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3e Année. — Numéro 10 BEAUX-ARTS REVUE D'INFORMATION • ARTISTIQUE L'EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES INTRODUCTION L'exposition de 1925 sera le couronnement et la consécration d'une longue suite d'efforts qui remonte au moins à trente-cinq ou quarante ans, si des époques antérieures, est le premier responsable de l'arrêt. Le développement de l'industrie et du machinisme qui multiplia les produits de pacotille, HENRY FAVIER et ANDRÉ VENTRE. Porte d'honneur réalisée par EDGAR BRANDT. l'on considère les premiers résultats effectifs d'une reprise de l'activité créatrice, après plus d'un demi siècle de stagnation et d'inertie ; il faudrait même remonter au delà si l'on envisage le mouvement des idées qui ont précédé. Le goût du pastiche antique, qui sévissait au début du xixe siècle et qui ne fut guère combattu au cours de ce siècle que par des emprunts faits aux différents systèmes d'architecture et de décor le goût du faux luxe, l'abâtardissement du goût moyen qui fit renoncer aux saines traditions des métiers et à l'emploi logique des matériaux vinrent ensuite. Le premier cri d'alarme jeté par le marquis Léon de Laborde, en 1851, dans un Rapport devenu célèbre - longtemps après son apparition, - l'enseignement de Viollet-le-Duc et de quelques rationalistes, étouffés entre les faux classiques et les néo-gothiques, furent chez nous, les

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BEAUX-ARTS premiers symptômes du renouveau ; ils furent sui- vis, en Angleterre, par la propagande tentée, vers 1880, par Ruskin et William Morris. Dès ce moment quelques artisans isolés donnèrent l'ex- emple d'un retour au souci des techniques savan- tes ; quelques amateurs osèrent s'intéresser à ces arts dits « mineurs » qui n'avaient pas suivi dans leur évolution brillante et diverse la peinture et la sculpture du siècle. Bientôt l'apparition de maté- riaux nouveaux, le fer, la céramique monumentale, permit d'espérer la création d'une architecture ori- chitecte Horta que la présente exposition nous ra- mène avec des formules rajeunies et évoluées. Chez nous également, du reste, c'est aujourd'hui, parmi les constructeurs qui firent leurs preuves dans ces temps héroïques et difficiles, que se sont recrutés ceux qui jouent le rôle de chefs de choeur, d'un choeur singulièrement accru et renou- velé, nous l'allons voir : Louis Bonnier, Plumet, Charles Genuys, entre autres, tandis que l'imagi- nation féconde d'un Lalique, après nous avoir enchantés par la fantaisie de ses bijoux d'antan, ginale ; ce fut l'essor, hélas ! sans lendemain, de l'exposition de 1889. Cependant des céramistes, Chaplet, Delaherche et Dammouse, des verriers comme l'admirable ouvrier et le poète que fut Gallé, renouvelant de vieux pro- cédés oubliés, créant des méthodes inédites de tech- nique et de décor, inauguraient un mouvement qu'allaient suivre bientôt quelques artisans du mé- tal, ferronniers et orfèvres, des dessinateurs d'étof- fes et de papiers, des ébénistes même. Vers 1895, on commença à parler d'« art nouveau » et ce fut l'étiquette qu'adoptèrent peu après les artistes grou- pés autour de S. Bing, qui, à l'exemple de William Morris, à Londres, avait voulu créer à Paris, une maison d'art vivant et rationnel. Parallèlement, un mouvement, qui ne fut pas sans influence au dehors, se dessinait en Belgique, conduit par l'ar- nous prépare encore de nouvelles surprises. N'ayons garde d'oublier ici, d'ailleurs, ceux qui n'ont pas vu le triomphe de la cause et lui avaient donné pourtant le meilleur d'eux-mêmes, des dessina- teurs comme Grasset et Bellery-Desfontaines, des architectes comme Benouville et Binet qui furent parmi les bons ouvriers de la première heure. On était loin encore vers 1900, d'avoir la partie gagnée. De singuliers excès de fantaisie se mêlaient à vrai dire, surtout dans l'œuvre des plus jeunes, à la sagesse des ainés ; abus des lignes sinuèuses ou des végétations débordantes ; d'autre part, si des critiques avisés, un Roger Marx, un Louis de Fourcaud, pour ne parler encore ici que des morts, encourageaient les novateurs de leur intel- ligente compréhension, la presse dans son ensemble était hostile et le public se réservait ou rica-

