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LÉON MOUSSINAC FRANCIS JOURDAIN LES MAITRES DE L'ART DÉCORATIF CONTEMPORAIN Collection dirigée par R. Moutard-Uldry --- PIERRE CAILLER, ÉDITEUR
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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FRANCIS JOURDAIN
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LÉON MOUSSINAC FRANCIS JOURDAIN LES MAITRES DE L'ART DÉCORATIF CONTEMPORAIN Collection dirigée par R. Moutard-Uldry --- PIERRE CAILLER, ÉDITEUR
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Imprimé en Suisse. Copyright by Pierre Cailler, 1955, Genève. Tous droits strictement réservés.
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Il est très embarrassant de qualifier l'activité d'un artiste tel que Francis Jourdain. On s'arrête un instant aux termes de « précurseur », de « pionnier », d'« animateur », d'« inventeur » sans trouver dans aucun d'entre eux la signification complète recherchée, tellement Francis Jourdain domine de son originalité les recherches les plus efficaces entreprises dans le domaine de l'architecture intérieure, du mobilier et des objets d'usage, durant des années qui furent décisives pour l'art français, tant en ce qui concerne les idées que les œuvres. Francis Jourdain est né à Paris, en 1876, dans un milieu passionné par tout ce qui se rapportait à la création littéraire et artistique, et aussi par tout ce qui touchait aux idées politiques. Son grand-père avait été artiste lyrique. Son père, Frantz Jourdain, avant de devenir l'architecte et le polémiste créateur et organisateur que l'on sait, chevalier de « toutes les bonnes causes », s'était lui-même formé et développé dans l'affection brûlante et tumultueuse d'une mère poète et musicienne qui n'avait pas hésité à lui donner Jules Vallès, cet « insurgé », comme éducateur ; d'où, sans doute, une bonne part de ce goût de la liberté, de la raison et de la justice qui en fit notamment le champion des idées modernes contre les fausses traditions. Cet architecte du fer et du verre, puis du ciment armé, tout occupé des problèmes que posaient alors la construction et l'aménagement d'une gare ou d'un grand magasin, par exemple, Frantz Jourdain, marié
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à une jeune femme attachée par des liens étroits à Mme Alphonse Daudet, à Zola, aux Goncourt, ne manquait pas de prétextes ni de moyens pour élargir sans cesse le cercle de ses discussions et de sa polémique contre les « philistins » d'alors. On comprend que le jeune Francis, en un tel milieu, n'ait pu qu'acquérir un goût et un jugement que la conscience, la réflexion, l'intelligence et la sensibilité, aidées des acquisitions de la connaissance, ne devaient cesser d'enrichir et de développer à l'extrême. C'est dans son adolescence, et particulièrement dans sa jeunesse, à une époque où les idées socialistes et anarchisantes s'affirmaient avec véhémence, où l'affaire Dreyfus allait diviser les Français et exiger de leur parti pris toute l'action possible, à une époque aussi où, par ailleurs, en fonction de nouvelles techniques, de nouveaux besoins, du développement industriel, économique et colonial, s'élabo-raient des doctrines artistiques originales, où les artistes en particulier menaient un singulier combat contre l'académisme survivant, c'est de 1890 à 1900 que Francis Jourdain s'est senti comme naturellement destiné à une carrière artistique. Et d'abord à celle de peintre, entraîné qu'il était par les admirations de son père et la fréquentation des maîtres de l'impressionnisme, de ceux aussi qui devaient se grouper autour de Frantz Jourdain lui-même au Salon des Indépendants, puis au Salon d'Automne. Il fréquentait l'atelier d'Eugène Carrière et aidait Albert Besnard dans l'exécution de quelques-unes de ses grandes décorations pour la Sorbonne et la chapelle de Berck. Tout en écrivant des articles dans La Plume, revue
