces témoins d'un passé révolu, mais toujours présent à notre esprit ? Van Gogh, qui en Provence, néglige de peindre le cirque et le théâtre antiques, n'a rien à voir en Italie. Gauguin méprise l'héritage de la culture classique. Reste Cézanne. Mais Cézanne, qui réduit les formes diverses de la nature à l'état de formes géométriques, est incapable de peindre l'âme des choses. Or, l'Italie est un domaine de l'âme. Ce jeu de massacre, cette manifestation d'une rage iconoclaste qu'est l'art contemporain exclut tout point de contact avec l'Italie de toujours. Un Matisse, un Picasso, un Braque, sans compter les peintres « expressionnistes » (qu'on veuille bien ne pas me faire grief d'employer cet affreux barbarisme) et les surréalistes fuient l'Italie comme le diable fuit le signe de croix. Pendant la guerre, Picasso va à Rome. Il y engendre des monstres d'un style anthropomorphe. Son classicisme est plus faux que celui des Germano-Romains. Par delà l'Italie, les artistes d'avant-garde, qui sont les sous-produits d'une civilisation purement matérialiste, haïssent, sans même s'en rendre compte, une tradition de dignité humaine et un type de culture qu'incarnent la Rome païenne et la Rome catholique. L'honneur de restituer tout son ancien prestige à l'Italie revient de droit à la génération des jeunes peintres humanistes. L'Italie retrouvera sa faveur dans un monde qui aura retrouvé son centre de gravité. Alors, mais alors seulement, le mot : fraternité latine, cessera d'être une formule littéraire sans portée effective.