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revue de l'art actuel deuxième série n° 1 septembre-octobre 1954 R. Legrand --- SAMSAMIS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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CE NUMERO est le premier de notre deuxième série qui, comme la précédente, comprendra huit numéros pour couvrir l'année artistique 1954-1955. Nous envoyons ce numéro à tous nos abonnés, même à ceux qui, par oubli, ne nous ont pas encore envoyé le montant de leur réabonnement. Nous espérons que les retardataires, dont nous avons constaté avec satisfaction le petit nombre, feront le nécessaire dès qu'ils auront lu cet avis. Ils n'ont qu'une toute petite formalité à remplir : faire un versement au C.C.P. Sélection-Paris 5542-39. Nous serons obligés de supprimer le service à tous ceux qui ne se seraient pas mis en règle avant la publication du prochain numéro. Nos abonnés de l'étranger peuvent régler leur nouvel abonnement à notre correspondant local. Nous invitons également nos acheteurs au numéro à nous assurer de leur fidélité en s'abonnant, et nous voulons espérer que chacun aura à cœur de nous procurer de nouveaux abonnements. Notre désir, au début de cette nouvelle année, est de développer notre revue et d'en améliorer constamment la présentation. CIMAISE. Informations Les expositions suivantes nous ont été signalées: en province METZ. — Galerie d’art Schmitt (salle de la Mutualité) : Edgar Pillet (1er au 10 oct.) NICE. — Librairie Jacques Matarasso : Laubiès (août-septembre). Galerie Les Mages : Hélène Ranger (21 août-3 sept.). ROQUEBRUNE. — Galerie Forme : Abstraits (Eté) SAINT-PAUL DE VENCE. — Octobon : Altmann (août). VALLAURIS. — Picasso et les potiers de Vallauris (Eté). BAYONNE (Moura). — Atelier Jean Lesquibe : Les Saltimbanques présentent Pierre Ancibure, Monica Bastide, Jean Millien et Marcel Saint-Martin (7 au 13 sept.). BIOT. — Groupe “Espace” (juillet-sept.). (Suite page 21.) --- Sommaire Couverture : Linogravure de RENÉ LEGRAND. 3 JULIEN ALVARD : L’art à la recherche du temps. 6 DOMELA, par Herta Wescher. 8 LA BIENNALE DE VENISE 1954, par Michel Tapié. 11 ACTUALITES : “ESPACE” A BIOT, par Herta Wescher. Les expositions, par Herta Wescher, Claude-Hélène Sibert, Michel Ragon et R.-V. Gindertael. 15 Ecrits d’artistes : I. SERPAN : La nuit aussi est un soleil. 16 Peintres et sculpteurs d’aujourd’hui : DOWNING, par Herta Wescher. KALINOWSKI, par Claude-Hélène Sibert. 20 Bibliographie. --- Cimaise revue de l’art actuel 34, rue du Four, Paris-6e Directeur : J-R. Arnaud Rédacteur en chef : R-V. Gindertael Secrétaire général : John Koenig Rédaction : J. Alvard, M. Ragon, C-H. Sibert, H. Wescher La rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnements (8 numéros) France : 1.100 frs Etranger : 1.300 frs - Par avion : 2.300 frs 34, rue du Four, Paris-6e, téléphone Littré 40-26 C.C.P. Paris Sélection 5542.39 Correspondants : Belgique : Jean Milo, 28, rue de l’Arbre Bénit, Bruxelles. C.C.P. Jean Milo, Bruxelles 1591.50 Italie : Adriano Parisot, Via C. Pamparato 17, Turin Suède : Eric-H. Olson, Upplandsgatan 3, Stockholm