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BEAUX-ARTS nait. L'enseignement officiel réprouvait et, quant aux amateurs, le goût de l'ancien qui s'était bien développé et affiné depuis les temps du Louis XVI Impératrice, les aveuglait presque tous. Les industriels, sauf quelques rares esprits clairvoyants hésitaient, ou bien s'endormaient sur le mol oreiller des formules toutes faites. On avait tout un arsenal de modèles étiquetés, classés, admirés par le public. Pourquoi changer ? Pourquoi faire place aussi à ces collaborateurs encombrants ou fantasques qui avaient la prétention d'affirmer par leur signature l'originalité personnelle de leurs modèles? rées. L'industrie retira ses avances, mais les artistes se resaisirent et se comptèrent. Ils n'étaient pas très nombreux encore, et leur œuvre, où l'avenir cherchera à suivre l'évolution du style du xx° siècle à son aurore, resta assez longtemps un bien mince filon dans la production d'ensemble contemporaine. Ils existaient cependant ; le Salon de la Société Nationale s'était ouvert à eux, le premier, dès 1891 ; le Salon d'Automne, un peu plus tard, sous la vigoureuse et claironnante impulsion de son président Frantz Jourdain, allait leur faire une place considérable; mais, dès 1901, les On livra bataille à l'Exposition de 1960 cependant. Les architectures officielles avaient été choisies avec un parti pris classique et rétrograde évident ; mais, ailleurs, on avait persuadé nombre de constructeurs, de décorateurs surtout, et les staffeurs s'en donnèrent à cœur joie sur l'Esplanade : quelques industriels s'étaient laissé entraîner, plus ou moins convaincus ; mais on marchait à la bataille divisés et sans cohésion. Le résultat fut incertain : d'aucuns crièrent à la faillite de l'art moderne. Mais d'utiles exemples, comme il arrive, nous vinrent de l'étranger. L'Allemagne appartenait encore toute aux styles, à la Renaissance de brasserie et au Rococo embourgeoisé ; mais la section autrichienne, mais la grâce robuste de certain pavillon finlandais furent particulièrement admis. Artistes Décorateurs s'étaient groupés en une société, un peu disparate au début, mais qui, poursuivant son action avec ténacité, gruppa peu à peu les principaux créateurs de modèles des arts appliqués, les jeunes recrues du lendemain de 1900 à côté des premiers pionniers de la veille, Maurice Dufrène, Paul Follot, Henri Rapin, Edgar Brandt, qui se sont rangés parmi les « maîtres d'œuvre » les plus en vue de l'heure présente, à côté des Théodore Lambert, des Gaillard, des Robert, des Marius Michel, à côté de techniciens nouveaux venus, dont la maîtrise s'affirmait chaque jour : Jallot et Le Bourgeois, Decœur et Lenoble, Rivaud et Dunand, Bastard et Clément Mère, bien d'autres encore. Elle eut la sagesse aussi de ne pas se fermer

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lorsque, un peu plus tard, apparurent les représentants d'une nouvelle génération et d'un nouvel esprit, prédominant aujourd'hui et dont l'exposition manifestera la prépondérance, les Ruhlmann, les Sue et Mare, les Chareau, les Mallet-Stevens. Le groupement de tous ces artistes d'esprits et de tendances diverses lui permit de se manifester dans des expositions multipliées en France et à l'étranger, de défendre leurs droits, de proclamer leurs principes, de jouer un rôle essentiel dans la propagation et la défense (car ce fut une véritable lutte) de l'art décoratif moderne. glée peut-être encore, mais ardente et résolument novatrice, de notre époque. Des tentatives de conciliation même s'y ébauchèrent entre artistes et industriels, dont toutes ne furent pas couronnées de succès, mais qui amorcèrent utilement l'union réclamée par le marquis de Laborde, dès 1851, et que nous voyons gagner du terrain sous nos yeux si elle ne se réalise pas encore pleinement, comme on le souhaiterait. C'est là, en tous cas, que s'ébauchèrent, voilà 14 ou 15 ans, les premiers projets d'une exposition internationale moderne. C'est en décembre Jardin de la Manufacture de Sèvres composé par Henri Rapin. Fontaine de Bouchard. La jeune Société fut largement aidée, du reste, dans cette tâche par l'Union centrale des Arts Décoratifs, dont l'hospitalité généreuse lui permit de se manifester annuellement, depuis 1906 jusqu'à 1922, où elle dut chercher des locaux plus vastes, dans les salles du Musée du Pavillon de Marsan qui venait de s'ouvrir et devint vite populaire. Les Décorateurs y gagnèrent surtout