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artistique et littéraire de combat, dès 1896, Francis Jourdain exposait pour la première fois des peintures où se révélaient ses dons d'observation, des qualités plastiques d'une subtile et pénétrante sensibilité. (Salon des Indépendants de 1897.) Attiré par les recherches nouvelles du théâtre, ayant connu les premières manifestations d’Antoine au Théâtre Libre, puis participé à celles de Lugné-Poe à L’Œuvre, toutes choses qu’il a lui-même contées avec une suprême finesse dans ses souvenirs, Francis Jourdain décorait en 1900 le Théâtre de la Loïe Fuller (pour lequel il obtenait une médaille d’or) ainsi qu’un théâtre de marionnettes. Par sympathie politique il participait au Théâtre Civique fondé par Lumet auprès des Universités populaires d’alors. Pour la première fois, en 1902, il allait enfin exposer au Salon d’Automne aux côtés de ses peintures un meuble de sa conception. Un meuble... Conséquence des préoccupations de l’architecte qu’était son père et dont l’influence pénétrait les réflexions du jeune artiste décidé à servir son temps. Il faut, en effet, se souvenir de l’état des idées et des recherches des décorateurs et des écrivains en ces années où la polémique et la dispute étaient partout, en cette fin de siècle qui se définit dans l’Exposition internationale et universelle de 1900, sorte de point culminant de la prospérité et de la richesse de la bourgeoisie française. Il n’est pas douteux que les idées sociales de Francis Jourdain, déterminées en leur plus grande part par un certain culte de la raison auquel il est demeuré fidèlement attaché, ont été pour beaucoup dans la naissance et le développement de ses préoccupations d’artiste, comme dans ceux
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de ses partis pris lucides, généreux, d'homme militant — pour tout dire, dans la destinée qu'il s'est faite. Où en était-on à ce moment en ce qui concernait ce qu'on appelait encore les « arts mineurs » ? C'est en 1894 qu'avait eu lieu l'Exposition de la Libre Esthétique avec participation de l'Angleterre et de l'Allemagne y présentant pour la première fois un ameublement complet conçu selon une esthétique rationnelle. Auparavant déjà, la Société Nationale avait accueilli des décorateurs (1891). La Société des artistes français avait fait de même cinq ans après. La revue Art et Décoration, fondée en 1897, puis L'Art décoratif, l'année suivante, aidaient le « mouvement ». Grasset, dont le rôle devait être grand du point de vue éducatif, avait entrepris un cours où l'art était ainsi défini : « La richesse de la forme ajoutée aux aspects purement utiles des objets. » Le renouvellement recherché portait donc les artistes vers l'étude de la nature, ce qui explique l'importance du rôle des fleurs, des plantes et des animaux, non seulement dans la composition des motifs appliqués aux papiers de teniture, aux tissus de sièges, aux tapis, mais aussi aux meubles les plus divers. Ainsi avait-on été amené à parler de nouveau style. Des groupes avaient choisi des appellations significatives : « l'art dans l'habitation » ou « l'art dans tout ». L'esprit de recherches croyait avoir trouvé une orientation « authentique »... Les initiatives s'étaient multipliées autour des manifestes, à côté des œuvres. L'architecte Hector Guimard, le même auquel nous devons les premières « entrées de métro », abandonnait par principe la ligne droite. En 1897, deux autres architectes, Charles Plumet
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et Tony Selmershein, avaient exposé une salle à manger qui représentait « un certain mélange de Louis XV (par les galbes), de japonais (par la disposition d'ensemble), de médiéval (dans les détails, sous l'influence de Viollet-le-Duc). » D'autres s'essayaient (Lecœur, Bigaux) à adapter la menuiserie à la machine. Ainsi s'étaient trouvés rassemblés peu à peu les éléments de ce baroque nouveau qu'on a appelé le modern style, type même de l'art irrationnel, et cela au nom d'une certaine raison. Comment l'esprit logique et lucide de Francis Jourdain eût-il pu ne pas marquer sa révolte ? Ne croyait-on pas, en effet, que les principes d'un art moderne dans le mobilier ne pouvaient s'accommoder « que des pièces d'un caractère particulièrement sobre et un peu sacrifié » ? Entendons par là : antichambre, bureau ou installation de campagne... On ne pensait pas encore à la salle de bains, à la cuisine... Les amateurs réclamaient des « ensembles », par quoi ils estimaient qu'il est plus facile de donner une impression de vie... On proclamait qu'il fallait défendre les industries d'art contre les perspectives mercantiles des fabricants ou des antiquaires. On se souciait — influence des idées du socialisme montant — de l'admission du grand public à l'action entreprise pour aider le mouvement à s'élargir, à prendre une ampleur nationale... La confusion et le désarroi étaient aussi grands que la bonne volonté... Mais certains dénonçaient l'art dit moderne, comme étant celui du « coup de fouet », du « ver solitaire », de « l'os à gigot », etc. Néanmoins, parmi ces oppositions violentes qu'animaient quelquefois, il faut le dire, certains intérêts matériels, on démêle des faits positifs, une réalité dont l'importance ne