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L'art à la recherche du temps par Julien Alvard Il n'en faut pas douter, c'est à juste titre qu'on a si souvent parlé d'espace à propos de la peinture actuelle. On peut estimer qu'il n'y a là rien que de très naturel. La peinture procédant matériellement d'une surface, il est bien légitime que l'on pense d'abord espace dès l'instant qu'on l'évoque. En fait, la peinture et la spéculation sur la peinture n'ont jamais cessé depuis la Renaissance de traiter des problèmes relatifs à l'espace. À cet égard, les modernes n'ont en rien modifié la tradition de l'humanisme logique : résoudre le problème de la peinture par la troisième dimension, c'est le résoudre au sein d'un système spatial ; rejeter la troisième dimension pour en revenir à la surface, c'est encore poser un problème relatif à l'espace. On a bien songé par moment à faire pénétrer le temps dans la peinture, mais on n'avait garde d'abandonner le système spatial. On réduisait le temps à n'être que le pendant de l'espace. On faisait passer les termes de juxtaposition et de situation de l'étendue spatiale dans le domaine du temps que l'on définissait alors comme une étendue en profondeur s'exprimant en termes de succession. Or, considérer le temps comme une succession d'instant (et l'infiniment petit de la fragmentation ne fait ici rien à l'affaire) aboutit à le fixer dans des situations respectives mais ne révèle rien de ce qui est son essence : l'écoulement, la continuité, la durée. Reportons-nous aux années 1908-1910. Deux courants se manifestent. L'un, le futurisme, met au premier plan de ses préoccupations la recherche du mouvement et du dynamisme moderne. L'autre, le cubisme, rejette la perspective et part à la découverte d'une dimension nouvelle. On a parlé à ce propos de quatrième dimension et l'on s'est posé la question de savoir s'il ne s'agissait pas d'introduire le temps dans la peinture. Il est bien difficile de se prononcer. Les intentions des peintres cubistes sont restées très obscures sur ce point. De toutes façons, le sentiment particulier de l'espace développé par le cubisme, sentiment qui a régné depuis sur toute une partie de la peinture abstraite, reposait sur un jeu de plans affleurant la surface et détruisant par l'équivoque de leur situation la notion de premier plan. Il s'en dégageait plus d'équilibre que de mouvement. Par la suite, Mondrian optera pour une peinture sans aucune profondeur et confondra volontairement espace et surface pour parvenir à l'immobilisme le plus rigoureux. Le frémissement à fleur de peau de l'espace cubiste aura lui-même disparu. C'est alors que s'affirme l'idée d'une spatiodynamique. Pour la réaliser sans cesser de rester fidèle à la surface, il faudra recréer d'abord dans la réalité la troisième dimension, passer à une construction dans l'espace. La peinture va se trouver étroitement associée à la sculpture et à l'architecture et verra son indépendance dangereusement menacée. Mais là encore, on n'échappera pas à l'empire du temps spatialisé. L'architecture ne dispensera nullement le peintre de décomposer en éléments successifs la trajectoire de son mouvement. Et il faudra, pour parvenir vraiment au but recherché, aller jusqu'au bout de la logique et faire appel aux automates. On se trouve donc à un moment donné avoir rejoint le cheminement suivi par Marcel Duchamp et par les futuristes qui, eux, n'avaient jamais voulu sortir de la peinture stricto sensu.