d'être connus d'un public de plus en plus large et sympathique de curieux ou de professionnels qui prirent l'habitude de voir, côte à côte avec les productions les plus variées de l'art décoratif des siècles passés, les créations, pleines d'une sève, mal ré- 1910, sur la proposition de M. Hairon, aujourd'hui vice-président de la Société et animateur de son activité constante, qu'une assemblée générale décida une enquête qui aboutit, en février 1911, à l'avant-projet Mezzara, puis au rapport où Guilleré en jeta les grandes lignes sur le papier, soulignant l'importance économique générale, aussi bien que l'intérêt artistique du programme. Dès ce printemps de 1911, la Société des Artistes Décorateurs, s'alliait à l'Union Centrale des Arts Décoratifs et à la Société d'Encouragement à l'Art et à l'Industrie pour réclamer des pouvoirs publics la décision qui fut obtenue peu après sous forme d'un projet de loi présenté et brillamment

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BEAUX-ARTS défendu par M. François Carnot, alors député, aujourd'hui président de l'Union Centrale, puis par M. Chapsal, sénateur. L'exposition était prévue à ce moment pour 1916. L'arrêt forcé de la guerre remit tout en question. Mais au lendemain de la victoire, on sentit la nécessité de plus en plus urgente de développer le mouvement économique qui devait résulter d'une Ch. Plumet. Pavillon de la Cour des Métiers et Tour-Restaurant René Lalique. Fontaine monumentale.

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BEAUX-ARTS telle manifestation, de donner une vitalité nouvelle à nos industries d'art en les arment de modèles nouveaux, seuls capables de soutenir la concurrence étrangère. On comprit aussi qu'il fallait donner libre carrière aux ambitions artistiques qui s'affirmaient avec une ampleur de plus en ANDRÉ COLLIN. Passerelle Latour-Maubourg. plus accusée et que proclamaient toutes les sociétés d'art appliqué, fédérées sous la présidence de M. Carnot. M. Réville désigné pour remplir l'office de commissaire général, sous l'autorité du Ministre du Commerce, puis M. Fernand David, qui lui succéda après sa mort, acceptèrent loyalement et maintinrent contre toutes les offensives le principe, qui s'imposait, de préserver le caractère exclusivement moderne de l'Exposition décrétée par le Parlement; d'en écarter tout pastiche et toute compromission avec les styles anciens, comme toute entreprise, déguisée sous couleur de rétrospective, qui eut ramené en scène l'antiquaille et le bric à brac. M. Paul Léon, nommé commissaire général-adjoint pour les Beaux-Arts, apporta dans les conseils de la future Exposition son autorité et son goût et M. Deville, également commissaire-adjoint, vint y confirmer la bonne volonté municipale et la participation essentielle de la Ville de Paris. Des comités de classes s'organisèrent, qui firent fonctions de jurys d'admission: car il fut décidé en principe que nul n'aurait ou n'acquérerait à prix d'argent des droits à l'exposition de ses productions et que les jurys se chargeraient de constater si l'esprit général du programme était respecté et la qualité des objets proposés suffisante. La question primordiale de l'emplacement fut longuement débattue. Des combinaisons multiples furent échafaudées successivement et vainement pour utiliser les anciennes fortifications, l'île de Puteaux, le Jardin d'acclimatation, le bois de Vincennes, une partie même du parc de Versailles. On en revint au cadre en quelque sorte classique — trop classique peut-être — de l'esplanade des Invalides, des quais de la Seine et d'une partie des Champs-Elysées, avec le Grand Palais, héritage de 1900 : trente hectares plantés en plein cœur de Paris : situation magnifique mais dangereuse par son entourage et ses perspectives intangibles, par la gêne que son accaparement allait apporter à la population parisienne, par son étroitesse même qui limitait les tentatives et les accumulait les unes sur les autres, alors qu'il eut convenu souvent de les isoler, de les espacer ; mais cette situation, assurait le succès malgré tout, par l'extrême facilité d'accès qu'elle donnerait à tous les visiteurs possibles et aussi par sa beauté propre. Le soin d'établir le plan général fut confié à MM. Louis Bonnier, directeur des services d'architecture, et Charles Plumet, architecte en chef, assistés d'un nombreux état-major : Marcel Magne, Dervaux, Herscher. La tâche fut rude de créer une ordonnance générale et de donner à la fois satisfaction à tous, nationaux et étrangers ; car vingt et une nations avaient répondu à l'appel de la France, acceptant le programme moderne imposé et montrant son intérêt mondial. On utilisa les vastes espaces couverts du grand Palais. On créa des galeries pour les ensembles. On casa entre les allées d'arbres respectées plus de cent-cinquante pavillons destinés aux nations étrangères, aux provinces françaises, aux collectivités di- ANDRÉ VENTRÉ. Pavillon de Mulhouse. verses... et le temps était mesuré, les budgets difficiles à établir. Un an à peine et toute une ville féerique s'est élevée avec ses perspectives imprévues, ses aspects étranges d'une déroutante variété, mais où paraît, dans l'ensem-

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BEAUX-ARTS ble, une volonté de robustesse, de force et de plénitude singulière. N'anticipons pas sur la revue et les commentaires, qui vont suivre, des divers ensembles architecturaux de l'exposition, puis des différentes manifestations des arts de la vie, qui s'y trouvent représentés. Constatons seulement ici, après ce bref retour en arrière, combien nous sommes loin des réalisations que nous avions considérées et, sans nul doute, à juste titre, comme les prémisses nécessaires de l'évolution actuelle. 1895, 1900 sont loin, et même 1914 ! Si l'exposition avait pu se faire à la date fixée tout d'abord, elle eût sans doute présenté un bien autre aspect. Mais en dix ans, que d'événements prodigieux ! que d'activités nouvelles ! que de façons différentes de sentir et de vouloir. C'est l'ampleur des constructions utilitaires débordant, annihilant presque la recherche des effets menus, gracieux ou simplement pittoresques; c'est l'habitude des hardiesses énormes nées de l'emploi des matériaux nouveaux tels que le béton armé ; c'est la logique brutale de l'ingénieur, la science des masses primant l'ingéniosité, le goût même du décorateur ; et dans l'ordre économique c'est la lutte de plus en plus âpre pour la production intense, c'est l'adhésion, qui risque de les déborder, de forces nouvelles comme celles des grands magasins, au programme des créateurs isolés d'autrefois, c'est la transformation de l'artiste décorateur occupé de ses rares clients personnels, de leurs goûts et de leurs manies, en chef de fabrication, parfois en chef de maison industrielle. Certes, il y a encore des artistes à l'ancienne mode, comme il y a des industriels obstinés à se passer de leur concours. Mais le droit à la personnalité du créateur a été posé partout en prin- cipe ; on s'est efforcé de donner satisfaction aussi bien aux artistes indépendants qu'aux collaborations et aux collectivités et des résultats s'annoncent que le mouvement du goût public, une fois déclenché, peut amplifier singulièrement. Le mince ruisseau d'autrefois est devenu un grand fleuve. Des hommes nouveaux aussi sont apparus ; d'autres se sont révélés qui travaillaient obscurément, d'autres se sont ralliés qui avaient suivi le plus souvent jusqu'ici des méthodes diamétralement opposées à celles des premiers « modernistes » ; peut-être apportent-ils, avec des habitudes d'esprit différentes, des qualités indéniables d'imagination et de puissance. Pour ne parler encore que des architectes, si Plumet nous paraît conserver dans sa Cour des Métiers l'esprit fin et délicat que ses premières constructions nous avaient révélé, ses quatre tours monumentales nous le montrent, et tout à son honneur, aux prises avec les difficultés d'un grand programme d'ensemble et maniant magistralement les ressources des matériaux nouveaux qu'il met en œuvre. D'autres comme Ventre, comme André Collin, comme Haubold, comme Brunet, comme Polti, nous font voir la souplesse d'esprit, le raisonnement sûr, qui n'exclut pas la fantaisie de nos architectes des monuments historiques formés aux bonnes méthodes par l'enseignement des Baudot et des Genuys. Mais l'inattendu et l'imprévu, avec quelque chose qui nous trouble encore et nous déconcerte, c'est dans l'œuvre considérable des Patout, des Tony Garnier, des Letrosne que nous le rencontrons, classiques émancipés moins sûrs de leur doctrine, versant parfois dans l'excès, mais atteignant souvent à une grandeur massive et harmonieuse incontestable. Paul Vitry.