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Lorsque M. Duchamp peint son « Nu descendant un escalier », que fait-il sinon décomposer le mouvement pour en fixer les états successifs. De même Balla et son « Petit chien ». Il apparaît donc bien que le temps, lorsqu'il en a été question, n'a jamais été autrement considéré que comme un reflet de l'espace. On n'a donc pas abouti à du mouvement et encore moins à du "mouvant" mais à des "états" et à des "moments". Mais toute la peinture ne s'est pas trouvée engagée dans cette voie. On a pu voir, spécialement depuis la guerre, une tendance appelée parfois "informelle" se développer et poser à la critique les plus étranges problèmes touchant à l'inorganique, au désordre, à la confusion et provoquant un réflexe d'étonnement voire de recul devant les abus de sa "repoussante laideur". Car si l'on n'épargnait pas les critiques à la peinture géométrique ou du moins d'aspect équilibré et cartésien, on lui reconnaissait du moins la science des ensembles tant dans la composition que dans la couleur. Devant cette peinture d'apparence inarticulée, on ne trouvait plus rien à dire, il fallait ou chavirer avec elle ou s'enfuir, C'est à ce propos que nous aimerions poser la question du "temps non mesurable". Bien entendu, la surface demeure en tant que support, mais elle ne possède aucun destin pictural. Elle n'est plus considérée comme une étendue à respecter et à organiser. Elle ne définit aucune dimension de base. Elle n'est rien qu'un champ clos pour un drame qui ne la concerne pas. Ici les repères si habituels des diverses étapes du mouvement sont indiscernables, plus rien ne permet à l'œil de fournir à la pensée logique les points stables auxquels elle était accoutumée; point de discernement possible par défaut de spatialisation et de construction. L'espace a-t-il complètement disparu ? Probablement pas. Mais il a cessé d'être la pierre angulaire de l'édifice, le sommet de la hiérarchie. Le temps se dégage tout à coup et révèle la réalité d'une éclipse insoupçonnée jusque-là par le plus grand nombre. Balla : "Chien en laisse", 1912. Au demeurant, la toile est là, là aussi la couleur et son véhicule, mais il ne s'agit plus de la même chose. Ce que nous révèlent les éléments mis en œuvre, les moyens (car il n'y a plus alors de réalité en soi d'une couleur réduite à ses propres forces), ce que nous révèlent ces moyens, c'est la trace d'un mouvement qui nous permet de reconnaître certains modes de vie, certains rythmes, certaines façons d'être. Une trace, donc pas une abstraction ; une trace, donc pas une image, quelque chose qui a fait un moment partie de la vie de l'artiste et qui a gardé la présence, la tonalité et la chaleur de son geste. Peu de choses en somme ! Certes oui. Mais aussi quelque chose d'autre qu'une description ou qu'une combinaison ; non plus une relation de l'événement mais l'évocation de cet événement par son témoin le plus direct, la trace. En quoi cela concerne-t-il le temps? En ce que, pour autant qu'il puisse y avoir du saisissable dans le temps, il s'agit de quelque chose de mouvant, d'un écoulement qu'il soit lent ou rapide. Et il semble bien que dans l'investissement d'une toile par le geste on soit en droit de reconnaître la trace directe non restituée, non objective d'une durée. Le terme d'"art brut" retenu par Jean
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Dubuffet est donc excellent parce qu'il indique bien un des aspects de cette peinture, l'absence de tout intermédiaire, le corps à corps. En quelque sorte, il s'agirait d'un "état naissant", d'une forme verbale de la peinture. On voit ici que la notion d'automatisme est loin d'épuiser la valeur profonde d'un tel art. Car si l'automatisme met l'accent sur le non contrôlé, il réduit également la portée de cet art en n'indiquant que le "comment" de l'opération (et encore dans certains cas seulement) sans apporter le moindre éclaircissement sur la nature du résultat. Il est d'ailleurs assez instructif de replacer cette question de l'automatisme à ses débuts. Si l'on se reporte en effet à "L'automatisme Psychologique" de Pierre Janet, paru en 1889, on peut se rendre compte que ce fut là pour ce philoso- phe l'occasion de décrire le mouvement comme manifestation première de toute vie. « Que dans une conscience vide, écrit-il à cette époque, survienne une sensation quelconque, et aussitôt il y aura mouvement. Telle est la loi que manifestent, croyons-nous, les phénomènes les plus simples de la catalepsie... Bien des philosophes, et Condillac surtout, se sont demandés ce qui arrive quand on introduit une sensation isolée dans une statue vide de pensée. Ils ont dit que cette sensation produisait de l'attention, de la mémoire, du plaisir, de la peine, etc..., mais ils n'ont pas deviné le phénomène principal que cette sensation allait produire, ils ne nous ont pas dit qu'à chaque sensation nouvelle, la statue allait se remuer. » L'idée n'est pas une nouveauté. Elle ne l'est que par son apparition comme idée force dans la psychologie. Mais toute une partie de la pensée occidentale repose bien sur la conviction qu'à l'origine il y a le verbe, c'est-à-dire non pas une prise de conscience objective, mais un mouvement général de tout l'être et plus précisément une pensée en mouvement. Le mode nouveau qui apparaît dans la peinture ce pourrait être donc le sentiment que le confus du continu s'est substitué à la précision du discontinu : on serait en présence non de choses faites, mais de choses qui se font, et il ne serait pas question d'analyser la durée mais de s'installer en elle. L'écoulement du temps ne serait pas susceptible de se traduire en termes de spatialité, nappe ou fragments, en "états" essentiellement étrangers à la durée. A la vérité, se placer au cœur même de l'action et vivre le pinceau à la main sans plus s'occuper de l'habituelle mise à distance, c'est s'exposer à la confusion. Rien d'étonnant qu'une telle peinture paraisse à certains critiques comme Mme Monique Schneider, « gesticulante et inorganisée ». Mais lorsqu'elle conseille à Gillet, Laubies, Downing, Van Haardt et Appel d'organiser leur élan, elle ne leur demande pas autre chose que de renoncer à leur peinture. Wols : Peinture, 1954 (photo Walter). (Suite page 19.)