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BEAUX-ARTS MAURICE DUFRÈNE. Boutiques du Pont Alexandre. LE CADRE DE L'EXPOSITION LES BATIMENTS Convenons-en d'abord : le lieu même où s'élève l'exposition des arts décoratifs est la cause d'une série de malentendus dont le plus grave est l'essai réalisation d'un nouveau quartier de Paris, aux portes de la vieille cité : les problèmes techniques et les problèmes décoratifs se fussent posés là dans leur variété comme dans leur vérité : la construction des édifices d'utilité générale ou des ouvrages d'art, — un pont sur la Seine, un central téléphonique, une usine —, eût permis d'apprécier l'emploi rationnel des matériaux nouveaux ; celle des appartements modernes, d'appliquer les données les plus nouvelles sur l'orientation, les commodités, la salubrité. Il eut fallu faire vrai : et vrai dans le sens moderne, positif, hardi et Pavillons anglais et italien. d'une architecture d'exposition dans un temps qui n'aime plus que le vrai. On ne pouvait songer à construire, en plein cœur de Paris, sur l'Esplanade pour cette relative éternité qui est à la mesure humaine. Nombre d'architectes ont donc simulé, en matériaux légers, les effets propres aux matériaux durables. On regrettera toujours que, pour thème aux architectes, n'ait pas été proposée la ROGER BOUVARD. Pavillon de la Ville de Paris.

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BEAUX-ARTS TONY GARNIER. Pavillon de Lyon-Saint-Étienne. logique. Mais des considérations victorieuses ont commandé le choix de l'emplacement qu'occupe l'exposition : de là ses disparates et son « flottement » ; de là le troublant voisinage des bétons et des staffs, ceux-ci contrefaisant ceux-là, mais mal, l'emploi d'un « matériau » sans résistance ne pouvant ni tolérer les mêmes audaces ni déterminer les mêmes solutions. Tout le programme constructif s'en trouve donc affadi. Quelques architectes, néanmoins, ont établi leurs projets en fonction des propriétés du « matériau léger » : témoin M. Auguste Perret, auteur du plan du délicieux Théâtre de l'Esplanade ; M. Tony Garnier, auteur du sobre Pavillon de Lyon ; M. Patout, composant l'élegant Hôtel de collectionneur. Ils ont résolument fait du provisoire : aussi bien leurs œuvres comptent-elles parmi les mieux venues de l'exposition. D'autres, évidemment, manifestent le souci d'employer rationnellement les éléments constructifs : citons les tours de M. Plumet, et sa Cour des Métiers, construites en ciment armé, la Saboterie de M. Guillemonat, construite en bois, les pavillons du Danemark et des Pays-Bas, construits en briques, ceux de la Suisse et du Japon, construits en voliges. Ce sera un des bienfaits de cette exposition que d'avoir démontré qu'il faut, désormais, pour juger une œuvre la comparer non plus à des modèles convenus, mais à son propre dessein. Il n'y a plus de recette sûre. Qui procède à cette analyse constate bientôt le caractère uniquement extérieur et décoratif de la plupart des architectures modernes. C'est bien là la postérité du grand Siècle, la suite des symétriques et nobles ordonnances derrière lesquelles se distribuaient, tant mal que bien, les réduits sans lumière et les escaliers abrupts. Hommes de goût, d'imagination,

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BEAUX-ARTS de fantaisie, nos architectes décorateurs modernes composent une façade comme ils disposeraient une draperie. Voire, ils y prodiguent une liberté que n'auraient jamais cru possible leurs devanciers directs. Un fait nouveau s'est, en effet, produit, qui, modifiant toutes les données de l'art de bâtir, le fait échapper aux purs techniciens. Il fallait à ceux-ci, lorsqu'ils utilisaient la pierre, une connaissance étendue des moyens architecto-niques. Il leur fallait prévoir, dans le détail, la réalisation de leur plan, apprécier la résistance de leurs assises et la portée de leurs encorbellements, prévenir les accidents, — déversement des murs, effondrement des plafonds, — dus à l'insuffisante épaisseur des maçonneries. Il leur fallait être des hommes de métier : l'architecte décorateur contemporain semble n'avoir que faire de ces connaissances ; l'emploi du ciment armé les rend inutiles. Sans doute, il fallut à M. Freyssinet, lorsqu'il établit ses plans des hangars à dirigeables d'Orly, à M. Perret, lorsqu'il construisit l'église du Raincy, tout le savoir d'un ingénieur. Mais ce sont là les cathédrales modernes. On en élève rarement La construction courante, maisons de