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Cesar Domela par Herta Wescher Né avec le siècle, Domela s'est trouvé dans un monde artistique qui avait déjà accompli le pas décisif de se libérer des préjugés esthétiques du passé. Aussi, l'art n'a-t-il jamais existé pour lui en tant que tableaux aux sujets limités, représentant, imitant la nature, appréciés d'après les qualités du pinceau plutôt que l'esprit créateur. Dans ses tout premiers paysages déjà, il s'efforçait de découvrir les éléments constructifs et de les mettre en valeur. Les contours se réduisant aux lignes droites des rectangles, il a presque automatiquement approché le néoplasticisme. La rencontre des maîtres, Mondrian et Van Doesburg, l'a confirmé dans ses propres idées et il s'est réjoui de l'amitié des ainés qui partageaient ses principes. Mais il a dépassé le retour à l'art élémentaire, qui faisait le dogme du néoplasticisme, avec bien plus d'aisance qu'eux qui avaient dû faire un autre effort afin de détruire les fausses façades et arriver à la purification. Pour Domela, la peinture géométrique, dépouillée, n'était pas un but final, mais le point de départ d'une large exploitation des nouveaux domaines. Il a fait le deuxième pas vers l'enrichissement de l'art autonome par ses propres moyens, avant bien d'autres. Et aujourd'hui, s'appuyant sur une trentaine d'années de travail continu et progressif, il a aiguisé et raffiné son langage qui lui permet une variabilité infinie de ses œuvres restées toujours entièrement non-figuratives. Ses éléments sont ligne, couleur et matière, dans l'élaboration desquelles son style s'est affirmé. Si nous prenons les compositions néo-
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plasticistes de 1923 comme base de cette évolution, déjà les simples baguettes qui renforcent le système des lignes marquent la première étape vers la construction spatiale, qui s'accentue aussitôt que les matières solides remplacent les plans peints. Le matériel usagé, carreaux de verre et de métal préfabriqué, découpé, superposés dans des couleurs différentes, donne des effets surprenants qui contredisent la rigidité de la structure géométrique, souvent en diagonales. Et quand les carrés se changent en cercles et ovales, ou alternent avec eux, la stabilité cède plus résolument encore à un équilibre audacieux. Puis, toutes les restrictions formelles tombent quand la ligne conquiert l'entièr e indépendance. C'est elle qui, désormais, décide du thème particulier, circonscrivant de larges courbes ou formant des angles aigus, s'élargissant ou se rétrécissant, se nouant ou s'arrêtant d'une manière brusque et définie. Les mouvements s'ouvrent et se ferment ou se perpétuent en des rythmes continus. Tous ces sujets ne prennent leur véritable sens que par la matière qui participe bien activement à cette étrange vie des formes. Domela y a exploré toute une nouvelle réserve d'éléments picturaux, bois, métal, matière plastique, cartons, etc., et les formes découpées révèlent la même diversité, la même outrance des contours. Des formes en bois se placent entre le fond peint et des bandes de métal saillantes qui encadrent quelques segments, laissant la pleine souveraineté à d'autres. Les matières synthétiques, artificielles ont été récemment abandonnées pour les matières naturelles (le Vrai au lieu de l'Ersatz), surtout des bois précieux : ébène, cèdre, acajou, acacia, laissés en l'état pour que les veinures apportent leurs fines textures, mais aussi travaillés, polis ou taillées. Domela leur oppose souvent des plans peints, ne cédant jamais aux tentations faciles de la matière, mais lui imposant sa décision constructive. Alors que dans les gouaches, la gamme des couleurs confronte souvent des tons très purs et discrets aux couleurs composées les plus violentes, les tableaux-objets présentent une polychromie d'une tonalité déterminée, basée sur des valeurs mesurées et illuminée par des bandes luisantes de cuivre rouge ou jaune.
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Depuis longtemps, les compositions ont perdu leur caractère sobre et calculé, trahissant une richesse d'idées qui se donne libre cours. La contraction dramatique cède parfois à une allure plus poétique, comme l'accord intérieur des divers éléments s'exprime tantôt en fanfares, tantôt en mélodies délicates. Domela n'improvise jamais et chacune de ses œuvres part d'une conception nette. Les thèmes naissent d'une inspiration spirituelle, dépendant de l'état d'esprit qui se transpose en vision plastique. Si les tableaux portent rarement des titres, ils ne sont pas moins précis, spécifiques, traduisant une tension expansive ou intensive, une concentration calme, l'humeur gaie ou inquiète. Domela clarifie l'idée exacte de l'œuvre projetée avant de commencer son travail, qui est alors le travail consciencieux d'un bon artisan qui exige de lui-même une exécution parfaite. Il estime que c'est seulement lorsque la réalisation est sans défaut, excluant le moindre détail arbitraire, que la volonté artistique se met en évidence, prêtant à l'œuvre ce degré d'intensité par laquelle l'acte de création s'affirme. Domela a un sens très prononcé de sa responsabilité et il comprend sa mission artistique dans tout son comportement éthique. Dans son vocabulaire, "validité" s'identifie volontairement avec "dignité" et nous y voyons le reflet de ses convictions morales qui se montrent quotidiennement dans une droiture repoussant les phrases et compliments inutiles, ne cachant jamais ses opinions, positives ou négatives. A l'heure actuelle où la jeunesse cherche à combler le vide des idéologies qui n'ont pas survécu à la guerre, par des manifestations assez confuses, où les adversaires d'un art trop intellectuel usent des subterfuges les plus divers, tendant vers un expressionnisme renouvelé ou un automatisme incontrôlé, l'authenticité de l'œuvre de Domela, la logique de son chemin poursuivi sans concession ni compromis, font de cette œuvre de plus en plus un des axes d'orientation valable. H. W. Willem De Kooning : Femme III, 1951-52. (Gal. Sidney Janis). La Biennale de par Michel Tapié Chaque fois Venise réalise le miracle de transformer en véritable fête la corvée qui consiste généralement à avaler une exposition à sélection trop élargie, ou un "Salon". Ici le soleil, le raffinement de la lumière et l'ambiance semi-orientale d'une ville de rêve et de haut luxe dans une longue tradition de plaisirs complexes, font que ce n'est pas tellement grave qu'il y ait tant de peintures sans valeur puisqu'il est tout aussi normal d'y trouver des œuvres de grande classe, alors que partout ailleurs on doit se défendre de l'écoeurant envahissement du médiocre et on en est arrivé à être stupéfait par les œuvres valables, tellement elles semblent inattendues ; et en fait elles sont rares. Cette année le thème général était le surréalisme, plutôt l'art fantastique, terme qui a semblé assez confus excepté au Pavillon de Belgique, qui présente très consciencieusement une tradi-
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Venise 1954 tion qui, de Jérôme Bosch à Magritte et Delvaux, a donné une très grande importance à ce que Berenson appelle l'“illustratif” : art de l'anecdote étrange qui met en cause le problème du contenu d'une œuvre, sans le résoudre, d'ailleurs. Car il y a certainement autant de contenu chez Rembrandt ou Titien que chez Bosch et chez Braque que chez Magritte ; sinon plus. D’ailleurs toute œuvre d’art complète a sa part de fantastique inhérent à la peinture ou la sculpture indépendamment de toute considération “poétique” dans le sens confusionnel que lui donnent généralement les critiques d’art. Il n’y a pas une ligne fantastique, et les trois invités d’honneur de ce festival, Max Ernst, Miro et Arp nous le montrent bien. Ils sont d’ailleurs très bien représentés tous les trois, et méritent pleinement le succès que, dès l’ouverture, un grand public leur a fait. En pleine maturité, ce sont trois artistes totalement individués, sans aucun tic commun, qui emportent les suffrages hors de tout “isme” en mal de monopole. Dans l’énorme pavillon italien où j’avais eu, il y a deux ans, la révélation de Dova et du sculpteur Salvadore, l’œuvre qui m’a le plus frappé est une grande peinture