rapport, usines, petits hôtels, propose des problèmes sensiblement plus simples. Point n'est besoin de savants pour les résoudre : la résistance du « matériau » paraît suppléer à tout. Dans ces conditions, pourquoi les déco- rateurs, habitués à composer des aménagements intérieurs, s'interdiraient-ils de réaliser eux-mêmes le cadre matériel de leurs œuvres ? L'autre élément déterminant de l'évolution architecturale moderne est, en effet, la captation des énergies naturelles. Le problème de l'éclairage, celui du chauffage, de la ventilation, des commodités domestiques, ne se posent plus à nous comme ils faisaient à nos prédécesseurs. L'ampoule électrique et le radiateur chassent la lampe, le gaz et le charbon. Sans doute, un radiateur n'est pas une œuvre d'art, mais il peut être beau. Les hommes nouveaux sont, d'ailleurs, extrêmement sensibles à cette beauté abstraite. Ils goûtent la féerie des illuminations éblouissantes et subites, le prodige de la vitesse, la perfection de la machinerie moderne. « Avec une rapidité qu'explique seule la raison pratique, observe un des théoriciens d'avant-garde, Albert Gleizes, nous avons assisté au refoulement des formes animales par des formes nouvelles, mécaniques : un principe nouveau est né pour la conscience humaine... » De la maison future, Le Corbusier-Sangnier veut faire, en effet, « la machine à habiter », économiquement et rapidement construite par éléments standards, préalablement usinés ; et cette maison, Henri Sauvage, un des maîtres de l'architecture contemporaine, esprit lumineux et hardi la définit d'un Horta. Pavillon de la Belgique.

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BEAUX-ARTS PATOUT, Pavillon Ruhlmann (Hôtel d'un collectionneur.) mot : un dispositif de canalisations, de fils et de commandes, enfermé dans une clôture. Si les décrochements de plans dans l'architecture médiévale sont intéressants, c'est parce qu'ils traduisent une disposition nécessaire et raisonnable. Le seul moyen, qu'aît l'architecte moderne d'atteindre à la même éloquence, est pareillement, de manifester des nécessités. Une rue bordée d'hôtels ou de maisons à loyers bien orientées, cherchant par d'habiles dispositions à capter le soleil possèderait une beauté : l'art qui l'exaltera, n'est plus qu'une affaire de proportions entre les vides et les pleins, entre la masse et l'atmosphère. C'est là le secret de l'architecture moderne. Si, pour construire, il ne semble plus nécessaire, en thèse générale, de pos-séder un savoir technique égal à celui des vieux maîtres, du moins l'expression du programme par le plan demeure-t-elle affaire d'architecture, et le dessin des formes qui se silhouettent dans l'air, affaire d'artiste. Examinée de ce point de vue, l'exposition des arts décoratifs s'éclaire. Les formes, dont la simplicité paraissait pauvreté, prennent un sens. De-vant l'étagement des nobles volumes rectilignes du Théâtre de l'Exposition, devant la grande sobriété d'une façade dont les seules parures sont justifiées par des nécessités constructives, — coquilles en chicane pour l'aération, lanterneau d'éclairage, — c'est vers l'un des chefs-d'œuvre que porte le vieux sol de France, vers le théâtre antique d'Orange, que l'esprit se tourne. Celui-ci se compose essentiellement d'un mur: mais dont les dimensions sont d'un rapport si juste et si heureux qu'il suffirait à éveiller l'idée de l'harmonie. Pour être décorative, c'est-à-dire pour émouvoir par les seuls ressorts du métier, il faut, en effet, qu'une forme, — surface, ou volume — ait des proportions, c'est-à-dire des limites, et une échelle. C'est ce qu'a si bien compris M. Charles Letrosne en aménageant l'intérieur du Grand-Palais. Pour accentuer l'impression de hauteur qu'il jugeait avec raison nécessaire à la majesté de sa composition, il a réservé, dans ses propylées, de hauts parements nus, dominant des enfeux rectangulaires dont la hauteur est celle d'un homme. C'est là une trouvaille d'artiste ; c'est en même temps une démonstration, qui confirme celle d'Auguste Perret. Sans aucun moyen factice, sans fausse perspective, sans trompe l'œil, sans aucune fraude, Charles Letrosne a donné ses véritables proportions à l'immense édifice, comme Auguste Perret a trouvé dans l'architecture, la formule nouvelle de la grâce. Des corniches nettement profilées couronnent les murs de son théâtre en même temps qu'elles en protègent les arases. D'étroites fenêtres en percent la façade postérieure, derrière la scène, éclairant les coulis-