de Moreni : Festa sulla collina, qui dépasse en inspiration et en véhémence de réalisation le néo-formalisme d’une actualité trop conventionnelle du groupe avec lequel ce tableau est exposé. Les importants ensembles de Capogrossi et de Fontana nous montrent deux paroxysmes opposés mais passionnants des actuelles recherches dans l’aventure de l’abstraction lyrique, art qui comporte vraiment, en profondeur, une grande part de fantastique, tout comme la salle très rétrospective de Spazzapan, étonnant visionnaire tant dans ses œuvres anciennes qui sont du meilleur expressionnisme à la Kirschner que dans les réussites actuelles qui sont, avec une forme neuve, très près des plus étranges Redon : un des meilleurs peintres vivants, beaucoup trop méconnu, qui, dans une époque qui croit trop aux œuvres expé- Francis Bacon : Peinture 1946. (Phototeca ASAC, Biennale Venise). rimentalement fragmentées nous donne un exemple de possibilité de l’“œuvre complète”. Dans le nouveau pavillon hollandais Appel fait feu de toutes couleurs et sa vitalité primordiale lui vaut un bon succès : témoignage d’une énorme force dans une liberté qui ignore tout problème, donc toute contrainte. Quelque chose du même ordre dans les sculptures magistrales de Germaine Richier, perdues hélas dans un pavillon français dont je préfère ne pas parler : sinon pour dire aux nombreux étrangers qui, après visite, ont pensé qu’en France il ne se passe plus rien de réserver leur jugement définitif. Une fois n’est pas coutume, ni plusieurs. Très intéressante rétrospective Klee au pavillon allemand, malgré l’absence de quelques pièces magistrales à une échelle qu’aurait nécessité la Biennale, mais les grandes révélations pour le grand public auront été cette année De Koo-
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ning au pavillon U.S. et Francis Bacon à celui d'Angleterre. A aucun mieux qu'à Francis Bacon ne convient mieux le qualificatif de fantastique : nul autant que lui ne nous fait vivre cette sorte de faille entre la réalité et une autre puissance possible de ce Réel vertigineux qui, heureusement, n'a pas fini de se dévider pour nous amener de stupéfactions en stupéfactions. Il y a chez lui une évidence terrible, une truculence noire qui nous emmène aux bords de la panique, comme dans les pages les plus étranges de Joyce, du Miller des Tropiques, de Cioran. Un sens tragique de la forme comprimée, voire écrasée par l'espace comme chez Giacometti, mais avec cynisme en plus, surtout dans ses admirables Variations sur Velasquez. Voilà bien le plus bouleversant témoignage sur l'actuelle condition humaine ; l'espace du Destin. De Kooning est sans aucun doute l'un des deux ou trois meilleurs peintres de maintenant (mais on donne la palme aux insignifiances poncives d'un San Tomaso, n'est-ce pas !) et la moitié du pavillon américain lui est heureusement consacrée ; on regrette seulement que l'autre moitié n'ait pas été consacrée à Mark Tobey qui se serait très bien inclus dans le thème d'un art fantastique, tout en étant le plus prestigieux peintre des U.S.A., en même temps que l'indiscutable pionnier de tout ce que l'art actuel a d'authentiquement autre dans le monde entier. Je ne connais aucun graphisme qui réalise le paroxysme de violence que l'on trouve chez De Kooning, tant dans son ancienne série apparemment abstraite que dans ses Femmes Roses actuelles. Je remarque une fois de plus la liberté des grands peintres américains vis à vis de l'abstraction. Alors qu'ici un sectarisme puritain fait que les artistes, passés pour des raisons plus ou moins valables d'un art figuratif à des formes abstraites, considéreraient comme un déshonneur et une déchéance de revenir en arrière, on peut observer chez Tobey, Pollock et De Kooning de très libres (et féconds) retours à une figuration qui se charge chaque fois d'un nouveau mystère en même temps qu'un nouveau défi à quelque sclérose académisante que ce soit. Et quelle force dramatique dans la mystérieuse couleur, absolument incontrôlable de ce très grand peintre. De tels artistes nous montrent la grandeur d'un Art qui sait aussi être fantastique, sans l'appui d'une littérature qui n'a rien à voir avec la recherche artistique, sans le support d'une symbolique épuisée, mais au cœur même d'un monde enfin autre. M. T.
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Actualités “Espace” à Biot par Herta Wescher L'exposition “Espace” à Biot s'est distinguée d'autres expositions en plein air, organisées dans les années passées, par une situation très spéciale, qui présentait les œuvres d'art non dans le cadre d'un parc cultivé ou d'un terrain aménagé dans ce but, mais au contraire, dans la nature sauvage d'une colline d'oliviers, sans terrasses nivelées, parcourue de petits sentiers à peine marqués. Un entourage donc, qui ne prêtait à l'œuvre d'art aucun appui de structure, mais qui lui demandait plutôt de se maintenir contre lui. Pour les artistes exposants, il ne pouvait pas s'agir d'adapter leurs compositions à ce paysage contourné, mais de confronter des formes et lignes déterminées à ce polymorphisme désordonné. La plupart des œuvres conçues sans connaissance de ces conditions difficiles devait inévitablement s'y trouver mal à l'aise, alors que d'autres, composés sur place, offraient des solutions bien défendables. La sculpture comprenait les œuvres les plus sûres, comme l'évocation humaine lunéaire d'Arp ; cependant, elles ne suscitaient pas dans cet ensemble un intérêt particulier, leur prédi-position pour le plein air n'étant plus en question, prouvée déjà, pour une partie d'entre elles, en des endroits mieux appropriés. En effet, les compositions au contour ouvert, de Lipsi, Stahly, Day Schnabel s'y plaçaient plus avantageusement, que les sculptures aux volumes fermées de Bloc et de Gilioli, dont la noblesse des lignes cherche l'écho d'un cadre plus serré. La “forme nucléaire” de Boethy, en tôle peinte, dominait la nature d'une manière décidée. Evidemment, le paysage se montrait le plus favorable à des constructions spatiales, aérées, comme la sculpture en fer de Jacobsen, qui aurait peut-être pu gagner encore par un agrandissement. De même, la “sculpture par éléments identiques” d'Anderson, sorte de grillage en grandes mailles, correspondait habilement aux conditions données ; ses différentes parties étant flexibles, on peut la monter en suivant les modulations du terrain en horizontale ou en s'y opposant en verticale. On regrettait que le genre de “mobiles” de Calder, aisément imaginables parmi les buissons, n'ait été représenté que par un imitateur sans importance. La grande tour spatiodynamique de Schoeffer, capable de s'élever comme un signal de l'esprit d'ingénieur au-dessus de la terre, aurait demandé plus de place libre autour d'elle pour rendre tout son effet, son assemblage semblait d'ailleurs manquer un peu de cette extrême précision qui, généralement, caractérise ses constructions. C'était certainement l'expérience la plus audacieuse de cette exposition d'avoir voulu également montrer la peinture dans ce cadre inhabituel, et si les résultats de ce premier essai n'étaient pas très satisfaisants, le principe De gauche à droite : Cordages et panneaux colorés de Fasani, "Hirondelle", sculpture de Chauvet, deux panneaux de Fernand Léger, banc de Lebret-on "Espace" à Biot (photo Tibislavsky)
